Ливанова Т. Л 55 История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. По XVIII век. 2-е изд., перераб и доп

Вид материала

Учебник

Содержание Опера и крупные вокальные жанры в италии Начало оперы во флоренции

Подобный материал:

• Ливанова Т. Л 55 История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х, 10620.25kb.
• Курс лекций и практикум. 6-е изд., перераб и доп, 44.04kb.
• Панин А. В. Философия: Учебник. 3-е изд, 8950.81kb.
• Панин А. В. Философия: Учебник. 3-е изд, 8950.62kb.
• Список литературы теория статистики: Учебник / Под ред. Р. А. Шмойловой. 2-е изд. Доп, 25.51kb.
• Элективный курс «История западноевропейской музыки», 223.95kb.
• Алексеев П. В., Панин А. В. Философия: Учебник. 3-е изд, 9308.43kb.
• Алексеев П. В., Панин А. В. Философия: Учебник. 3-е изд, 8951.23kb.
• Учебник / Под ред проф. К. И. Батыра. 4-е изд., перераб и доп. М.: Тк велби, 2003., 7635.96kb.
• Карпенков С. Х. Концепции современного естествознания: Учеб для вузов. 6-е изд., перераб, 1235.1kb.

314

нодии с сопровождением как своего рода антитезы классической полифонии XVI века.

Подобно тому как в литературе выходят на первый план круп­ные жанры (роман, виды драматургии), в музыкальном искусстве XVII века все большее значение приобретают синтетические жанры, прежде всего опера. К своеобразному укрупнению тяготеет и инструментальная музыка с ее циклическими (сюитными, сонат­ными, концертными) тенденциями. При этом, несомненно, внутрен­не слабеет зависимость музыкального искусства и его различных жанров от церкви. Опера возникает как программный жанр свет­ского искусства — в опоре на античную эстетику. Оратория, хотя внешне и связана с духовными сюжетами, по существу пере­рождается со временем в концертную оперу, Многочисленные «церковные сонаты» (sonata da chiesa — в отличие от сюиты), по существу, ничего собственно церковного в себе не несут. Сло­вом, и в области музыки, как в других искусствах, в литературе, происходит своего рода секуляризация художественного творче­ства. Одновременно сама католическая церковь изыскивает новые способы завоевания аудитории и неизбежно допускает уступки в этом процессе «обмирщения» традиционных жанров религиоз­ной музыки или даже стремится использовать, например, опер­ный театр в собственных пропагандистских целях.

По-разному складывался путь музыкального искусства в за­падноевропейских странах от XVI к XVIII веку. Наследие Ренес­санса имело наибольшее значение для Италии и — отчасти через нее — приобретало немаловажную роль для крупнейших музы­кальных деятелей других стран. Мадригал XVI века получил новое развитие в XVII и по-своему оплодотворил также хоровое начало ранней оперы, Полифонические традиции Палестрины и других мастеров его времени многосторонне разрабатывались на новой основе композиторами XVII столетия, и мощное движение от классики строгого стиля к новым вершинам полифонии у Баха и Генделя, по существу, не прерывалось в Западной Европе. От венецианской школы, возглавленной Андреа и Джованни Габриели, шли ценные творческие импульсы и за пределы Италии, например к Шюцу. Итальянские мастера XVII века, в свою оче­редь, приобретали известность в других странах, импортируя во Францию или к немецким дворам, в частности, новое оперное искусство. Выходцем из Италии был и создатель французской оперы — Жан Батист Люлли.

На протяжении всей эпохи итальянская музыка развивалась очень интенсивно, будучи представлена многими композиторскими именами и широким кругом жанров. Пожалуй, только в Италии в такой полноте сочетались творческие интересы к крупным синтети­ческим жанрам, новым, перспективным, — и к инициативной раз­работке различных инструментальных жанров, к их преобразова­нию на пути к сюите, старинной сонате, концерту, классической фуге. Итальянские мастера находили тогда много нового, совер­шали подлинные творческие открытия, не стеснялись эксперимен-

315

тами и не боялись порой даже экстравагантности. Монтеверди и Фрескобальди в первой половине XVII столетия, Алессандро Скарлатти и Корелли к концу его были истинными новаторами, смело и глубоко оплодотворившими оперное искусство и инстру­ментальную музыку. Особенно ярко выступает на общем фоне сила творческой фантазии Монтеверди В опере и Фрескобальди в музы­ке для органа. Кажется, что они оба далеки от какой бы то ни было проторенной колеи, неожиданны в своих открытиях, творчески не­истощимы.

Во Франции наиболее значительные явления музыкального искусства сосредоточены во второй половине XVII века, когда про­исходит подъем малых инструментальных жанров (по преимущест­ву музыка для клавесина) и складывается национальный тип оперы в творчестве Люлли. И в том и в другом, вне сомнений, уже проступают характерные признаки именно французской творче­ской школы — с ее вниманием к поэтическому тексту в деклама­ционном складе оперной мелодии, с ее тяготением к танцеваль­ным ритмам и тонкой колористичности, изящной отточенности форм у клавесинистов (особенно у Ф. Куперена).

При всех исторических трудностях, которые переживала Германия в трагическом для нее XVII веке, она выдвинула мно­жество композиторских имен и процесс музыкального развития в ней, хотя порой, казалось, и прерывался силой обстоятельств, все же не останавливался и даже не очень задерживался. Инстру­ментальные жанры (особенно музыка для органа в полифониче­ской традиции), сольная и хоровая песня, интерес к оратории, пер­вые шаги оперного искусства — все здесь свидетельствовало о крупных творческих возможностях, которые не могли быть пол­ностью воплощены в годы безвременья. Тем не менее многое было уже сделано, уже достигнуто — прежде всего усилиями крупных композиторов-органистов Пахельбеля, Букстехуде, Бёма, Рейнкена — старших современников и предшественников Баха. На об­щем, фоне упорного творческого труда и пытливой работы мысли особо возвышается как недосягаемая вершина творчество великого Шюца. Небывалая широта охвата не только различных музыкальных жанров, но различных тенденций музыкального раз­вития в хоровой и инструментальной музыке на основе полифони­ческих и оперно-монодийных достижений предшественников дела­ют искусство Шюца едва ли не уникальным для XVII века; все из прошлого синтезируется и преобразуется им в новом целом, и най­денные решения (в ораториях, духовных симфониях, маленьких духовных концертах) не повторяют одно другое, обнаруживая не­исчерпаемые творческие силы немецкого мастера.

Своим путем двигалось музыкальное искусство в Англии, о чем уже шла речь. Как увидим дальше, своеобразен был и путь музыки в Испании. Хотя невозможно отрицать реальность твор­ческих связей между странами Западной Европы, хотя крупные мастера той или иной страны временами оказывали воздействие не только на своих соотечественников, — все же на первый план в

316

XVII веке выступают особенности национальных школ, даже их эволюции в европейском музыкальном искусстве. Эта художест­венная многоликость вообще очень характерна для эпохи и выра­жается как в широте композиторских исканий, даже обилии экспериментов в различных жанрах; как в широкой инициативе крупных творческих личностей, так и в процессах сложения и раз­вития целых творческих школ.

В современном зарубежном музыкознании принято для всего искусства XVII века (а также для творчества Баха и Генделя) единое обозначение «музыка эпохи барокко». Однако удивительное многообразие творческих проявлений, отметившее эпоху, не поз­воляет безоговорочно принимать такое определение. Действитель­но, стиль барокко, как стиль экспрессивный, драматичный, с характерными образными контрастами и нарушением гармоничности мировосприятия, в значительной степени проявился и в области музыки. Но далеко не все в ней развивалось в образной системе стиля барокко. Во Франции при Люлли сложился и восторжество­вал стиль классицизма — как и во французской драматургии. Искусство Баха разрывает рамки стилевой системы барокко и образует собственный индивидуальный стиль (как это было с Рембрандтом и с другими гениальными художниками).

Итак, сложная и противоречивая эпоха, пролегающая между Возрождением и Просвещением, во многом переходная, изобилую­щая разносторонними творческими исканиями, не поддается еди­ному стилевому определению. Однако и в ней на поверку есть свое единство высшего порядка, которое охватывает все крупнейшие художественные свершения, все лучшие имена, все важнейшие события. Это единство в конечном счете определяется специфи­ческой ролью искусства в социально-историческом развитии западноевропейских стран.

«Осмысляя своеобразие семнадцатого века как эпохи, — пишет советский историк литературы, — необходимо учитывать, что последняя играет во многом узловую, критическую роль в развитии того процесса борьбы между силами, защи­щающими феодальные устои, и силами, расшатывающими эти устои, начальная стадия которого относится к эпохе Возрожде­ния, а завершающая охватывает эпоху Просвещения» ¹. Понятно, что в этих условиях поступательное идейно-культурное движение прогрессивных сил встречает большие препятствия на своем пу­ти, тормозится реакционными процессами, непроизвольно задер­живается. Но оно все-таки побеждает, достигая победы — при неизменно высоком напряжении сил, в неустанной борьбе — социальной, повседневно-жизненной, творческой. Для музыкаль­ного искусства XVII век был более всего эпохой великого преодоления — преодоления религиозной тематики, ограни­ченности образной системы прошлого, внеличного начала в хоро-

¹ Виппер Ю. О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западно­европейских литератур. — В кн.: XVII век . в мировом литературном развитии. М., 1969, с. 20.

317

вой классике строгого стиля, подчиненной роли музыки вне широ­ты светских творческих концепций. Но не одно прошлое преодо­левалось тогда. Главный пафос времени, захвативший все сферы духовной деятельности, состоял в преодолении глубоких противо­речий, порожденных развитием общества от XVI к XVIII веку. Именно это напряжение духовных сил, которого словно дожида­лась музыка, помогло и ей преодолеть известную ограниченность своего действия и совершить то, что было недостижимым даже в духовной атмосфере Возрождения. Противоречивая эпоха вы­двинула великих художников — новых, оригинальных, неисчерпае­мых. Во многом они подняли целину музыкального искусства, со­здав оперу, кантату, ораторию, новые инструментальные жанры, подводя в итоге музыкальное искусство Западной Европы к перио­ду Баха — Генделя. В большинстве эти художники не имели даже подражателей-эпигонов, ибо не было еще проторенной колеи для этого. Но зато они приобрели последователей: их дело продолжили лучшие представители будущих поколений. Победа человеческого духа, одержанная в поистине драматич­ных исторических условиях, сообщает особое величие этой эпохе. Прогрессивные гуманистические силы искусства, заложенные в нем еще Ренессансом, широко развернулись, преодолели все пре­пятствия, выдержали все испытания на пути от XVI к XVIII веку. Не забудем, однако, что мы оцениваем это уже на большой исторической дистанции, осознавая направление, в котором шел процесс, его конечные цели. Внутри же XVII века такой ясности перспектив для современников, надо полагать, еще не было. Про­тиворечивость эпохи, ее высокий творческий накал при множест­венности творческих проявлений и неравномерности социального и художественного развития разных стран отнюдь не способство­вали ясности общей картины. Вместе с тем в самом подъеме творческой мысли и тогда, несомненно, поражала большая сти­хийная мощь, удивительная свежесть жизнеощущения. Поток дви­жения словно не вошел еще в единое русло. Он мчался, взмутненный и бурлящий, прорываясь сквозь тяжелые преграды и сме­тая их на своем пути.

^ ОПЕРА И КРУПНЫЕ ВОКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В ИТАЛИИ

Ведущая роль Италии в развитии западноевропейского музыкального искусства от XVI к XVIII веку не вызывает сомне­ний. Именно в Италии ранее всего наметился важнейший рубеж между двумя историческими эпохами: рождение оперы ознамено­вало решительный перелом в музыкальном стиле. Отсюда ведут свои истоки новые направления XVII века. Италия же сохраняла творческую инициативу в разработке почти всех главнейших му­зыкальных жанров того времени. Это происходило, однако, в исто­рических условиях, далеких от духовной атмосферы итальянского Ренессанса. Тогда, в XIV—XVI веках, расцвет художественного творчества стимулировался самим ходом развития общества,

318

совпадал с величайшим прогрессивным переворотом, который переживало человечество (известное определение Энгельса). Те­перь, в XVII веке, новый подъем творческой мысли совершался как будто бы вопреки тормозящим факторам и процессам в исто­рии Италии. Тем более удивительно, что облик итальянской музы­ки на пути от XVI к XVIII веку оказался столь ярким и по-своему очень цельным, а пример итальянских мастеров так много значил для музыкантов других стран.

Высокий творческий потенциал, цельность национальной шко­лы и ее авторитет в Европе могли бы показаться парадоксальными для Италии XVII века, если не учитывать сложной противоречи­вости эпохи, всецело сказавшейся и в ее духовной жизни. Нередко историки подчеркивают роль феодально-католической реакции, экономический упадок страны, ослабление ее торговли и промыш­ленности, процесс рефеодализации, имевший место в XVII веке, зависимость от Испании (особенно в Неаполе, Сицилии, Милане) и других стран. Все это справедливо. Росли большие города, нищали малые, сельское хозяйство привлекало к себе больший интерес, нежели промышленность; инквизиция сожгла на костре в 1600 году передового мыслителя Джордано Бруно, католиче­ская церковь долго преследовала великого Галилея. Но какова бы ни была зависимость крупных городов от дворов светских и духов­ных властителей, нельзя отрицать, что Флоренция, Мантуя, Рим, Болонья, Неаполь (а не только независимая Венеция) были в XVII веке важными культурными центрами страны, в частности музыкальными ее центрами. Признаки феодальной реакции и обострение классовых противоречий в деревне (обогащение дво­рян и буржуазии за счет жестокой эксплуатации крестьянства) еще не означали полного порабощения народных масс. Как раз в XVII веке крестьяне (как и городская беднота) в Италии вели постоянную тайную и явную борьбу против своих угнетателей. Крестьянские бунты превращались порой в подлинные войны (в 1650-е годы в Савойе). Народные восстания в Неаполе, Палермо, Мессине были направлены не только против испанского владыче­ства; они носили одновременно и антифеодальный характер. Не случайно черты народного быта, народных образов, народной речи и мелодии проникают в искусство того времени.

Сама католическая церковь под влиянием окружающей дейст­вительности несколько изменяла свою тактику, свои приемы и об­раз действий. При всей жестокости инквизиции и догматизме пап­ской цензуры церковь нуждалась в более гибких формах общения с аудиторией, более тонких приемах воздействия на свою паству. Это многосторонне проявилось в искусстве XVII века, вызвало к жизни первые образцы оратории, побудило использовать оперный театр в целях религиозной пропаганды. Наконец, никакие пресле­дования, которым подвергалась передовая научная мысль в Ита­лии, не смогли в принципе умалить мировое значение исследова­ний и открытий Галилео Галилея, результаты деятельности Томмазо Кампанеллы, Эванджелиста Торричелли и других круп-

319

нейших итальянских ученых.

Таким образом, отнюдь не одни симптомы реакции, но и вызре­вание противоборствующих ей сил отмечают в Италии эту эпоху. В известной мере то было знамение времени и составляло едва ли не самый характерный признак великого исторического драматизма XVII века. Быть может, именно поэтому итальянское искус­ство в определенных сферах смогло тогда выполнять ведущую роль в Европе. Если, такую роль не признают безоговорочно за итальянской литературой, то для музыки она всецело признана. Специфика музыкального искусства позволила ему с особой остро­той и силой выразить духовное, эмоциональное напряжение эпохи. Что же касается литературы, то ей не во всем еще дано было осмыслить и словесно сформулировать причины, существо и смысл этого драматического напряжения.

^ НАЧАЛО ОПЕРЫ ВО ФЛОРЕНЦИИ

XVII век в искусстве Италии открывается оперой — «драмой на музыке» (dramma per musica), так называли ее современники. Новый жанр возник поистине на стыке двух эпох. Он зародился на исходе XVI столетия, сложился и получил широкое развитие в XVII. Возникновение оперы было воспринято" современниками как рождение «нового стиля» (stile nuovo) и в самом деле знамено­вало для истории музыки глубокий переворот в средствах вырази­тельности и основах формообразования. В отличие от других жан­ров, в том числе и вокальных, опера явилась наиболее синтетическим родом искусства, ибо соединяла музыку с поэзией и сцениче­ским действием.

В действительности появление нового жанра было многосто­ронне исторически подготовлено в духовной атмосфере итальян­ского Возрождения. Гуманистическая основа эстетики XV— XVI веков, ее антропоцентристские устремления, поиски глубокой драматической выразительности в искусстве, интерес к античным памятникам и эстетическим идеям -— все это возымело свое зна­чение для просвещенной художественной среды, из которой вышли первые создатели опер. В опытах творческой работы над новым жанром они руководствовались определенным эстетическим идеа­лом, сложившимся именно на почве Ренессанса. В большой мере рождение оперы исторически подготовлено было теми сближе­ниями театра и музыки, которые, как мы видели, достаточно характерны для итальянской художественной жизни XV и особен­но XVI веков. Различные виды спектаклей с музыкой (интермедии, драмы итальянских авторов, «реконструкции» античных представ­лений, как, например, «Эдип» Софокла в Виченце в 1585 году) уже исподволь подводили художественную мысль к идее музыкально-драматического синтеза. К тому же музыка в драматических спектаклях, при опоре на материал мадригала или фроттолы, на деле, как уже говорилось, тяготела к гомофонному складу. Из числа театральных жанров для будущей оперы существенное зна-

320

чение приобрела пасторальная драма с ее традициями, идущими еще от XV века, от «Орфея» Полициано. В дальнейшем ее лучшие и наиболее влиятельные образцы созданы были современниками первых оперных авторов: Торквато Тассо («Аминта», 1573) и Баттиста Гварини («Верный пастух», 1580, поставлена позднее). Именно эти произведения (тогда в них больше ценили поэзию, чем драматургию) оказались наиболее родственны по духу и стилю поэзии первым оперным текстам: в ранних операх были сильны элементы пасторальной драмы.

Первым оперным спектаклям непосредственно предшествовали пышные праздничные постановки во Флоренции ряда интермедий и пасторальных драм с музыкой. Поскольку они возникли отчасти в той же среде, что и первые оперные спектакли несколько лет спустя, интермедии 1589 года и пасторальные драмы 1590 года представляют определенный интерес для предыстории нового жан­ра. В 1589 году во Флоренции состоялся торжественный празднич­ный спектакль в связи с бракосочетанием Фердинандо Медичи с Христиной Лотарингской. Исполнение пятиактной комедии («Странница» Дж. Баргальи) было обрамлено и «прослоено» (между актами) «интермедиями и концертами», которые прида­вали особую пышность и разнообразие всему зрелищу и давали возможность ввести много музыки. Интермедии не были связаны с содержанием комедии и носили картинно-декоративный, скорее символический, чем драматический характер. Это были «Гармония Сфер», «Состязание муз и пиерид», «Битва Аполлона с пифоном», «Демоны неба и ада». Помимо того в заключение спектакля исполнялся балет.

Организация торжеств была поручена римскому композитору Эмилио Кавальери, специально приглашенному во Флоренцию гер­цогом Медичи. Музыка интермедий состояла из мадригалов раз­личного склада, в сочинении которых участвовали Кристофано Мальвецци, Лука Маренцио, Якопо Пери, Джованни Барди и сам Кавальери (ему принадлежит и музыка заключительного балета). Среди исполнителей блистали лучшие итальянские певцы: Якопо Пери (прекрасный тенор, пленявший слушателей своей манерой исполнения), Виттория Аркилеи (сопрано), которую современники называли «Евтерпой наших дней», а также талантливые дочери певца и композитора Джулио Каччини.

Знаменательно, что на образцах мадригалов и даже на стиле их исполнения уже сказывались новые тенденции времени, подгото­вившие появление оперного искусства в Италии. Мадригал как бы перерождался в процессе новых творческих исканий, то «расши­ряясь» до пышной многохорности, то уже тяготея к монодии с со­провождением. Так, заключительный мадригал Мальвецци был рассчитан на семь хоров, на участие шестидесяти певцов и на огромный инструментальный состав. Одновременно другой, не­большой пятиголосный мадригал того же композитора выдержан в камерном складе и не требует даже обязательного хорового состава: Виттория Аркилеи пела его верхний голос (вводя украше-

321

ния в мелодию), тогда как остальные партии исполнялись ан­самблем инструментов (лютня, большая гитара и другие). Мадри­гал Кавальери прямо предназначен для голоса соло с сопровожде­нием китарроне (басовая гитара). Вокальная партия изысканно развита, и ее пассажи ритмически прихотливы в духе импровизационности. Голос, казалось бы, противопоставлен аккордово­му сопровождению; однако он является по существу вокальной импровизацией (своего рода вариацией!) на основе инструмен­тальной мелодии. По-своему весьма любопытен мадригал Пери «Эхо», предназначенный для трех теноров в сопровождении китарроне. Ведущей партией в ансамбле всецело является верхний голос. Его мелодия развита, даже виртуозна в своих пассажах. Исполнял ее сам композитор-певец. Два других тенора лишь под­хватывали (как эхо) цветистые мелодические каденции. По суще­ству эта музыка уже недалеко отстоит от того, что получило новое развитие в первых оперных опытах.

Примечательно, что и декоративное оформление праздничного спектакля 1589 года, по всей вероятности, носило тот же характер, что и в ранних оперных постановках, о декорациях к которым доку­ментальных сведений нет. Исследователи, однако, полагают, что спектакль одной из первых опер «Эвридика» в палаццо Питти в 1600 году был оформлен тем же Бернардо Буонталенти, который (вместе с Агостино Караччи) создавал декорации к интермедиям 1589 года. Эти декорации можно в известной степени представить себе благодаря сохранившимся наброскам художников или от­дельным гравюрам. Вне сомнений, декорации к интермедиям создавали пышный, монументальный, «апофеозный» облик каждой из них. В «Гармонии сфер» они напоминали обширные плафоны с клубящимися облаками и группировкой многих фигур в разных планах. Инфернальная сцена в «Демонах» была полна экспрессии и фантастичных гротесковых деталей. Все это, разумеется, оказы­валось условным, символичным, импозантным и столь же далеким от жизненной достоверности, что и содержание интермедий в целом.

Годом позднее во Флоренции были исполнены пасторальные драмы Лауры Гвидиччони «Сатир» и «Отчаяние Филена» с музы­кой Эмилио Кавальери. И они стояли для композитора на под­ступах к опере: в 1600 году Кавальери создал духовную оперу «Представление о душе и теле», которая обычно рассматривается и как первый, ранний образец оратории в Италии.

Сама же по себе идея «драмы на музыке» как нового, в своем роде программного искусства, как «нового стиля» в музыкальном творчестве родилась во флорентийской художественной среде, не­посредственно близкой создателям и инициаторам праздничных интермедий 1589 года. То был кружок просвященных любителей музыки, профессиональных музыкантов, поэтов, ученых гуманис­тов, собиравшийся во Флоренции с 1580-х годов в доме графа Джованни Барди, а затем, с отъездом мецената, в доме другого просвещенного дилетанта Якопо Кореи: отсюда обозначение