Ливанова Т. Л 55 История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. По XVIII век. 2-е изд., перераб и доп

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 ... 41 42 43 44 45 46 47 48 ... 71

370

Историческое положение Монтеверди исключительно для его эпохи. С одной стороны, он реализовал ее высшие художественные возможности и тем самым как бы прорвался в будущее. С другой — он не принадлежит к типичным ее явлениям.

Как создатель «взволнованного» стиля, например, Монтеверди бесспорно наилучшим образом выразил динамику своей эпохи. Чрезвычайно динамичными были в своем восприятии мира и итальянские живописцы середины XVII века — Валерио Кастелло, Франческо Маффеи и в особенности Себастьяно Маццони. Но какой бурной ни была бы их динамика в передаче эмоций, действий, явлений природы, все эти страсти и этот вихрь, новые смелые приемы и средства выразительности еще далеко не связаны с образами и концепциями монтевердиевской силы и значительности.

Как представитель нового стиля («новой практики» — по словам композитора) и одновременно полифонист, развивающий лучшие традиции XVI века, Монтеверди тоже вышел на магистральную линию музыкального развития от эпохи Ренессанса к XVIII веку. Но и здесь он далеко вырвался из ряда типических явлений своего времени, поскольку достиг художественного синтеза, еще недоступного другим его современникам.

^ ОПЕРА В ВЕНЕЦИИ. ФРАНЧЕСКО КАВАЛЛИ

Венецианская оперная школа, которая складывается к середине XVII столетия, имеет наибольшее право называться именно школой в истории итальянского оперного театра. После первых экспериментов во Флоренции, после разнонаправленных оперных исканий в Риме, вслед за уникальными произведениями Монтеверди в Венеции оперное искусство входило, так сказать, в определенную колею. Сформировались и получили продолжение определенные типы опер — в смысле трактовки сюжетов, понимания музыкальной драматургии, интереса к излюбленному кругу образов, соотношения речитативных и ариозных форм, композиционных принципов арии и т. д. Венецианская школа несомненно унаследовала из опыта ближайшего прошлого многое, что в е е условиях и на новом историческом этапе оказалось жизнеспособным и перспективным. Вместе с тем в Венеции прижилось далеко не все, что в свое время было достигнуто усилиями «первооткрывателей». В частности, комические элементы и черты комедии дель арте, так или иначе ощутимые в римском театре, возымели свое действие и на венецианскую оперу, но как бы преобразились внутри иного целого — произведения на мифологический или исторический сюжет.

Судьба комического, комедийного начала в итальянской опере XVII века вообще достаточно своеобразна. По меньшей мере от опер Стефано Ланди до «Возвращения Улисса» и «Коронации Поппеи» Монтеверди комическое включается в серьезный оперный жанр. Несколько позднее комическая опера, казалось бы, уже рождается в Италии — и это происходит параллельно развитию

371

венецианской оперной школы. Как ни странно, именно во Флоренции, на первых порах столь далекой от комедийного понимания «драмы на музыке», новый оперный театр délia Pergola открылся в 1656 году премьерой комической оперы — со всеми признаками этой новой разновидности жанра. Автором оперы был Якопо Мелани, и называлась она «Танча, или Деревенский подеста». Литературной основой для нее послужила комедия Микеланджело Буонарроти («Танча», 1611) из сельской жизни, с диалектальными тосканскими элементами. Либретто составил Андреа Монилья. Театр délia Pergola был основан местной знатью и студентами, входившими в академию Неподвижных (Immobiii), покровительствовал ему кардинал из рода Медичи. В составе труппы находились первоклассные певцы и сильные инструменталисты. Автор либретто «Танчи» Монилья писал впоследствии в предисловии к своим сочинениям, что успех ее был исключительным и на спектакли приезжали зрители-слушатели не только из других городов Италии, но и из других государств.

В тексте либретто сохранены диалектальные черты. Обычный для того времени комедийный сюжет развит умело и динамично. В отношениях двух влюбленных пар выделены даже чувствительно-лирические стороны (что не было характерно для Буонарроти). Введен прием пародии на мифологическую оперу: ловкие и остроумные слуги дурачат деревенского скупца, препятствующего браку своей дочери, и заставляют его заклинать духов, якобы владеющих кладом. В сравнении с единичными римскими операми-комедиями Мелани проявил большое мастерство и расширил музыкально-драматургические рамки этого типа оперы: поставил в ряд с шуточно-народными ариями-песенками развитые лирические арии и создал первые образцы комедийных ансамблей-финалов, например драматический финал второго акта — похищение девушки во время всеобщего замешательства на балу. В остальном средства музыкальной выразительности в «Танче» не отличаются особенно резко от средств и приемов других, некомедийных опер того времени. Однако в «Танче» сам музыкальный язык становится более конкретным, более жанровым, нежели в операх-пасторалях, операх-балетах на условно-мифологические сюжеты. Яркие, характерные музыкальные образы создаются, к примеру, в двух ариях этой оперы: в веселой песенке деревенской девушки Танчи и в лирической арии Изабеллы.

Песенка Танчи приобрела в Италии всенародную популярность. Ее легкие, закругленные песенно-плясовые мелодические фразки, перемежающиеся краткими живыми ритурнелями двух скрипок с басом, явно предвещают мелодический стиль будущей оперы-буффа (пример 127). Печальная ария Изабеллы, порвавшей со своим возлюбленным, проникнута лирическим чувством — такова здесь трактовка оперного lamento. Мелодия изобилует характерными «вздохами», с вокальной партией соревнуются партии двух концертирующих скрипок. Развитому стилю изложения соответствует и крупный масштаб целого, причем композиция подчинена

372

новому и любимому тогда приему формообразования: вся ария идет на basso ostinato (хроматически ниспадающая линия). Все это, так же как выбор тональности (g-moll), в дальнейшем станет типичным для оперного lamento, но не сдержанно-трагического, а скорее чувствительного характера.

Однако опера-комедия этого образца все же не получила последовательного развития в XVII веке. В театре délia Pergola шли и другие комические оперы того же Мелани и Доменико Англези. Наряду с ними ставились в пышном сценическом оформлении и серьезные мифологические оперы, например «Гипермнестра» Ф. Кавалли. Но все это продолжалось недолго: театр закрылся в 1662 году, просуществовав, таким образом, только пять лет. Как и в Риме, существование оперного театра зависело в данном случае от личности властителей. Умер кардинал, покровительствовавший театру, герцог же Тосканский Козимо III Медичи не склонен был поддерживать оперу. С тех пор помещение театра délia Pergola служило только для устройства всевозможных состязаний и балов.

Постановка оперного дела в Венеции впервые не испытывала прямой зависимости от двора или церкви. Пусть даже художественные возможности публичных, коммерческих театров были скромными в сравнении с богатыми придворными сценами, но оперная жизнь города была устойчивой, не прерывалась, количество театров возрастало (бывали годы, когда действовало одновременно восемь театров!), возникала преемственность в оперном творчестве и его сценическом воплощении. Если начало комической оперы во Флоренции рано оборвалось, то и эта своеобразная линия оперного искусства была в некоторой мере подхвачена венецианским оперным театром, получила в нем новое отражение. Опыт театра délia Pergola не прошел бесследно для Италии, ибо стимулы к созданию комической разновидности жанра там существовали давно (вспомним мадригальные комедии), хотя история собственно итальянской оперы-буффа развернулась значительно позднее.

Первый оперный театр в Венеции был открыт в 1637 году оперой «Андромеда». В ее создании сотрудничали видные тогда венецианские художественные деятели: композитор Франческо Манелли, поэт и музыкант, руководитель театра Сан Кассиано Бенедетто Феррари (автор либретто). Начиная с 1639 года в том же театре постоянно работал Франческо Кавалли. О постановках пяти опер Монтеверди в Венеции 1639—1642 годов у нас уже говорилось. Отсюда и пошла история венецианской оперной школы, первые страницы которой были столь блистательными. В дальнейшем ее движении пример Монтеверди возымел весьма своеобразное значение: если он многому и научил композиторов младшего поколения, то полностью они за ним не последовали. Скорее молодой Кавалли, который тоже учился на примере Монтеверди, проложил колею для развития венецианской творческой школы с ее типизирующими тенденциями. Монтеверди же был слишком инди-

372

видуален, слишком многообразен, чтобы дать типические образцы искусства. Он оставил не традиции, не образцы, а прозрения, не колею, не русло, а перспективу.

История венецианской оперы очень тесно связана с характером венецианской театральной жизни. Оперные театры конкурировали друг с другом, аудитория необычайно живо откликалась на новые постановки. Коммерческая организация театрального дела диктовала иное отношение к публике, чем где-либо в театре Барберини, откуда можно было грубо выдворить скромного посетителя. Если зал театра не был полон к началу спектакля, в театр иногда бесплатно допускался простой народ; а в присутствии, например, гондольеров администрация была даже заинтересована: они более, чем кто-либо, общались с населением города и разносили молву о спектаклях. Сами театральные условия сложились здесь поначалу своеобразными: знать закупала ложи, остальные места не были нумерованы, зал не освещался (светильники помещались только на сцене), и зрители, чтобы взглянуть по ходу действия в либретто, пользовались небольшими восковыми свечками. Либреттисты сперва ничего не получали за свой труд, кроме права свободного входа в театр. Композиторы и певцы оплачивались скромно. Хоры со временем были вытеснены из венецианской оперы. Основой оркестра оставался струнный состав с клавишными инструментами (для basso continuo), а в особых ситуациях звучали духовые различных тембров.

Оперные спектакли шли в определенные сезоны: с 26 декабря до конца марта, от окончания пасхи до 15 июня, с 15 сентября до конца октября (то есть исключались посты, большие праздники и наиболее жаркие летние месяцы). За годы от открытия первого публичного театра до конца XVII века в Венеции было поставлено более 360 оперных произведений, выдвинулись десятки композиторов. Само название «опера» (сменившее первоначальные обозначения «dramma per musica», «favola in musica») утвердилось именно здесь. Как известно, итальянское слово «opera» переводится, как «работа», «дело», «произведение». Первая опера Кавалли «Свадьба Фетиды и Пелея» была обозначена как «opera scenica», то есть «сценическое произведение». Далее в Венеции в массовой практике оперных театров слово «опера» приобрело уже специальный, узкий смысл, как название определенного жанра музыкального произведения для сцены, то есть оперы в нашем понимании. Там же стало обычным слово «либретто», буквально переводимое как «книжечка» (от «libro» — «книга»), поскольку тексты опер распространялись для посетителей театра в книжках малого формата. Само понятие «либретто» как литературная канва оперы — в отличие от «поэзии» как ведущего начала «dram-ma per musica» — утвердилось тоже в Венеции, где музыка бесспорно возобладала над поэзией. И поскольку явления оперной жизни приобрели здесь впервые массовый характер, именно это понимание терминов «опера» и «либретто» утвердилось в истории.

Венецианская оперная аудитория столь существенно отлича-

374

лась от круга просвещенных гуманистов во флорентийской камерате и от посетителей дворцовых театров, что ее вкусы, предпочтения и запросы не могли не сказаться на характере репертуара, на трактовке оперных тем и сюжетов, на всем облике оперного искусства в Венеции. Никто не помышлял о возрождении античной трагедии, равно как никто не искал в оперном театре религиозного морализирования по образцу Рима. К опере стали предъявляться требования искусства действенного, жизненного, эмоционального, занимательного, волнующего. Оперная продукция становится массовой. Вырабатывается некий тип оперы, оперного спектакля, и единичное произведение не превращается в такую творческую проблему, какую оно представляло для Монтеверди. В этой связи и единичный оперный сюжет перестает быть особо индивидуальной творческой задачей. Он должен быть разработан таким образом, чтобы увлекать, занимать и трогать, давать основание для любовной интриги и героического подвига, впрочем не утомляя серьезностью и допуская комедийную разрядку в контраст к драме.

Одной из характерных особенностей в трактовке сюжета становится в Венеции широкое и почти повсеместное введение комических эпизодов в контекст серьезной мифологической или легендарно-исторической оперы. Но природа такого комизма здесь иная, чем в «Святом Алексее» Ланди или в «Коронации Поппеи» Монтеверди. Комическое уже не входит органической частью в общую концепцию оперного произведения. Оно в основном пародийно. Оно словно вывертывает наизнанку, снижает и вышучивает происходящую драму. Оно может быть и злободневным, как впоследствии в оперетте. Но всегда цель его — выбить котурны из-под ног античных героев, развенчать патетику, обнажить прозаические, если не низменные подосновы действия. Уже в «Армиде» (1639) Б. Феррари, совершенно независимо от оригинала, то есть от поэмы Тассо, введены такие персонажи, как уродливая нимфа, влюбленная в Ринальдо, и фавн, очарованный этой нимфой. В «Делии» (1639) Франческо Сакрати устами греческого шута Гермафродита высмеиваются манерность и вычурность современного поэтического языка, жеманная метафоричность его и т. д. В опере Кавалли «Свадьба Фетиды и Пелея» Мом советует Юпитеру, влюбленному в Фетиду, превратиться в золото, ибо только оно всемогуще в любви. В «Дидоне» (1641) Кавалли греческий солдат Синон потешается над Менелаем и вообще над обманутыми мужьями, а когда Эней покидает Дидону, придворные дамы, комментируя происшедшее, советуют не доверять кавалерам и всякий час думать о другом поклоннике. Непосредственно из комедии того времени на оперную сцену проникают сводницы, влюбленные старухи, остроумные уроды-шуты, корыстолюбивые красотки, кормилицы, владеющие тайнами героев... К поэтической Психее, например, обращается сводница с советами иметь столько любовников, сколько волос на голове, а когда Психея не слушает ее, высказывает уверенность, что даже из Дианы можно сделать курти-

375

занку («Влюбленный Амур» Кавалли, 1642). В «Язоне» Кавалли (1649) действует шут Демо, горбун и заика; в его же опере «Эгист» (1643) — старуха Дема, вспоминающая о своих любовных похождениях. Это имя, производное от «демос», говорит о народном происхождении персонажа, нарочито снижающего, вульгаризирующего высокий мифологический сюжет.

Подобные эпизоды, иногда совсем краткие, иногда более развернутые, естественно побуждали композиторов вводить в оперу жанрово-песенные элементы, подчас натуралистические эффекты (вроде заикания в партии Демо), разговорные речитативы, иногда комические дуэты, словом, многое из того, что впоследствии станет основой оперы-буффа. Да и в остальном особой строгости в трактовке сюжетов не соблюдалось. Трагические развязки легко заменялись счастливыми (Ринальдо, например, возвращался к Армиде!). В костюмах, в оформлении сцены не характерны были строгость или историческая достоверность.

Некоторые исследователи утверждают даже, что под внешней оболочкой мифологической драмы венецианская опера по существу была комедией дель арте и под одеяниями Юпитера, Венеры, Александра, Эгиста скрывались плечи Флориндо, Изабеллы, Панталоне, Грациано. Но это, конечно, преувеличение. Известная близость к комедии дель арте в венецианской опере несомненна, но тождества здесь нет и быть не может. Несмотря ни на что, условно-сказочный сюжет (миф, легенда) допускает особую, чисто оперную декоративность, оправдывает оперные «чудеса», а полеты по воздуху, заклинания духов, так же как эффектные декорации (замки, подземелья, Аид, волшебные сады и т. п.), словом, все признаки театральной романтики оставались в глазах тогдашней аудитории одной из главнейших приманок оперного спектакля. Новая публика, приобщившаяся к оперному искусству, не обязательно тяготела к истории и не обладала развитым и требовательным чувством историзма, но хотела действенности и героики на оперной сцене, ей нравился ореол чудесного, окружавший героев и их поступки. То понимание героизма, подвига, какое есть в «Орфее» (подвиг легендарного певца), в «Святом Алексее» (подвиг аскета), в «Коронации Поппеи» (подвиг стоика) и связано именно с духовной деятельностью человека, не удовлетворяло современников Кавалли, жаждавших жизненной активности героев, их смелых и воинственных действий, чудесного преодоления препятствий и торжества сильных. Поэтому самая широкая венецианская оперная аудитория не хотела бы пожертвовать мифологической и легендарно-исторической оперой ради оперы-комедии.

На венецианских оперных сценах исполнялись произведения многих композиторов XVII века: Франческо Паоло Сакрати (ум. в 1650 году), Антонио Сарторио (ок. 1620—1681), Джованни Легренци (1626—1690), Пьетро Андреа Циани (ок. 1630—1711), Антонио Драги (1635—1700), Джованни Доменико Фрески (1640—1690), Доменико Габриели (ок. 1640—1690), Марк' Анто-

376

нио Циани (1653—1715), Карло Франческо Поллароло (1653— 1722). Крупнейшими авторами опер в Венеции были, после Монтеверди, Франческо Кавалли (настоящее имя Пьер Франческо Калетти Бруни, 1602—1676) и Марк' Антонио Чести (1623— 1669). Первый из них целиком связан с венецианской школой и наилучшим образом представляет ее, второй же, имея отношение к этой школе, работал и в других музыкальных центрах, в том числе за пределами Италии, и соответственно выразил в своем творчестве не только характерно-венецианские тенденции. Кавалли, родом из Кремы, с юношеских лет обосновался в Венеции, где и закончил свое музыкальное образование. В течение многих лет он работал в соборе св. Марка, где был певчим в капелле, органистом (еще при Монтеверди), позднее капельмейстером; написал довольно много духовных сочинений. Но основной областью его творчества бесспорно оказалась опера. Между 1639 и 1669 годами он создал 42 оперных произведения, из которых сохранилось более половины. Ромен Роллан называет Кавалли «народным гением», отмечая демократизм его искусства, понятного всем без исключения посетителям венецианского театра, и его «могучий комический талант». Будучи необычайно плодовитым, Кавалли больше, чем кто-либо в его время, утвердил типические черты венецианской оперы, определил ее творческий облик. Когда он начинал свой путь, итальянская опера еще не порвала со своим прошлым. В его собственных произведениях, в музыке Луиджи Росси, позднее в сочинениях Чести можно найти выразительные речитативы, со смелой гармонизацией, небольшие картинно-иллюстративные инструментальные эпизоды, внимание к драматической ситуации, к ее экспрессивным деталям. Но основная тенденция музыкального письма влечет Кавалли в иную сторону. Выбор сюжета и его истолкование, понимание характеров, развитие действия, выражение чувства — все подчиняется в его операх принципу крупного мазка, широких простых линий, концентрации тематизма внутри арии или ансамбля. Драматические диалоги или монологи еще побуждают композитора к содержательной и напряженной музыкальной декламации, но стоит ситуации или чувству определиться — звучит законченный, цельный музыкальный номер (ария, ансамбль), обычно выдержанный в едином духе, как ясный образ.

После первых опытов и других разносторонних исканий в итальянской опере устанавливается на ряд десятилетий излюбленный тип сюжета — античного мифологического, затем исторического, без особых отличий в их трактовке. Между событиями истории и мифологическими сказаниями строгой грани ни либреттисты, ни особенно композиторы не проводят: мифология как бы переходит в историю, сливается с ней. Для Кавалли и его венецианских современников история тоже стала своего рода собранием легенд, а Плутарх или Тацит — почти такими же источниками, как Гомер или Овидий.

Круг избираемых сюжетов у Кавалли достаточно, широк, как

377

можно судить хотя бы выборочно: «Любовь Аполлона и Дафны» (1640, либретто Бузенелло), «Дидона» (1641, тоже Бузенелло), «Эгист» (1643, Фаустини), «Дейдамиа» (1644, Эрикко), «Ромул и Рем» (1645, Строцци), «Язон» (1649, Чиконьини), «Брадамант» (1650, Биссари), «Александр, победитель себя самого» (1651, Сбарра), «Елена, похищенная Тезеем» (1653, Бадоаро), «Антиох» (1658, Никколо Минато), «Сципион Африканский» (1658, Мина-то), «Муций Сцевола» (1665, Минато). Наибольший успех имели «Язон», «Дидона», «Ксеркс», прославившиеся не только в Италии.

Музыка опер Кавалли ярко сценична, ее трудно рассматривать вне театра. Сам характер обрисовки образов рассчитан на восприятие вместе со зрелищем, с действием, с определенной ситуацией. Мифологическая сторона того или иного сюжета не препятствует включению отнюдь не мифологических элементов. В одной из популярнейших опер Кавалли, в его «Язоне», развит мифологический сюжет о герое, похитившем в Колхиде золотое руно, и о волшебнице Медее, любившей его и помогавшей ему. Мифологическая канва позволяет ввести в оперу такие сценические эффекты, как заклинание духов, но почти во всем остальном стиль поведения Язона и Медеи мало отличается от поведения влюбленных пар в комедии, и опера изобилует чисто комическими сценами (например, влюбленная старая служанка весьма прозаически комментирует действия основных героев).

Музыкальный стиль опер Кавалли достаточно ясен и может показаться несложным, если не знать всего предыдущего. В то же время этот стиль очень зрел. Он уже устанавливается — после исканий Монтеверди. Мелодия Кавалли нередко обнаруживает непосредственную связь с народно-бытовыми источниками, и не потому, что композитор склонен заимствовать свой материал, а потому, что он и сам мыслит в этом духе. Не речитатив, не напевная декламация, а именно мелодия, песенно-ариозная мелодия — основное начало оперной музыки у Кавалли. Вокальной виртуозности в более позднем смысле здесь еще нет. Отдельные фиоритуры и пассажи обычно имеют изобразительное значение и приходятся на слова «полет», «слава», «свет» и т. п. или, в исключительных случаях, выполняют иные, уже выразительные функции.

Хотя вокальные партии явно преобладают в партитуре, все же и роль оркестра достаточно существенна. Он исполняет множество ритурнелей, тематически объединенных с ариями и дуэтами, даже вклинивающихся в арии. В ариозных эпизодах сопровождение не ограничивается партией basso continuo: нередко выделяются также две выписанные партии скрипок (или других инструментов). Большое внимание композитор уделяет оркестровым вступлениям к операм, так называемым «sinfonia». Они часто открываются мощными аккордами, которым противопоставлены более оживленные эпизоды. Со временем развитие венецианской «симфонии» привело к выделению в ней фугированных частей, к расширению ее масштабов и превращению в циклическую ор-

Blog

Ливанова Т. Л 55 История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. По XVIII век. 2-е изд., перераб и доп

Содержание