Ливанова Т. Л 55 История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. По XVIII век. 2-е изд., перераб и доп

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 ... 42 43 44 45 46 47 48 49 ... 71

378

кестровую сонату — в понимании того времени. Некоторые из этих ранних увертюр программны и тематически связаны с оперой. Так, в опере Кавалли «Свадьба Фетиды и Пелея» вступительная «симфония» изображает «инфернальный совет» в Аиде.

Речитативы Кавалли рельефны и выразительны, но в них нет лирической тонкости и гармонической смелости Монтеверди. В драматические моменты мелодия расширяется до ариозных образований: таковы трогательные жалобы Исифилы, которую покинул Язон. Но, как правило, речитатив у Кавалли четко отделен от арий, которые тяготеют к замкнутым формам. Среди арий много двухчастных, причем части их контрастируют по темпу, размеру, мелодическому движению. Очень большое, принципиальное значение имеет в ариях концентрация характерного музыкального тематизма. Несколько характерных штрихов, единство мелодического движения, установившийся ритм, простые, но последовательно проведенные краски сопровождения создают ясность и цельность впечатления. В ряде арий Кавалли проводит одну мелодико-ритмическую фигуру из такта в такт — словно в танце (пример 128). Пользуясь всеми этими композиционными приемами, композитор создает простые, яркие и выпуклые музыкальные образы-характеристики, которые со временем становятся типичными образами итальянской оперы. Таковы заклинание Медеи в опере «Язон» или заклинание Кассандры в опере «Дидона». Таковы сдержанные и сосредоточенные арии-lamento во многих произведениях Кавалли. На таком же принципе основана комическая ария заикающегося Демо — с «подсказками» Ореста («Язон»).

Ария-заклинание приобретает свое типическое значение уже у самого Кавалли. Для нее характерно смелое сочетание устойчивости, даже статики одних выразительных средств — и активного действия, даже напора других. В заклинании Кассандры, например, все изложение ровно-ритмической мелодии идет на ниспадающем синкопами хроматическом остинатном басу. Характерные приемы, найденные Кавалли в заклинании Медеи, удивительно просты и рельефны сами по себе, а сочетание их дает прекрасный, ярко характерный художественный результат. Ровно стучащие аккорды, обрывающиеся на второй половине такта, как тяжелые удары, ограниченный выбор гармоний (уменьшенное трезвучие на ми, трезвучие на до), широкое движение мелодии по гармоническим тонам, резкая чеканность декламации (с пунктирным ритмом) создают впечатление роковой силы, мощи — и оцепенения. Отсюда ведет свой путь оперное заклинание как типичная сцена, которая может встретиться и в гораздо более позднее время.

Совершенно иной, до противоположности, образ возникает в арии Демо из «Язона». И хотя этот образ типично буффонный, приемы его создания в принципе те же, что и в заклинании Медеи. Орест, прибывший в Колхиду, встречает Демо и расспрашивает его о дороге. Но Демо, хвастливый болтун, комически заикается,

379

и, как нарочно, не может договорить ни одной фразы. Развязная и веселая болтовня заики, за которого Орест договаривает последние слова фраз, передана в его буффонной арии с мелодической «скороговоркой» не только в вокальной партии, но и в оркестре. Вращательное движение мелодии в быстром темпе очень динамично, а «перехваты» ее в партии Ореста и еще более в инструментальных партиях сообщают целому тот общий характер буффонады, который позже в значительной степени определит комическую разновидность оперного жанра в Италии.

В сравнении с Монтеверди Кавалли более акцентирует определенные стороны оперных образов, типизирует приемы их создания. Он тоже по-своему подчиняет музыку драме, но понимает этот принцип не совсем так, как понимали его флорентийцы или Монтеверди. Пери шел за поэтическим текстом, за стихотворной строкой, отделывая интонационные детали. Монтеверди, передавая тончайшие оттенки текста, создавал в то же время единый музыкальный образ. Кавалли просто игнорирует детали, передает лишь общий смысл и характер текста, рисует картину, создает образ крупными мазками, яркими и простыми красками. Это уже принцип «большой» оперной драматургии, своего рода музыкальной фрески. И понятно, что именно в Венеции, где опера вышла за пределы относительно узкого круга слушателей, стала по тому времени широкодоступным искусством, такой принцип должен был восторжествовать.

Заметим попутно, что после первых постановок в Париже опер Франческо Сакрати и Луиджи Росси в 1640-е годы именно оперы Кавалли («Ксеркс» в 1660 году и «Влюбленный Геркулес» в 1662) ознакомили столицу Франции со зрелым искусством венецианской оперной школы.

Примечательно, что как раз в Венеции, где начинают определяться типичные оперные образы, постепенно утверждаются и типичные разновидности оперных декораций. В годы процветания венецианской оперной школы итальянские декораторы (преимущественно из Венеции) распространяют свое влияние и за пределами Италии: Джакомо Торелли, Гаспаро и Карло Вигарани в Париже, Лодовико Бурначини в Вене, некоторые другие в Мюнхене. Декорации «à la italienne» создавались в других странах по сценическим рисункам итальянских мастеров. Судя по венецианским декорациям Торелли, на оперной сцене царил стиль барокко, несколько тяжеловесный и перенасыщенный. Впрочем, условия венецианских театров не позволяли особенно удорожать постановочную часть, и потому декорации отнюдь не писались к каждой постановке отдельно. Для трехактной оперы полагалось иметь 12 различных оформлений сцены (в драматических театрах ограничивались пятью), и они же могли быть использованы вместе и порознь при постановке нескольких произведений — именно как типовые. Со временем в оперном театре образовался свой «набор» необходимых декораций, изображающих сад, улицу, площадь, зал, двор, темницу, реку, облака, лестницу, грот, замок, сцену на

380

сцене. Венецианцы первые прибавили к этому комнату в ее интимном облике — спальню с кроватью и зеркалом. Все это подчинялось определенной схеме выполнения: 12 или 15 боковых кулис, очень глубокая центральная перспектива, как правило — при симметричной группировке деталей (ряды колонн, арок, статуй, военных доспехов, декоративных ваз, аллей и т. п.).

В смысле соотношения с какой бы то ни было действительностью оперная декорация того времени остается, так сказать, вторичной: она не имеет прямых связей с исполняемой оперой и тем более не ориентируется на жизненные явления прошлого или современности. Она черпает свой материал из уже созданного: из архитектурных мотивов Ренессанса и барокко, из монументальной живописи XVI века, из интерьерных росписей XVII. Театральные художники воспроизводят, утрируют или сгущают подобные мотивы и, как правило, выстраивают из них симметричные ряды уходящих вдаль зданий, деревьев, декоративных стен с колоннами или охотничьих трофеев. На далекой исторической дистанции нам трудно представить, как именно согласовалось такое сценическое оформление с музыкой в операх Кавалли. Во всяком случае, синтез искусств в оперном театре не означал тогда полного их единства, а, видимо, предполагал даже внутренний диссонанс. Декорации были грандиозны, условны, статичны, музыка естественна, эмоциональна, лаконична; декорации поражали и подавляли, создавали фантастически небывалый мир, музыка трогала и захватывала, обобщала привычное, близкое, всем понятное. Актер действовал во внешних рамках этого условного мира, а то, что он пел, шло прямо к сердцу, как искренняя речь, далекая от какой бы то ни было стилизации.

В течение целого тридцатилетия Кавалли, можно сказать, царил на венецианской оперной сцене, ему довелось сотрудничать с шестнадцатью либреттистами. Бывали годы, когда он ставил по три и даже четыре новые оперы. Его необычайная плодовитость объясняется не только силой дарования, но также и разработкой определенного типа оперной драматургии.

В отличие от Кавалли, его младший современник Марк' Антонио Чести лишь отчасти может быть отнесен к венецианской школе. И все же его принято относить к ней, ибо по направлению своего творчества он стоит ближе к Венеции, чем к какой-либо другой итальянской творческой школе того времени. Пьетро Чести родился в 1623 году в Ареццо, имя Антонио получил, когда вступил в 1637 году в монашеский орден францисканцев. Откуда происходит имя Марко, которым он помечал свои партитуры, остается неясным. В юности Чести пел в соборной капелле Ареццо, возможно, пополнял свои знания под руководством Аббатини и Кариссими в Риме, затем в 1645—1649 годы работал церковным капельмейстером в Вольтерре, будучи там священником. Известно, что в 1650 году Чести находился во Флоренции при дворе Медичи, общался, в частности, с художником Сальватором Роза и вел беспечную разгульную жизнь. В 1648 году он поставил в Вене-

381

ции свою первую оперу «Оронтея». С конца 1652 года Чести находился на службе у эрцгерцога Фердинанда Карла в Инсбруке. В те же годы его оперы исполнялись во Флоренции и Венеции. В 1660—1662 годах был певцом папской капеллы в Риме. С 1666 года Чести стал «почетным капельмейстером» императора Леопольда I в Вене, где осуществил постановки ряда своих опер. В 1669 году мы снова застаем Чести при дворе Медичи во Флоренции. Там он тогда и скончался, по слухам — от яда. Как видим, это была короткая, беспокойная жизнь талантливого художника, музыканта на все руки, францисканского монаха — и непоседливого повесы, что, впрочем, характерно для эпохи.

Оперы Чести ставились в Венеции, во Флоренции, в Инсбруке, в Вене. Композитор при этом не мог придерживаться какого-либо одного типа оперной композиции. Произведения, созданные для венецианской сцены или для роскошного праздничного спектакля при дворе в Вене, разумеется, не могли быть однотипными. Вместе с тем особенности дарования композитора в равной мере сказывались и здесь, и там. Чести был по преимуществу лириком со склонностью к мягкому, порой даже изысканному выражению лирических чувств. В нем гораздо больше изящной тонкости, чем силы, больше камерности, чем грандиозности. Это проявляется даже в тех случаях, когда от него требовались именно сила и грандиозность, то есть в крупнейших произведениях празднично-придворного назначения.

На примерах оперных произведений Чести становится ясно, как в итальянской опере после середины века чисто музыкальное начало, с одной стороны, и декоративное — с другой, берет верх над драмой, драматическим содержанием и развитием. Чести в этом смысле был отнюдь не одинок. Подлинно драматические концепции оказались недоступными в оперном искусстве после Монтеверди. Общественная атмосфера Италии не способствовала подъему серьезного драматического искусства. На оперной сцене господствовали лирические чувства или пышная декоративность дворцового спектакля. Отчасти как реакция на напыщенный стиль придворного искусства с его холодной внешней грандиозностью возникло и развилось увлечение чисто лирической, любовно-лирической тематикой. Со времени Чести развитие пышной декоративности в опере идет рука об руку с углублением в мир лично-лирических чувств человека. Это и приводит к тому, что музыка — как лирическая или как декоративная — торжествует победу в опере над драмой,

У Чести по-своему продолжается выработка типичных приемов оперной выразительности как собственно музыкальной выразительности. Особенно характерны для него лирико-патетические и легкие грациозно-женственные образы. Примером величавой лирики в лучших традициях итальянской оперы может служить небольшая ария Энноны из оперы «Золотое яблоко»: она обращается к Парису, который ее покинул, с горестными вопросами («Парис, Парис, где ты?»). Мелодия вырастает из выразительных

382

декламационных возгласов, как это бывало у Монтеверди в аналогичных случаях (пример 129). Подобно Кавалли, Чести стремится к укреплению единства внутри арии, к тематической концентрации, причем объединяет вокальные строфы и ритурнели, порой даже связывая их интонационно. По типу арий строятся у него и дуэты. Они, в сущности, являются «ариями для двоих», по итальянскому выражению, и для них не характерна еще индивидуализация партий: голоса или имитируют друг друга, или движутся параллельно.

Наряду с лирико-патетическими или лирико-грациозными образами в операх Чести возникают и образы героические, хотя они менее близки характеру его дарования. Типичное выражение героического, воинственного начала связано с фанфарами, сигналами, бравурными пассажами, словом, с простейшим пониманием образа. Особенно это ясно в прологах, прославляющих Марса как бога войны. Очень скоро подобная «воинственная» тематика станет обозначать на оперной сцене не обязательно образы войны: она получит более общий смысл выражения душевного подъема, взрыва энергии (призывы к мести, ревность, бушевание страстей). На венецианской сцене нередко раздавались возгласы «All'armi!» («К оружию»), «Vittoria!» («Победа!»). Это сплошь и рядом не были собственно военные кличи: так рождалась музыкальная метафора подъема страстей.

Чести был одним из тех итальянских композиторов, которые вывели национальное оперное искусство за пределы страны. Вскоре после того, как Кавалли побывал со своими операми в Париже, Чести начал работать в Вене и положил начало непосредственному знакомству местной аудитории с лучшими образцами современной итальянской оперы. Постепенно Вена сделалась своего рода филиалом итальянской оперной школы, которую представляли в ней Антонио Драги, Антонио Кальдара, Джованни Баттиста Бонончини.

Из опер Чести нам доступны только фрагменты «Дори» (1661) и партитура «Золотого яблока» (1667). Между тем от первой оперной постановки Чести в 1649 году до его последней оперы («Агрия», Венеция, 1669) прошло два десятилетия, и композитор, надо полагать, значительно эволюционировал за это время. Сюжеты он обычно избирал античные — мифологические или историко-легендарные: «Влюбленный Цезарь» (1651), «Великодушие Александра» (1662), «Торжество Нептуна и Флоры» (1666), «Семирамида» (1667) и другие.

В опере «Золотое яблоко» дана необычайно пышная, с массой специально изобретенных эффектов интерпретация мифологического сюжета (либретто Ф. Сбарры). Спектакль входил как часть в великолепное карнавальное празднество по случаю свадьбы императора Леопольда I с Маргаритой Испанской и длился в общей сложности более шести часов. Он состоялся в новом роскошном театре на пять тысяч зрителей, в богатых барочных декорациях Л. Бурначини; пять актов включали шесть-

383

десят семь различных сцен, со сменами декораций: «Театр австрийской славы» (аллегорический пролог), пиршество богов на Олимпе, Аид, дворец Плутона, арсенал Марса (с новейшими пушками и ядрами), дворец Париса, штурм крепости, сады Венеры, бурю на море, страшное землетрясение, идиллию на лоне природы, явление Паллады с громом и молнией, пастораль и т. д. Такие сценические эффекты извлечены из мифа о юноше Парисе (сыне троянского царя), который был призван рассудить спор трех богинь и вручить золотое яблоко красивейшей из них. Разумеется, миф остался лишь скромным поводом для развертывания фантастической фабулы, строящейся в основном на интригах богов с вызванными их волей грандиозными, чуть ли не космическими потрясениями. В прологе Слава Австрии, Амур и Гименей превозносят императора Леопольда (в центре сцены — его фигура на вздыбленном коне), его могущество, его владения (на сцене — персонифицированные Испания, Италия, Венгрия, Богемия, Америка...). В апофеозе выступает Юпитер и предлагает вручить яблоко той, кто обладает величием Юноны, мудростью Паллады и красотой Венеры, то есть Маргарите Испанской, новобрачной супруге императора. Итак, сама мифология «перестраивается» в беззастенчивый придворный панегирик.

Однако главная сила музыки" в «Золотом яблоке» далеко не совпадает с действием сценических эффектов. Чести даже не всегда выдерживает принцип крупного штриха, широкой картинности, как можно было бы ожидать. Он выписывает изящные детали, кладет нежные краски, задерживается на легких комических эпизодах, прежде чем перейти к картинам и эмоциям более крупного масштаба. В сценах же бесконечных столкновений богов и героев, где все весьма репрезентативно, музыка нередко отступает на второй план, как бы стушевываясь в скромных речитативах. Она иногда даже по-своему декоративна, например в хорах пролога, в широких фиоритурах вокальных партий (басовые пассажи у Плутона, изящные колоратуры у Венеры). Но истинное господство принадлежит ей у Чести в сценах лирических, в ариях-lamento (например, в упомянутой арии Энноны), в партии Париса, когда он испытывает сомнения и тревогу, в характеристике пленительной Венеры. Музыка Чести вообще менее всего соответствует космическим масштабам драмы, очень сдержанно иллюстрирует потрясения и катастрофы, не отличается особенной характерностью, к примеру где-либо в трио фурий, хотя и находит впечатляющие приемы в сцене землетрясения (тремолирующий хор без слов, передающий чувство ужаса). Музыкальные формы оперы скромны, не очень развернуты, письмо прозрачно, колорит едва намечен (медные в инфернальной сцене), но обычно неярок. Лирика у Чести благородна, скорее женственна, чем сурова, даже в выражении скорби, она трогает и пленяет своей нежностью, элегичностью, но не потрясает, не уязвляет душу.

Вероятно, не музыка находилась в центре внимания посетителей этого торжественного спектакля: она скорее лишь «сопровож-

384

дала» пышное феерическое зрелище. Она могла в отдельные моменты более или менее близко соприкасаться с декоративным искусством Бурначини, но в целом была другой. И все же ее роль в оперном синтезе искусств несомненна: в бурном, преувеличенно-барочном водовороте событий на земле, над землей и под землей она на минуты останавливала их, чтобы приблизить слушателей к внутреннему миру человека, к его печали или душевному подъему. Она на миг как бы сменяла масштаб действия, а затем все по-прежнему двигалось дальше, и музыка уже шла за событиями, по преимуществу только иллюстрируя их.

Придворные оперные спектакли, начавшиеся с первых шагов оперы в Италии, стали во второй половине XVII века международным типом оперных представлений. До поры до времени при иностранных дворах работали итальянские мастера, хоть и применявшиеся к местным требованиям, но все же представлявшие итальянскую творческую школу, как представлял ее Чести. И лишь затем в ряде европейских стран сложились свои оперные школы — ранее всего во Франции. Эта инициативная и «связующая» роль итальянских музыкантов (ибо они же обычно бывали исполнителями) способствовала широкому распространению оперного искусства Италии по Европе: влияние его и в дальнейшем было так или иначе ощутимо, несмотря на рост новых национальных оперных школ.

Разумеется, «Золотое яблоко» Чести — не рядовой придворный оперный спектакль. Но в этом произведении и его постановке как бы в подчеркнутом, преувеличенном виде проявились типичные тенденции придворного искусства, которые потом стали заметными в разных странах и у разных мастеров, получив таким образом некий международный отпечаток.

^ ОПЕРА В НЕАПОЛЕ. АЛЕССАНДРО СКАРЛАТТИ

Неаполитанская оперная школа, сложившаяся на рубеже XVII—XVIII веков, в наибольшей мере представляла итальянское оперное искусство в глазах всей Европы. Ее возникновение и развитие знаменовало своеобразный итог столетней истории нового музыкально-театрального жанра. Неаполь наследовал главным образом Венеции, ее влиятельной оперной школе, которая выдвинула множество мастеров и создала огромное количество произведений. С середины XVII века, когда оперная жизнь постепенно зарождалась в ряде городов Италии, венецианский оперный репертуар преобладал повсюду. Уже в 50-е годы в Неаполе ставились оперы Кавалли и Чести. В Модене шли оперные произведения Чести, Феррари, Легренци, Фрески, Паллавичино, Циани, Лотти. Венецианские влияния так или иначе чувствовались в Лукке, Болонье, Парме, Турине. Лишь к концу XVII века Неаполь затмил Венецию, и с тех пор итальянские влияния на мировую оперную культуру определялись более всего значением неаполитанской творческой школы.

385

Неаполь дал со временем поистине массовую оперную продукцию, более обширную, нежели Венеция. Местные композиторы как на подбор отличались необычайной плодовитостью, творческая школа крепла и разрасталась, легко порождая эпигонство. Это отчасти обусловлено тем, что в Неаполе окончательно сложился, созрел тот тип оперы и оперной драматургии, который уже складывался в Венеции. Неаполитанская опера твердо заявила о себе как музыкальное произведение для театра, как композиция, в которой преобладающие лирические чувства получили типическое музыкально-обобщенное выражение. Если то был спектакль празднично-придворного назначения, в нем еще акцентировались «чудесно»-декоративные, постановочные стороны оперного искусства. С этой определенностью общей концепции жанра стояла в связи и дальнейшая четкая кристаллизация оперных форм, приемов формообразования, стиля изложения, понимания вокальных партий и роли оркестра.

Неаполитанская оперная школа, сложившись позже других оперных направлений, оказалась особенно далека от исходных принципов и устремлений флорентийской камераты. В 1670—1680 годы неаполитанцы пересмотрели и переслушали десятки венецианских опер и, отталкиваясь от достижений Венеции, положили начало новому творческому движению. Общественные условия для создания оперы в Неаполе были своеобразно-трудными, противоречивыми. Быть может, именно в Неаполе с особой силой выступили противоречия той эпохи, с которыми сталкивалось развитие оперного искусства в Италии. Неаполитанское королевство находилось, как известно, до начала XVIII века под властью Испании. Город с богатой народно-певческой культурой, город, где скрещивались также испанские, французские, австрийские влияния, музыкальный центр с живой, экспансивной, отзывчивой оперной аудиторией, Неаполь одновременно был резиденцией властителей неаполитанского королевства. Неаполитанский двор предъявлял свои требования к оперному искусству. Они могли отнюдь не совпадать с тем, чего желала большая оперная аудитория.

Неоценимое значение для развития профессионального оперного театра имели в Неаполе его консерватории — музыкально-учебные заведения закрытого типа, готовившие исполнителей и композиторов и прославившиеся прежде всего своими певцами. Итальянские консерватории не сразу получили такое профессиональное назначение. Они первоначально складывались по частной инициативе, как приюты для сирот и подкидышей, и находились под большим воздействием церкви: дети получали весьма патриархальное воспитание, занимались ремеслами. Но постепенно музыка заняла первое место в системе образования и консерватории превратились в закрытые музыкальные школы. Обучение велось систематично: много часов отводилось на специальные упражнения, на изучение теории и даже композиции. Преподавали известные музыканты, нередко композиторы. При всей замкнутости этих учебных заведений, выпускавших первоклассных музыкантов, воспитанники временами поднимали настоящие

Blog

Ливанова Т. Л 55 История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. По XVIII век. 2-е изд., перераб и доп

Содержание