Ливанова Т. Л 55 История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. По XVIII век. 2-е изд., перераб и доп

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 38 39 40 41 42 43 44 45 ... 71

346

во Флоренции: он был в числе гостей, присутствовавших на торжественном спектакле 1589 года, когда исполнялись интермедии с музыкой; присутствовал и на спектакле «Эвридики» Пери в палаццо Питти в 1600 году. Новый, едва родившийся род представлений с музыкой привлек внимание мантуанского герцога, который вознамерился завести нечто подобное и в своем театре. Спустя несколько лет в Мантуе был поставлен «Орфей» Монтеверди.

Сочинялся «Орфей», видимо, в 1606 году, а первая постановка состоялась 22 февраля 1607 года. Сначала опера Монтеверди была исполнена в сравнительно узком кругу академии Очарованных (Accademia degl'Invaghiti) в Мантуе и вызвала полное одобрение. Затем ее повторили при дворе Гонзага для более широкой аудитории. Главную партию исполнял певец Джованни Гуальберто, выписанный ради этого из Флоренции. Успех «Орфея» оказался выдающимся, редкостным по тому времени. Опера Монтеверди вскоре была поставлена в Турине, в других городах, исполнена в концерте в Кремоне. Ее партитура полностью издавалась дважды — в 1609 и 1615 годах, что совершенно необычно для итальянских оперных произведений XVII века, остававшихся, как правило, в рукописях.

1607 год — великая дата в творчестве Монтеверди и в истории оперного искусства — принес композитору и страшное несчастье: в Кремоне умерла его молодая жена, оставив двух малолетних сыновей. Монтеверди был убит горем, глубоко подавлен и уклонялся от возвращения в Мантую. Когда же он был вынужден вернуться к своим обязанностям, работа при дворе Гонзага оказалась для него совершенно изнурительной — особенно в связи с подготовкой великолепных карнавальных празднеств к весне 1608 года. Правда, сочинение новой оперы («Ариадна» на текст Ринуччини) не могло не захватить композитора, но необычайная спешка требовала напряжения всех душевных сил Затем последовали длительные и сложные репетиции. Новым ударом для Монтеверди была смерть исполнительницы главной роли — молоденькой Катарины Мартинелли, которую он сам обучал с детства и готовил к спектаклю.

«Ариадна» была поставлена в мае 1608 года. Спектакль имел огромный успех у многочисленной публики, музыка Монтеверди производила потрясающее впечатление, а «Жалоба Ариадны» — центральная сцена оперы — приобрела быструю и всеобщую популярность. Именно эта «Жалоба» осталась единственным отрывком партитуры, дошедшим до нас: рукопись «Ариадны» безвозвратно утрачена, тогда как «Жалоба Ариадны» сохранилась и в ряде авторских редакций, и в многочисленных переложениях.

К тем же весенним карнавальным празднествам Монтеверди написал «Балет неблагодарных» для пышного придворного спектакля, в котором объединены сольное пение, хоры и инструментальные фрагменты, отчасти танцевального назначения.

До 1612 года Монтеверди оставался на службе при дворе

347

Гонзага. Более двадцати лет композитор был связан с Мантуей. Блестящая художественная среда, возможности творческой работы в кругу многочисленных умелых и частью первоклассных музыкантов, возможности исполнения сценических произведений в обстановке богатого и обширного дворцового театра в присутствии многих знатоков и широкой аудитории — все это не могло не привлекать Монтеверди в Мантуе. Но уже сами служебные его обязанности превосходили силы любого выносливого человека. А Монтеверди должен был сочинять много музыки для придворных празднеств и не мог уклоняться от подобных требований. Одновременно он исполнял обязанности капельмейстера, работал с певцами; играл на виоле, проводил всевозможные репетиции в подготовке концертов и спектаклей, особенно напряженные накануне карнавальных сезонов. Когда Монтеверди обосновался в Мантуе, он был молодым композитором, получившим первое признание. После постановок «Орфея» и «Ариадны» он стал прославленным художником, не имевшим себе равных в Италии того времени.

Тем не менее на протяжении всего мантуанского периода своей деятельности Монтеверди находился в крайне стесненном и зависимом положении, не был свободен в своих поступках (даже если это касалось его личной жизни), постоянно нуждался, обращаясь за помощью к отцу, порою совершенно разорялся и никогда не мог избавиться от гнета повседневных денежных забот. В трудные для себя дни ему приходилось отправлять жену, а затем и детей в Кремону к отцу. Тяжелая болезнь жены с конца 1606 года побудила Монтеверди переправить семью в Кремону, где его жена и скончалась в сентябре 1607 года. В Мантуе Монтеверди получал весьма скромное вознаграждение за свои труды, и это оставалось в полной силе, когда он достиг славы и всеобщего признания. И даже эти гроши композитор порой не мог получить без унизительных напоминаний. «Я должен был каждый день ходить к казначею, — рассказывал Монтеверди впоследствии, — и вымаливать у него деньги, которые по праву принадлежали мне. Видит бог, никогда в жизни я не испытывал большего душевного унижения, чем в тех случаях, когда мне приходилось ждать у него в прихожей»⁴. Между тем Монтеверди обладал острым чувством собственного достоинства, был самолюбив как художник, через силу переносил унижения и никогда уж потом не мог позабыть о них. Многократно он просил герцога отпустить его, но деспотически-властный и не знавший снисхождения Гонзага не желал его и слушать. Освобождение пришло внезапно и уже не зависело от композитора. В 1612 году Винченцо Гонзага умер, а его наследник вздумал освободить от работы при дворе Клаудио Монтеверди и его брата Джулио (тоже служившего в капелле герцога), что и выполнил с быстротой и полной бесцеремонностью.

После ряда попыток крупнейший композитор Италии нашел для себя место в Венеции, где и обосновался с 1613 года.

⁴ Цит. по кн.: Конен В. Клаудио Монтеверди, М., 1971, с. 52.

348

Венецианская республика пригласила его на почетную должность руководителя капеллы в соборе св. Марка. Многое изменилось в жизни и обязанностях Монтеверди. Вместо зависимого положения придворного слуги он обрел преимущества первого музыканта в республике, главы лучшего музыкального коллектива, высокоавторитетного, с наилучшими традициями. Вместо многочисленных обязанностей на службе у Гонзага — работу, сосредоточенную на вполне определенных задачах. И если Монтеверди, возможно, порою тяготился необходимостью писать много музыки к церковным праздникам, он находил время и для создания крупных светских сочинений, а главное, чувствовал себя гораздо более свободно и независимо во всех отношениях, не испытывая к тому же материальных трудностей, как в былые мантуанские годы.

Общественная жизнь Венеции была, как известно, оживленной, красочной, открытой. Венецианская музыкальная школа славилась своими концертно-колористическими достижениями даже в духовных жанрах. Церковные службы и процессии отличались пышностью и бывали многолюдны. В домах знати устраивались богатые празднества с участием музыки, ставились музыкальные спектакли. Пока не было оперного театра, Монтеверди имел возможность, например, поставить в доме знатного венецианского мецената Джироламо Мочениго сцену «Поединок Танкреда и Клоринды» (1624) и музыкальную драму «Похищенная Прозерпина» (1630). Помимо всего прочего композитор получал заказы на сочинение опер и иных сценических произведений для других городов — более всего Мантуи, а также Пармы и Болоньи.

Отношения Монтеверди с Мантуей не прерывались после его переезда в Венецию, хотя приобрели весьма своеобразный характер. С 1615 по 1627 год композитор сочинил для мантуанского двора балет «Тирсис и Хлора», ряд интермедий (в частности, к пасторали Тассо «Аминта»), работал над операми «Андромеда», «Мнимая сумасшедшая». До 1634 года длилась дружеская переписка Монтеверди с поэтом Алессандро Стриджо, которая сохранила как ценнейшие подробности о творческих замыслах композитора, о его воззрениях на искусство, так и некоторые другие сведения биографического характера. Неоднократно Монтеверди вновь» приглашали на службу к герцогам Гонзага. Поразительна та твердость, с какой он отклонял все попытки вернуть его в Мантую. Его ответные письма, внешне почтительные, но полные чувства достоинства, не лишены сарказма. Когда его соблазняли деньгами и землей, он позволил себе заметить, что с ним не расплатились за беспредельно утомительный труд в прошлом, а потому не стоит обещать то, что уже давно заработано! Как ни привлекала композитора музыкально-театральная среда Мантуи, едкая горечь от условий жизни и труда при дворе Гонзага осталась у него едва ли не навсегда.

С 1630 по 1639 год Монтеверди, видимо, не писал опер. Он переживал тогда трудное время. В 1627 году его младший сын,

349

медик, попал в руки инквизиции за чтение запрещенных книг. С большим трудом Монтеверди добился его освобождения. В 1630 году в Венеции разразилась эпидемия чумы. Погиб один из сыновей Монтеверди, возможно старший, музыкант. Избавление от чумы в конце 1631 года было отмечено исполнением благодарственной мессы, которую написал Монтеверди. После чумы и в связи с другими тревожными внешними событиями Венеция как бы затихает на ряд лет и ее художественная жизнь утрачивает свою обычную интенсивность. Монтеверди принимает духовный сан. Обрывается его переписка с Мантуей.

Вряд ли композитор мог тогда предвидеть, что его ждет новый творческий подъем, что перед ним еще откроются невиданные перспективы... С 1637 года в Венеции начали свое существование публичные оперные театры на коммерческих основаниях. Это была поистине новая страница культурной жизни: в театр попадал каждый желающий, купивший билет. В 1637 году открылся первый из таких театров — Сан Кассиано. Спустя несколько лет их было в городе уже четыре, а впоследствии еще больше. Названия театрам давали по церковным приходам: Сан Кассиано, Сан Джованни е Паоло, Сан Мозе, Сан Джованни Кризостомо и т. д. Содержались же оперные театры богатыми венецианскими патрициями из семей Гримани, Вендрамин и других. В 1639 году Монтеверди получил заказ для театра Сан Джованни е Паоло на оперу «Адонис» (по поэме Марино, текст П. Вендрамин). В том же году в Венеции была поставлена его «Ариадна». Музыка «Адониса», к великому сожалению, не сохранилась. В 1640 году состоялась постановка новой оперы Монтеверди «Возвращение Улисса на родину» (текст Дж. Бадоаро по мотивам «Одиссеи»), написанной первоначально для Болоньи. О ней мы уже можем судить по сохранившимся материалам. Годом позже в Венеции была исполнена опера «Свадьба Энея и Лавинии» (тоже на текст Бадоаро); от нее осталось лишь либретто с примечаниями Монтеверди. Наконец, в 1642 году прошли спектакли последней оперы Монтеверди «Коронация Поппеи» (на текст Франческо Бузенелло по Анналам Тацита), которая на новом этапе развития жанра была по меньшей мере столь же новаторской, как «Орфей» в пору его рождения. Сами исторические условия, в каких сложилось и вышло в театр это произведение, были глубоко отличны от первоначальной обстановки, в какой развивалась итальянская опера.

После премьеры «Коронации Поппеи» композитор прожил всего лишь год. Незадолго до кончины его потянуло на старые места и он посетил Кремону и Мантую. 29 ноября 1643 года Монтеверди скончался в Венеции на семьдесят седьмом году жизни.

Очень многое из творческого наследия Монтеверди не дошло до нас. Известна лишь малая доля его произведений для театра. По меньшей мере семь опер (между 1608 и 1641 годами) утрачены в рукописях. Возможно, что среди других несохранившихся сценических работ композитора имелись еще сочинения в оперном

350

жанре — это не вполне ясно. Так или иначе мы располагаем крайне ограниченным материалом и можем сопоставлять лишь первую оперу Монтеверди с двумя из последних. Музыка балетов, интермедий, дивертисментов тоже сохранилась далеко не полностью. Утрачено большинство духовных сочинений. И лишь мадригалы Монтеверди представлены в его наследии наилучшим образом. В восьми изданных между 1587 и 1638 годами книгах мадригалов содержится 186 произведений. Если добавить к этому несколько новых вещей в посмертном сборнике и вспомнить об утраченном цикле 1627 года, то надо думать, что Монтеверди создал всего около двухсот светских мадригалов.

Более двадцати лет работал Монтеверди над мадригалом, прежде чем обратиться к опере. Еще двадцать лет он занимался мадригалом параллельно с оперой. От первых мадригалов к последним пройден огромный путь, в известной мере сблизивший этот жанр если не обязательно с оперой, то со сценическими произведениями. Оставаясь главнейшими сферами творчества, опера и мадригал у Монтеверди одновременно и связаны между собой и сохраняют нечто специфическое в своем жанре. Это в высшей степени знаменательно именно для такого художника, каким был Монтеверди: двигаясь вперед смелее своих современников, он глубже их познал прошлое и развил его традиции; создавая музыкальную драму, он не отказывался от мадригала и при всем новаторстве не пренебрегал мадригально-полифоническими истоками. «Связь времен» особенно сильна в его творчестве.

Первые три книги мадригалов Монтеверди (1587—1592) возникли в «дооперный» период и сразу же показали, как свободно владеет молодой композитор мадригальной традицией XVI века и как последовательно проявляется его собственная индивидуальность от сборника к сборнику. Уже во второй книге Монтеверди становится мастером, и современники признают его таковым. Еще шире оказывается выбор выразительных средств в третьей книге мадригалов — в связи с усилением драматизма или тонкой поэтизацией лирики. Здесь Монтеверди находит опору в наиболее экспрессивных строфах «Освобожденного Иерусалима» Тассо или пасторально окрашенной лирике Гварини. Более свободно подходит композитор к вокальному многоголосию — как к мелодическому (декламационность, широкие скачки, мелизмы), так и к гармонии, порою жесткой до диссонантности, если этого требует характер образа. Третья книга создана не просто мастером, но мастером дерзающим. Так она и была воспринята современниками.

Хотя в 1600 году последующие книги мадригалов Монтеверди еще не были опубликованы, некоторые из этих новых произведений уже исполнялись и стали известными среди музыкантов. Поэтому Джованни Артузи, теоретик-контрапунктист из Болоньи, смог уже тогда обрушиться на композитора по поводу не только опубликованных его мадригалов, но и тех, которые потом вошли в четвер-

351

тую и пятую книги. Две части полемического трактата Артузи «О несовершенстве современной музыки» вышли в 1600—1603 годах. Согласно традиции XVI века автор избрал форму диалога: два собеседника рассуждают о современной музыке и приходят к заключению, что она идет к гибели, как свидетельствуют об этом в особенности мадригалы Монтеверди. Артузи боролся прежде всего с нарушением правил у Монтеверди, то есть с его гармоническими смелостями — диссонансами, в том числе неприготовленными. По его мнению, музыка этого композитора «терзает слух вместо того, чтоб его очаровывать»: (поразительно, что точно такие же упреки обращались к Глюку-реформатору со стороны традиционалистов в Париже 1770-х годов!), а «новая практика» современных мастеров вообще носит скандальный характер. Монтеверди весьма лаконично ответил на критику в пятой книге своих мадригалов (1605). Он дал понять, что занимает позицию, противоположную той, на которой стоит Артузи, и пообещал дальше опубликовать «Вторую практику, или Совершенство современной музыки» как возражение на его трактат. Смысл своего возражения Монтеверди определил так: «Иные, возможно, будут удивлены существованием другой методы сочинения, кроме преподанной Царлино. Но пусть они будут уверены, что в отношении консонансов и диссонансов есть высшие соображения, чем те, которые содержатся в школьных правилах, и эти соображения оправданы удовлетворением, которое музыка доставляет как слуху, так и здравому смыслу. [...] Склонные к новшествам могут искать новых гармоний и быть уверенными, что современный композитор строит свои сочинения, основываясь на истине»⁵. Спустя два года в сборнике «Scherzi musicali» появилось «Разъяснение к письму, напечатанному в пятой книге мадригалов»: по просьбе Монтеверди его брат Джулио уточнял и конкретизировал, что именно следует подразумевать под словами «первая практика» и «вторая практика». «Первую практику» представляют полифонисты Окегем, Жоскен Депре, Пьер де Ла Рю, Мутон, Гомберт, Клеменс-не-Папа, Вилларт и Царлино. «Вторая практика» связана с именами Чиприано да Pope, Индженьери, Маренцио, Лудзаски, Пери и Каччини (то есть с поколением новаторов в жанре мадригала и создателей нового стиля монодии с сопровождением). В новое время иным стало значение слова для музыки: музыка создается не в подчинении традиционным нормам, а в зависимости от того, что требует от нее поэтический текст. Из сказанного ясно, что Монтеверди относит свое творчество ко «второй практике». Вместе с тем брат его в «Разъяснении» утверждал, что композитор воздает должное обеим школам — старой и новой. Поскольку все это писалось по прямым указаниям Монтеверди, нужно думать, что он полностью разделял высказанное мнение.

352

⁵ Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков, с. 89.

Четвертая и пятая книги мадригалов (1603, 1605) стоят на переломе от XVI столетия к XVII. В них извлечено, казалось бы, все, что можно, из вокального стиля a cappella и совершается переход к вокальному ансамблю в сопровождении basso continuo. Это происходит как раз параллельно поискам нового стиля во флорентийской камерате. Для себя самого Монтеверди стоит уже на пороге оперы. Но это не значит, что он отрекается от наследия XVI века. Из 39 мадригалов в двух книгах только последние 6 написаны для голоса с инструментальным сопровождением. Чаще всего Монтеверди обращается к поэзии Гварини. В выборе текстов преобладает любовная лирика (которая особенно драматизируется в мадригалах пятой книги), причем едва ли не на первый план выходит круг эмоций, характерный для жалобы, столь прочно вошедший затем в оперную драматургию.

Шестая книга мадригалов (1614) возникла на ином этапе творческой жизни Монтеверди: после создания первых опер, в итоге всего мантуанского периода. Трагические образы и эмоции здесь преобладают, из поэтов особо выделен Марино. С оперной тематикой непосредственно соприкасается большой пятиголосный мадригал «Жалоба Ариадны» и в принципе сближается другой мадригал «Плач влюбленного над могилой возлюбленной». И все же эти два làmento еще сохраняют особый облик мадригала как вокального ансамбля a cappella. Так, на тему известной арии Монтеверди создал в данном случае более масштабное произведение, расширив малую форму da capo, выделив среднюю часть с ее драматической кульминацией на остродиссонирующем аккорде и обогатив общее звучание средствами многоголосия. Что же касается группы мадригалов на тексты Марино, то они написаны в новом стиле «concertato», или «концертирующего диалога» (семиголосный мадригал «У тихой реки»). Отход от стиля a cappella выражен прежде всего в самостоятельности и даже противопоставлении вокальных и инструментальных партий, а также в выделении соло из ансамбля. При этом форма целого отходит от сквозного развития и состоит из нескольких разделов подобно многочастной канцоне.

Эти тенденции явно усиливаются и побеждают в седьмой книге мадригалов (1619), созданной в Венеции и вышедшей под названием «Концерт. Седьмая книга мадригалов на 1, 2, 3, 4 и 6 голосов и других вокальных произведений». Некоторые образцы близки здесь ранним примерам монодии с сопровождением, другие сходны с оперными ариями Монтеверди («Настрою цитру»), в-третьих небывало усиливается выразительная и изобразительная роль инструментального ансамбля. Наряду с мадригалами в книгу входят и канцонетты и даже «Тирсис и Хлора» — «балет в концертном стиле для пяти голосов и инструментов».

Последняя, восьмая книга мадригалов появилась только в 1638 году. Композитор дал этому большому сборнику название «Воинственные и любовные мадригалы» и снабдил его программным предисловием. Помимо мадригалов различного склада и характера в

353

сборник включены сценические произведения — дивертисменты «Бал» и «Нимфа Истрии», а также «Поединок Танкреда и Клоринды». В предисловии Монтеверди объясняет, почему он назвал мадригалы «воинственными» и каким образом это связано с его творческими принципами и намерениями. Еще при создании «Жалобы Ариадны» он задумывался, по его словам, над способом наиболее естественно передавать эмоции в музыке. Ни в одной книге он не находил ответа. Давно прочел работу Винченцо Галилея. Изучал лучших философов, наблюдавших природу. И почерпнул у них больше полезных знаний, чем дали ему теоретики старой школы, которые занимались только законами гармонии.

«Я вынес убеждение, — заключает Монтеверди, — что наша душа в ее проявлениях имеет три главных чувства, или страсти: гнев, умеренность и смирение или мольбу. Это установлено лучшими философами и доказывается самой природой нашего голоса [...] Эти три градации точно проявляются в музыкальном искусстве в трех стилях: взволнованном (concitato), мягком (mol1е) — и умеренном (temperato). Во всех сочинениях древних композиторов я находил примеры умеренного и мягкого стилей и нигде не встречал примеров взволнованного стиля, хотя он описан Платоном в его „Риторике" в следующих словах: „Выбирай ту гармонию, которая соответствует голосу воина, бодро идущего на битву"» ⁶. Далее Монтеверди сообщает, как он искал приемы стиля concitato, стремясь передать возбужденную речь, и нашел, что звучание инструментов в определенном ритме при повторении одних и тех же нот (то есть тремоло и пиццикато струнных, например) создает нужное впечатление. Для доказательства он «ухватился за божественного Тассо» и написал «Поединок Танкреда и Клоринды», надеясь выразить контрастные чувства: воинственность, мольбу и смерть. Цель была достигнута: произведение было выслушано с одобрением и похвалой.

Как явствует из содержания восьмой книги мадригалов, композитор понимает определение «воинственные» широко и связывает его с драматическим напряжением чувств, с подъемом их, с волнением борьбы (concitato!), не ограничиваясь собственно военной тематикой. По своему общему облику мадригалы здесь многообразны: одни более камерны, другие отличаются мощностью хорового звучания в сопровождении инструментов. Вместе с тем Монтеверди не часто прибегает" теперь к гармоническим обострениям и достигает большой простоты, уравновешенности звучаний. Казалось бы, что-то более строгое и объективное входит даже в любовные жалобы, lamento. Такова, например, известная «Жалоба нимфы», строгая, сдержанная и тем более сильная в воплощении скорби. Монтеверди не обращается здесь даже к монодии с сопровождением: мадригал написан для сопрано, двух теноров и баса в сопровождении continuo. Все в целом не так уж близко

Blog

Ливанова Т. Л 55 История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. По XVIII век. 2-е изд., перераб и доп