Ливанова Т. Л 55 История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. По XVIII век. 2-е изд., перераб и доп

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 ... 44 45 46 47 48 49 50 51 ... 71

394

Среди больших ариозных форм встречается и простая песенка «о прекрасной маргаритке» — ее напевает слуга, утешая грустящую Розауру. Партия Розауры включает и типичное lamento (она жалуется на измену жениха), скорее чувствительное, чем трагическое, и виртуозные арии гнева и мести. В одной из таких бурно-патетических арий (конец второго акта) интересна, в частности, трактовка колоратуры, как бравурной (аналогично пассажам какого-нибудь инструментального Allegro), выражающей страстный и гневный подъем (пример 130). Позднее, когда колоратура в женских оперных партиях (у Россини и после него) приобретет по преимуществу легкий, грациозный, «сверкающий» характер, энергичная колоратура XVII—XVIII веков уйдет в прошлое. Во времена же Скарлатти колоратура обычно трактовалась либо патетически, либо изобразительно (пассажи на слова «крылья», «дрожащий», «бегство» и т. п.).

Вступительная sinfonia «Розауры» может служить примером итальянской увертюры, к которой, однако, присоединено небольшое медленное вступление (9 тактов, Grave). За ним следует оживленное фугированное Allegro (как и вступление, в D-dur, ⁴/4.) Ему контрастирует средняя часть — Andante (h-moll,. ³/4, аккордовый склад). Финал снова быстрый, в мажоре, с элементами марша, на ²/₄. К увертюре примыкает аллегорический пролог с участием Венеры — чистейшая условность в данном случае.

Впрочем, не один пролог, но и ряд отдельных сцен мог, казалось бы, отсутствовать в опере без особого ущерба для действия. Так обстоит дело и в других операх Скарлатти. Чем дальше продвигался композитор в своем творческом развитии, тем богаче становилась его оперная музыка. Однако тип оперной драматургии в целом у него (и не только у него) не изменялся, происхождение сюжета, обстановка и время действия не имели никакого реального значения. Важен был лишь эмоциональный мир, в котором жили оперные герои — цари, полководцы или завоеватели, какой-нибудь, султан Аладин или простые смертные — покинутые влюбленные, обретенные невесты и т. д., шуты, слуги, прислужницы, «конфиденты»... Обычно даже «набор» действующих лиц зависел в большой мере от того, какими именно голосами располагала труппа. Шло время, Скарлатти переходил от одного сюжета к другому, от небольших, скромных музыкальных форм и несложной фактуры сопровождения — к развитым, порою виртуозным ариям с богатым сопровождением концертирующих инструментов, а принцип построения оперы, подбор солистов, круг музыкальных образов оставались без изменений.

К числу ранних опер Скарлатти относится и поставленная в 1695 году в Неаполе опера «Массимо Пуппиено» (на либретто А. Аурели). Она удивительна миниатюрностью своих музыкальных форм: ее многочисленные арии (включая выступления главных героев) в большинстве на редкость лаконичны — 7, 9, 10, 13, 17, 19 тактов. Тем не менее в этих скромных рамках представлены все типы сольных оперных номеров с характерной для них мело-

395

дикой, ритмами, видами сопровождения: подъемно-героические, лирические, жалобы, заклинания и т. д. Среди них есть маленькие сицилианы, крохотные менуэты. Сопровождение, как правило, остается весьма несложным, хотя в отдельных случаях выделены партии концертирующих скрипок.

Гораздо более развитые формы и широко разработанная партитура характерны для оперы «Эраклеа» (либретто С. Стампилья, Неаполь, 1700). Сольное пение господствует в ней полностью: в трех актах содержится 48 арий, 8 дуэтов, 1 квартет, 1 заключительный ансамбль. Из девяти действующих лиц только у Илизо («знатный сиракузец») — теноровая партия. Все остальные мужские партии — будь то римский консул, знатный капуанец, еще один знатный сиракузец — исполняются высокими голосами (сопрано). Это означает, что в них выступали певцы-кастраты или женщины. В соответствии со значением персонажа на долю каждого артиста приходится то или иное количество арий: у главной героини Эраклеи их 8, у ее дочерей — по 6, у главных героев Децио и Марчелло — 7 и 5, у пажей — по 4 и т. д. В каждом из трех актов отводится обязательное место буффонаде: ариям Ливио и Алфео или их дуэту — типично буффонным, с мелодической скороговоркой оперным номерам, которые вносят рассеяние и развлечение в ход драмы. Обычно такие номера исполнялись пажами, слугами или иными второстепенными персонажами. Впоследствии эти сценки как бы отпочковались от серьезной оперы и были выведены за ее пределы, исполнялись между актами, как интермедии. Но пока у Скарлатти они оставались очень характерными для его серьезных опер, сколь бы ни был драматичен избранный сюжет в каждом случае.

В сравнении с более ранними произведениями Скарлатти в «Эраклее» гораздо богаче партия оркестра. Опера открывается типичной итальянской увертюрой из трех частей: Allegro с элементами полифонии (скрипки, флейта, гобой, трубы, continuo), Adagio (мелодия у скрипок, духовые маркируют сильные доли) и подвижной третьей части на ³/8 для одних струнных. Помимо того в первом акте есть небольшая sinfonia с трубами, приветствующая появление римского консула, а во втором акте — начальная sinfonia. Во многих ариях очень развито сопровождение, порой образующее чуть ли не целый инструментальный концерт: так, в арии-сицилиане Децио из первого акта концертируют две скрипки и альт, соревнуясь с вокальной партией у сопрано (пример 131). Обогащается и вокальное письмо, расширяются масштабы арий, сложнее и тоньше становится интонационный склад, порой от певца требуется виртуозная техника. Однако до крайностей виртуозного пения, которые станут характерными несколько позднее, Скарлатти еще далеко!

8 февраля 1710 года Скарлатти поставил в Неаполе свою оперу «Верная принцесса» (на либретто А. Пьовене). Она довольно любопытна по сюжету, близкому опере Моцарта «Похищение из сераля». Действующие лица таковы:

396

Аладин, султан Египта — тенор

Розана, его главная фаворитка — сопрано

Ридольфо, немецкий принц в плену в Египте — сопрано

Кунегонда, богемская принцесса, обрученная с Ридольфо,

переодетая мужчиной, — альт Арзаче, брат Розаны, генерал в Египте — альт Эрнесто, конфидент Ридольфо — сопрано Джерина, прислужница Розаны — сопрано Мустафа, страж пленников — бас.

Соотношение арий, ансамблей и речитативов в этой опере примерно такое же, как в «Эраклее» (42 арии, 8 дуэтов), но в каждом из актов выделен аккомпанированный речитатив, что свидетельствует о некоторой драматизации вокального письма. Вступительная sinfonia (то есть увертюра) состоит из трех быстрых частей (Presto 12/8 — Allegro 4/4 — Presto 12/8) и написана для струнного состава. Буффонада остается обязательной в каждом акте: служанка Джерина и страж Мустафа (бас) ведут свою линию «отстранения» от драмы. Заслуживает внимания трактовка главной партии — «верной принцессы» Кунегонды. Все ее восемь арий, в целом многообразные и содержательные, создают образ серьезной, прекрасной героини, опоэтизированной композитором. Чудесные арии в стиле сицилианы (минорные) в первом акте — образцы проникновенной лирики, сдержанно-печальной (пример 132). Богатое, самостоятельное сопровождение ансамбля струнных, столь выразительное и вместе колоритное в них, остается и далее характерным для партии Кунегонды. Во втором акте одна из ее арий величаво-драматична (обращение к богам), лишена всякой виртуозности, идет вся на пунктирном ритме сопровождения, отличается гибкостью декламации и интонационной остротой. В совершенно другом роде задумана ария-жалоба Кунегонды во втором акте (Lento, g-moll), мягкая, трогательная, с легкими пассажами (как бы прерывающееся дыхание!). Наконец, нужно выделить краткую, как ариозо, «арию прощания» (Andante lento, d-moll) той же Кунегонды, идущую на непрерывно трепещущих басах (continuo), экспрессивно-декламационную, скупую по фактуре и тем более проникновенную в своей горечи (пример 133).

Черты серьезного драматизма свойственны и ариям Ридольфо (например, первой же его арии — Andante lento, g-moll), и большому дуэту его с Кунегондой из второго акта «Tu sei mortâ» (e-moll). Нет сомнений в том, что опера драматизируется у Скарлатти, причем это проявляется именно в музыке арий, в их мелодике, в выразительности сопровождения, в обогащении всей фактуры.

Обращаясь к одной из последних опер Скарлатти «Марк Аттилий Регул» (либретто М. Норис, Неаполь, 1719), мы находим те же внешние рамки композиции, тот же состав певцов, то же преобладание арий (почти исключительно da capo) и, наряду с усиливающейся драматизацией музыки, явное тяготение композитора к итальянской песенности, к подчеркиванию песенно-неапо-

397

литанских интонаций, к яркой буффонаде, уже близкой к стилю оперы-буффа (пример 134). Итак, Скарлатти бесспорно эволюционировал как создатель неаполитанской оперной школы, однако он не стремился преобразить музыкальную драматургию оперы в целом, оставляя ее подчиненной принципу выражения типичных эмоций в законченных музыкальных номерах. Он шел лишь в одном направлении: от самой музыки. Она становилась у него богаче и выразительнее, тоньше и серьезнее, образно углублялась и совершенствовалась. Притом он не порывал с традицией включения буффонады в драматичный музыкальный контекст и даже обнаруживал интерес к ее развитию.

После Скарлатти и отчасти в последние годы его жизни сложившийся в Неаполе тип оперы-séria — как он был представлен другими мастерами — уже дал почувствовать признаки кризисного состояния. В «опере лирических чувств» все-таки не было серьезной идейно-драматической опоры, значительности концепций, глубины содержания, которые воспрепятствовали бы ее нисхождению до уровня блестяще-виртуозного, но по существу всего лишь гедонистического искусства. Скарлатти сумел в некоторой степени обойти грозящие опере трудности. Он совершил почти чудо — как музыкант. Но другим это было не дано. Они уступили успеху, моде, эффектам. Тогда опера была легко порабощена певцами, ибо она не ожидала от них никакой драматической игры. Они стали ее тиранами и властвовали даже над композиторами, требуя от них арий определенного характера в определенных местах оперы и в полном соответствии с индивидуальными возможностями и вкусами каждого исполнителя. Но все эти процессы развернулись уже к тому времени, когда Скарлатти заканчивал свой творческий путь. В его творчестве только наметились противоречия, которые затем углубились и обострились в оперных произведениях неаполитанцев. Это не значит, однако, что все сильные стороны искусства Скарлатти, все достоинства его оперной музыки, мелодичной, образной, эмоциональной, были позабыты и не оказали воздействия на дальнейшую историю итальянской оперы. Несмотря ни на что, они остались сильными сторонами и достоинствами всей итальянской оперной школы и обусловили ее популярность в Европе.

Сопоставляя исходные позиции создателей «драмы на музыке» с итогами столетнего развития оперы в Италии, можно лишь удивляться тому, как изменились воззрения на этот род искусства и как далеко он отошел от первоначального идеала.

Флорентийцы стремились возродить античную трагедию, видя в ней идеал синтетической выразительности. Неаполитанцы трактуют любые античные сюжеты в общем ряду с любыми другими и не помышляют о возрождении античной трагедии.

У флорентийцев господствовал примат слова, поэзии, У неаполитанцев — примат чистой музыки. В камерате Барди — Кореи руководителями считали поэтов, у неаполитанцев на эту роль претендуют певцы.

398

Флорентийцы стремились к гибкости музыкальной формы, к следованию мелодии за поэтической строкой. Неаполитанцы всему предпочитают замкнутые ариозные формы и среди них особенно форму da capo. Флорентийцы создали напевную декламацию. Неаполитанцы — виртуозный вокальный стиль.

Эстетические идеи флорентийской камераты, как мы знаем, не нашли в действительности своего полного воплощения в оперном творчестве флорентийцев. На путь создания музыкальной драмы вступил лишь Монтеверди и достиг наиболее высоких в XVII веке результатов, причем дал глубоко различные образцы жанра в «Орфее» — и в «Коронации Поппеи». Как бы ни были связаны эти произведения с исторической атмосферой своего времени, в них еще ощутим животворный дух Ренессанса, еще проявляется связь с эпохой гуманизма. В дальнейшем эстетические идеалы флорентийской камераты и творческие свершения Монтеверди не получили подлинной поддержки в итальянском искусстве: опера не стала музыкальной драмой, ей не хватило для этого идейно-общественных стимулов. Для нее нашелся лишь выход в искусство лирических чувств, которое образовало своего рода антитезис к исходным позициям «dramma per musica». И все же лучшие достижения этого искусства в. музыкально-выразительном, музыкально-обобщающем воплощении широкого круга сильных чувств получили очень большое общечеловеческое значение. Ибо итальянская опера XVIII века обладала не только вокальными «излишествами» и антидраматическими условностями, против которых боролся Глюк-реформатор, но и большим мелодическим богатством, которое он унаследовал.

^ КАНТАТА И ОРАТОРИЯ

Происхождение оперы, кантаты и оратории, при всем их различии, восходит к общим истокам нового стиля. Опера как «dramma per musica» флорентийских гуманистов, кантата как камерное искусство для более узкого круга и оратория как концертный вид духовной драмы — по-своему каждая — тяготели к синтезу поэзии и музыки, к новой выразительности монодии с сопровождением. Правда, в оратории это последнее проявилось не сразу, но уже духовная опера Дж. Кариссими «Представление о душе и теле» до известной степени предсказывает путь оратории к общим с оперой музыкальным формам. Со временем первоначальные различия оперы, кантаты и оратории понемногу сглаживались, а общие тенденции выступали все более явственно. В кантате, не связанной с драматическим действием, раньше и естественнее, чем в опере, возобладали собственно музыкальные закономерности, началась кристаллизация музыкальных форм. В этом смысле кантата, как находят некоторые исследователи, оказывала влияние на оперу. К концу XVIII века кантата и оратория располагали теми же вокальными формами, что и опера, включая в себя речитативы, арии, ансамбли. Кантата

399

нередко ограничивалась сольными номерами. Общим отличием кантаты и оратории было обычно отсутствие сценического действия (однако в виде исключения встречалась и театрализация этих жанров).

Первоначально оратория мыслилась как произведение на духовный сюжет, но впоследствии, хотя духовные сюжеты преобладали, стали появляться и светские оратории, что в особенности характерно для Генделя. Кантаты могли быть написаны и на светские, и на духовные тексты. Духовные оратории и кантаты исполнялись как в церкви, так затем и в концертах, например в кругу той или иной академии. Светские кантаты — в любой обстановке вне церкви, чаще всего в камерной. Общие масштабы кантаты и оратории поначалу сложились в принципе различными: кантата — камерный, оратория — концертный жанр. В основе оратории ' лежит та или иная «история», драматический сюжет; поэтический текст кантаты — обычно один эпизод, одна сцена. В итоге XVII века и позднее резкая грань между кантатой и ораторией стирается и различие устанавливается скорее количественное. Духовная кантата с хором утрачивает черты камерного жанра и может быть названа ораторией, равно как и небольшая оратория (например, оратория Баха на вознесение, BWV 11) может по праву называться кантатой.

По существу развитие более или менее крупных жанров вокальной музыки в XVII веке, как и развитие оперы, свидетельствует о поисках новых возможностей для создания крупных художественных концепций. Ранее наиболее крупным музыкальным жанром была месса, но э т а концепция слабо охватывалась единством, ибо музыкальные части мессы рассредоточивались внутри богослужения. Да и содержание мессы оставалось все же каноническим. Для XVII века, и не только для вокальной музыки, стало характерным стремление к крупным многочастным формам (опера, оратория, кантата, сюита, соната), позволявшим воплотить целый круг музыкальных образов.

Появление кантаты подготовлено в Италии развитием разных видов вокальной музыки, которые к концу XVI века тяготели к новому стилю: камерной арии (типа Каччини), песни под лютню, канцоны, мадригала. В самом начале XVII века в Италии издавалось немало сборников камерных вокальных произведений для одного — четырех голосов с сопровождением basso continuo под названиями «Арии и кантаты», «Разная музыка», «Новая музыка». Новые по стилю, эти произведения еще не были кантатами в собственном смысле слова, но они стали своего рода предками кантаты. Подъем камерной вокальной лирики нового типа связан с деятельностью того же кружка Барди — Кореи, который выдвинул идею «dramma per musica», с художественными интересами «Академии Возвышенных» (во главе с Гальяно) и, возможно, с другими музыкально-поэтическими содружествами той же поры. Песни Винченцо Галилея под лютню или в сопровождении струнного ансамбля, «Nuove Musiche» Каччини, мадригалы и арии

400

Кавальери, «Musica a una, due е tre voci» Гальяно были уже произведениями монодического стиля, который здесь даже — в отличие от оперы — развивался в более закругленных мелодических формах. К камерате Барди был близок поэт Габриелло Кьябрера, чьи лирические стихи (как и тексты Ринуччини) охотно избирались членами кружка для вокальных сочинений. На примере «Новой музыки» Каччини (1602) хорошо видно, что это искусство охватывало довольно узкий круг поэтических образов. Если песни Галилея подготовили своим драматизмом оперный стиль, то «мадригалы» (как называл их автор) для голоса и basso continuo Каччини основаны на изящных, несколько условных, но неглубоких любовно-лирических текстах. По своему музыкальному строению это куплеты или варьированные строфы, словом, простейшие и ранние образцы камерной песни. Между тем композитор придавал своему сборнику программное значение как воплощению эстетических идей камераты: это всецело явствует из предисловия Каччини к «Новой музыке». По-видимому, такие произведения действительно воспринимались как очень новые для своего времени. Они ведь пришли на смену полифоническому мадригалу и начали вытеснять его, предоставив поэтическому чувству большую лирическую непосредственность (голос соло) при большей связи со словом.

Новый стиль камерной вокальной лирики быстро получил развитие у итальянских композиторов, как в светских (у Алессандро Гранди, Стефано Ланди), так и в духовных (Доменико Белли, Лодовико Белланда, Оттавио Дуранте) произведениях: ариях, ансамблях, «кантатах», которые публиковались в многочисленных сборниках. На первых порах у этих авторов сохранялся принцип строф (или варьированных строф), а произведение в целом воплощало один образ, одну эмоцию.

Расширение композиционного замысла камерных вокальных произведений связано с известной драматизацией их содержания, заметной уже в ариях и кантатах 1630-х годов. Близок, казалось бы, драматической кантате «Поединок Танкреда и Клоринды» Монтеверди (драматическая декламация с развитым и выразительным инструментальным сопровождением). Но это произведение остается уникальным. Оно предполагает сценическое воплощение. Тем не менее «Поединок» мог повлиять на драматизацию кантаты, так как она и сама все больше тяготела со временем к отходу от чисто лирического профиля. Об этом свидетельствует, в частности, творчество Бенедетто Феррари (1597— 1681). Поэт и музыкант, виртуоз на теорбе (его называли Benedetto della Tiorba), известный театральный деятель Венеции, автор первой венецианской оперы «Андромеда», он выпустил в 1633—1641 годы ряд сборников «Musiche varie». В них содержались и камерные арии, и собственно кантаты еще небольшого размера. Кантаты Феррари включают речитативы и ариозо и носят лирико-драматический характер. Ариозные эпизоды порою строятся на basso ostinato. Этот принцип формообразования помогает

401

в тех условиях создать цельную вокальную форму — арию нового типа с концентрацией тематизма внутри ее. Из кантаты принцип basso ostinato проникает и в оперу, где применяется очень охотно как принцип построения замкнутых, целостных музыкальных номеров. Вообще стремление к расширению вокальных форм, к свободе и экспрессивности мелодии очень характерно для Феррари. В отличие от простой, почти песенной мелодики одноголосных мадригалов Каччини, у Феррари мы находим патетическую, как бы приподнятую в своей драматической выразительности, порой необъятную вокальную партию.

После Феррари итальянская кантата, по-видимому, скорее оперы пришла к широким и замкнутым вокальным формам, хотя тут же, в Венеции, и опера уже явно тяготела к ним. И опера, конечно, влияла на кантату, особенно в связи с драматизацией.

Под общим воздействием оперы возникают и музыкально-театральные произведения более камерного типа — небольшие сценки с музыкой, «сценические диалоги», исполняемые в придворной среде, в домах знати, в обстановке музыкально-поэтических академий. Резкой грани между этими «сценическими диалогами» и кантатами, в сущности, нет. Кантата тоже постепенно принимает «диалогическую» форму и может включать две-три вокальные партии, ансамбль. Для этого переходного периода особенно показательны произведения Луиджи Росси. Среди них встречаются и просто однострофные арии, и варьированные строфы на удержанном басу, и арии da capo, и большие кантаты с обрамляющими их вокальными и инструментальными ритурнелями, как бы скрепляющими форму целого.

С творчеством высокоодаренного итальянского композитора Джакомо Кариссими (1605—1674) историки связывают кристаллизацию кантаты как нового камерного жанра в Италии. Церковный капельмейстер в Риме, автор многих ораторий, создатель зрелых образцов этого жанра, Кариссими трактовал кантаты как циклические произведения из арий и речитативов, при яркой образности каждой из арий. Правда, в небольших кантатах для одного голоса эта цикличность мало ощутима. Прославленная кантата Кариссими «Vittoria! Vittoria!» («Победа! Победа!») в своем чередовании строф и вокального ритурнеля создает все же единый музыкальный образ. Вся кантата проникнута одним чувством душевного подъема, даже несколько воинственной радости (речь идет не о военной, а о любовной победе), для выражения которого найдены яркие и типичные музыкальные средства: элементы фанфарности, простой, четкий ритм, ясная, крепкая гармоническая основа, выразительные короткие, чеканные мелодические фразы. Именно эти художественные средства параллельно стали развиваться и в опере, когда того требовала сценическая ситуация.

Кариссими мыслил образно и находил удивительно яркий мелодический материал. У него можно, например, встретить типичные ораторские, патетически выразительные интонации (кантата

Blog

Ливанова Т. Л 55 История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. По XVIII век. 2-е изд., перераб и доп

Содержание