Geum.ru

А. Ф. Лосев Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе

Вид материалаДокументы

Содержание


3. Образность нулевая или близкая к нулю
Теория Д. Овсянико-Куликовского.
Образность и лиризм.
Полный аниконизм.
Неполный аниконизм.
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7
^

3. Образность нулевая или близкая к нулю


Если перейти теперь к анализу указанного предмета в более или менее критическом смысле, то следует сначала указать не на сам факт присутствия живописного образа в поэзии, а на такое его присутствие, которое практически близко к нулю, т. е. иными словами, на отсутствие живописного образа в поэзии, на что до сих пор мало обращали внимания.

1. ^ Теория Д. Овсянико-Куликовского. Мы должны отдать дань уважения одному из видных литературоведов и языковедов прежнего времени Д. Овсянико-Куликовскому. В своих работах[2] он характеризует лирику как такой вид художественного творчества, который в своей основе совершенно лишен всякой образности, что, однако, не мешает иногда присутствовать в ней известной образности. Д. Овсянико-Куликовский, несомненно, часто увлекается и часто противоречит сам себе, а некоторые его утверждения носят поверхностный характер. Так, например, он делит лирику или, как говорит сам исследователь, область лиризма, на 1) лирическую поэзию в собственном смысле, 2) песню, 3) музыку и 4) танцы. Нам кажется, что здесь дана в логическом отношении очень неточная классификация: песня есть тоже музыка, а танцы в гораздо большей степени характеризуются фигурами и движениями танцующих, т. е. именно образностью, а вовсе не только одним лиризмом. Кроме того, при таком широком и неопределенном понимании лирики ее можно находить решительно везде. Прощание Гектора с Андромахой в «Илиаде» Гомера относится не к лирике, а к эпосу, хотя и с весьма сильным лирическим звучанием. Пьесы А. П. Чехова полны лиризма, но в основе своей это все-таки драмы.

2. ^ Образность и лиризм. Однако не ради одних упреков мы сочли необходимым ссылаться на указанного выше автора. Главное в теории Д. Овсянико-Куликовского — это базирование им лирики на чистых эмоциях и понимание этих лирических эмоций как ритмизованных аффектов. Сами по себе взятые радость, печаль, грусть, тоска, сожаление, жалость и пр. ничего лирического в себе не содержат. Но, говорит Д. Овсянико-Куликовский, если все эти аффекты обработаны ритмически, они уже становятся лирическими переживаниями. Такого рода рассуждения, на наш взгляд, имеют весьма глубокий смысл. Во всяком случае, они помогают отделять чисто лирическую поэзию от поэзии образной. Нельзя только употреблять все эти психологические и эстетические категории в слишком дискретном виде, в их абстрактно-метафизической раздельности. Каждая такая категория находится в процессе становления и потому может трактоваться начиная от своего предельного наполнения и кончая своим близким к нулю функциональным значением.

Как мы уже сказали, мы исходим не из каких-то абстрактных, теоретических и критически обработанных категорий поэтического творчества. Мы пытаемся исходить из того, что можно было бы назвать непосредственной данностью художественного сознания. С точки зрения такой непосредственной данности лирика, взятая сама по себе, конечно, есть только эмоция, а не образность, как бы фактически ни перемешивались между собою принцип лиризма и принцип живописной образности. Такую лирику, и притом не только лирику, но и многое другое в поэзии, мы можем назвать, употребляя греческий термин «икон» («образ»), аниконической поэзией, т. е. безóбразной поэзией. Наше непосредственное художественное сознание, во всяком случае, убеждает нас в этом весьма настойчиво. Однако тут же мы начинаем замечать и нечто другое, тоже основанное на непосредственной художественной данности.

Аниконичность мы наблюдаем в поэзии не только в безусловном и неподвижном смысле, но, как мы сказали, обязательно в процессе становления, в виде разной степени напряженности. Попробуем выделить несколько таких степеней.

3. ^ Полный аниконизм. Прежде всего мы наталкиваемся на такую аниконическую поэзию, где действительно и в самом прямом смысле слова нет ровно никакой образности и уж тем более нет никакой живописной образности. И это вовсе не какая-нибудь плохая поэзия. Часто это очень высокая поэзия. Из всех литератур мира можно было бы привести немало примеров такого рода лирических стихотворений.

Возьмем такое безусловно высокохудожественное стихотворение, как лермонтовское «И скучно, и грустно...». Ведь, в самом деле, «скука» или «грусть» вовсе не есть образы, а самые настоящие абстрактные понятия. В словах «и некому руку подать», правда, уже содержится некоторая образность, но не слишком оригинальная, и ее художественная роль невелика. Слова «в минуту душевной невзгоды» тоже выражают собою весьма абстрактные понятия, и все это стихотворение в целом состоит либо из аниконических выражений, либо содержит изречения и тезисы, далекие от словесной живописи. Кончается стихотворение двумя строками, в основном аниконическими. «Жизнь» — это абстрактное понятие. «Холодное вниманье» — едва ли есть образ. В самом крайнем случае, чтобы к нам не очень придирались, мы можем сказать, что «холод» здесь является некоторого рода образом. Но, как нам кажется, всякий согласится, что образ этот достаточно употребителен в поэзии и едва ли ему принадлежит здесь какая-нибудь существенная художественная роль. Наконец, в выражении «такая пустая и глупая шутка» и слово «пустая», и слово «глупая», да и слово «шутка» тоже являются скорее абстрактными понятиями, чем художественными образами. Конечно, понимание жизни как шутки, рассуждая теоретически, есть метафора. Однако, если прислушаться к нашему непосредственному ощущению, эта метафора звучит у Лермонтова не только метафорически. Она слишком насыщена мыслительным содержанием и предметно-онтологической оценкой жизни, чтобы оставаться только метафорой. Ведь в метафоре важны именно непосредственная образность и картинное сопоставление каких-нибудь двух разноплановых областей реальности. Едва ли, однако, Лермонтов ограничивается в своем стихотворении лишь метафорическим пониманием жизни. Главное состоит в том, что почти насквозь аниконическое стихотворение Лермонтова неизменно производит на нас глубокое эстетическое впечатление. Это — самая высокая поэзия и глубоко впечатляющая лирика. Нас тут же спросят: а какими же средствами создается здесь лирическое произведение? Однако ответ на такого рода вопросы, как мы уже говорили, вовсе не входит в нашу задачу. Ответа на этот вопрос надо искать у тех исследователей, которые изучают лирику как таковую. Что же касается нас, то термин «лирика» рассматривается сейчас нами лишь с точки зрения непосредственных данных нашего сознания. А эти данные упорно свидетельствуют, что в лирическом произведении живописная образность может либо целиком отсутствовать, либо присутствовать в каком-либо не основном по своей художественной ценности компоненте.

В стихотворении Пушкина «Я помню чудное мгновенье» образность тоже либо отсутствует целиком и заменяется абстрактными понятиями, либо играет далеко не первостепенную роль.

Если человек что-нибудь «помнит», в этом еще нет ничего ни поэтического, ни, в частности, лирического. «Мгновенье» — понятие, фигурирующее в механике, физике, технике и, конечно в повседневной человеческой жизни. Однако едва ли здесь есть что-нибудь в существенном смысле образное. «Чудное» — это слово из повседневной жизни. «Явилась ты» — тоже бытовое выражение. Слово «виденье» не указывает ни па какой живописный образ. Ведь самых разнообразных «видений» может быть сколько угодно, и если не говорится, какое именно видение здесь «является», то само собой очевидно — слово это, взятое в таком неконкретном смысле, есть лишь родовое понятие.

И далее, когда поэт говорит: «В душе настало пробужденье», то ведь мы «пробуждаемся» каждое утро и в этом нет еще ничего ни лирического, ни собственно поэтического. «Для нее воскресли вновь» — даже и не метафора, да и вообще относительно непосредственной образности этого выражения в данном стихотворении едва ли может идти речь. Кончается знаменитое стихотворение перечислением исключительно абстрактных понятий: «и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь». Едва ли здесь всерьез идет речь о божестве. С некоторой натяжкой можно считать это слово метафорой. Но тогда «божество» должно быть образом, т. е. представлять собою какую-нибудь живописную картинность. Но какую же картинность имеет здесь в виду поэт? Мы знаем многочисленных Аполлонов, Артемид, Аресов и т. д. Но в античных источниках они всегда являются в виде тех или иных образов и характеризуются иной раз целыми развернутыми биографиями. Что же это за «божество», о котором говорит здесь поэт? Это просто есть указание на что-то высокое и всемогущее. Но все такие указания, взятые сами по себе, являются именно абстрактными понятиями. «Жизнь» — тоже не образ. «Слезы», если угодно, можно считать образом. Но какие именно слезы поэт имеет здесь в виду, неизвестно. Слезы могут быть от страдания, от радости и еще от тысячи причин. Скажут: но ведь у поэта еще в самом начале говорится: «как гений чистой красоты». Позвольте, какой же это «гений»? Тут, правда, у нас возникает воспоминание о гениях в римской мифологии. Но в нашем современном сознании слово «гений» настолько связано с представлением о психических и профессиональных способностях человека, что о римской мифологии, кажется, никто из читателей и не вспоминает. А что касается выражения «чистая красота», то оно звучит вполне прозаично.

У нас на глазах творится какая-то очень сложная, удивительная и неожиданная метаморфоза: лирическое стихотворение или совсем не содержит никаких образов, или этим образам принадлежит далеко не определяющая художественная роль, однако перед нами не только замечательное стихотворение, но, можно сказать, шедевр мирового лирического творчества. Как же случилось, что на аниконической основе возник шедевр художественной лирики? За решением подобного рода вопросов нужно обращаться к теоретикам литературы. В данной работе мы размышляем только в плоскости непосредственной данности художественного создания и снова и снова убеждаемся: чистый лиризм совершенно аниконичен.

Следует также постоянно помнить, что мы имеем дело с разными степенями этой аниконичности, или, говоря другими словами, с разными степенями самой иконичности.

4. ^ Неполный аниконизм. Мы нередко сталкиваемся с большой областью иконических элементов, которые являются результатом потускнения в основе своей образных корней любого слова. Это еще настолько слабая образность, что пока можно вполне ограничиться по отношению к ней термином «аниконичность». Когда мы употребляем слово «тоска», то, кроме ученых-этимологов, сейчас уже никто не сопоставляет этого слова с такими, например, словами, как «тиски», «тискать». В слове «тоска» лежащий в его основе образный корень уже забыт. При употреблении слова «печаль» едва ли кто-нибудь сейчас станет вспоминать о печах или печении. При употреблении слова «жаль», «жалеть», «сожалеть» в настоящее время едва ли кто-нибудь представляет образ пчелы, которая действительно жалит. То же самое нужно сказать и о словах «жаловать» пли «жалованье». Никто не думает о «дыхании», когда употребляются такие слова, как «душа» или «дух», хотя этимологически в их основе лежит, несомненно, образ дыхания. Это — потускневшая или совсем исчезнувшая этимологическая образность, которая как образность почти равна нулю. Это — почти чистая аникония.

Кто теперь пользуется словом «понятие» согласно с его образным корнем «по-яти» — «взяти»? Понять какой-нибудь предмет согласно образному корню данного слова — значит «взять» данный предмет. Этот образный оттенок «взятия» еще присутствует в таком слове, как «понятой» (по «Словарю русского языка в 4-х томах», — это «лицо, привлекаемое органами власти для присутствия в качестве свидетеля при производстве обыска, описи имущества и т. п.»[3]). Однако слово «понятой» ничего общего не имеет с логическим термином «понятие». То же самое нужно сказать и о слове «понятный».