Ливанова Т. Л 55 История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. По XVIII век. 2-е изд., перераб и доп

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 47 48 49 50 51 52 53 54 ... 71

418

флейты, трубы, фаготы) в каждой опере Люлли были заняты хор и балет. И все же он умел держать в руках не только скрипку, но и весь спектакль. При обилии участников и сложнейшей постановочной части его театр отличался удивительной дисциплиной, точностью, слаженностью. Стройность его оркестра, сыгранность музыкантов особенно удивляли всех иностранцев, когда-либо присутствовавших на спектаклях. К тому же у Люлли как дирижера была своя исполнительская манера: он чрезвычайно оживлял музыку, подчеркивая контрасты движений и ритмов и придавая своему искусству своеобразное очарование, которое быстро померкло со смертью композитора.

Еще более удивительно то, что Люлли создал законченный тип французской оперы (так называемой во Франции лирической трагедии) и достиг несомненной творческой зрелости в первые же годы своей работы в оперном театре. Строго говоря, предшественников в этом жанре у него не было: ни единичные постановки итальянских опер в Париже, ни опыты Перрена — Камбера сами по себе не могли подготовить тип французской лирической трагедии. По-видимому, только опора на многосторонние традиции французского искусства (включая трагедию, балет, камерные вокальные формы) помогла Люлли органично подойти к созданию нового жанра.

Постоянным либреттистом Люлли стал драматург Филипп Кино. По указаниям композитора он разрабатывал планы либретто, а окончательный выбор того или иного сюжета принадлежал королю. Люлли, однако, мог и умел направить внимание монарха на желательный сюжет и повлиять на его решение. Оперные постановки при дворе Людовика XIV в то время тесно сливались со всем строем дворцовых празднеств. От пышных и строго регламентированных этикетом придворных церемоний, в которых было так много театрального, не слишком далеко отстоял и аллегорический оперный пролог, в той или иной форме прославлявший личность Людовика. Оперная декоративность напоминала о дворцовой архитектуре, о дворцовом интерьере, а оперные костюмы сообразовались с модой того времени.

Первой постановкой Люлли в Королевской академии музыки была опера-балет «Празднества Амура и Вакха» (1672) — произведение мало самостоятельное, с музыкой, подобранной из старых балетных работ Люлли. Затем последовал ряд лирических трагедий: «Кадм и Гермиона» (1673), «Альцеста» (1674), «Тезей» (1675), «Атис» (1676), «Персей» (1682), «Армида» (1686) — называем главнейшие. В конце жизни композитора возникла героическая пастораль «Ацис и Галатея». Хотя в этих произведениях связь с балетом оставалась очень значительной, все же они относились к иному жанру, ибо были сильны драматическими, даже героическими своими сторонами. Современники называли их лирическими трагедиями, подчеркивая их музыкальное («лирическое» — в античном смысле) начало и их связь с искусством классической трагедии.

419

Между тем искусство Люлли, соприкасаясь с классической трагедией и находясь в зависимости от ее структурных норм, во многом отличается от нее по содержанию. Даже в выборе сюжетов Люлли не следует ни за Корнелем, ни за Расином. Он питает пристрастие к мифологии, а немногие литературные сюжеты («Роланд», «Армида») трактует тоже как мифологические. Корнель, как известно, предпочитал исторические, историко-легендарные сюжеты или опирался на античные образцы («Эдип»), а Расин, во всяком случае, не ограничивался мифологией. Люлли не повторил ни одного сюжета Корнеля или Расина. Ему нужны были для его концепций не только героические личности и сложная любовная интрига, подвиги и приключения, но и обязательно чудеса — волшебные превращения, балеты, пышные процессии, вмешательство богов, заклинания, нападения дракона и т. п. Традиционные для трагедии коллизии, такие, как борьба чувства и долга, выбор между личным и гражданственным, создаются в опере Люлли не одними лишь действиями людей и разрешаются при участии фантастических высших сил. Правда, композитор предпочитал активных, сильных, дерзающих героев; близки ему были и женские образы «повелительниц», роковых героинь, которым он противопоставлял более мягкие, жертвенные характеры. Но при этом герои Люлли действовали в фантастической обстановке, и результаты их действий порой бывали обратно пропорциональны затраченным усилиям: борющийся погибал, а пассивный торжествовал победу — все зависело от воли богов.

Вместе с тем опера Люлли с внешней стороны — в смысле опоры на античность, серьезности тона и концепции, композиции и литературного стиля либретто — соприкасается с произведениями Корнеля и Расина. Обширная пятиактная композиция лирических трагедий Люлли строго продумана как в целом (движение к кульминации — и к развязке), так и в пределах каждого акта. Первый акт представляет собой завязку (герои и окружение), второй — дальнейшее обнаружение противоборствующих сил, третий приводит к их столкновению и в конце — к драматической кульминации всего произведения, четвертый показывает дальнейшую борьбу героев с драматическим поворотом в конце (ложная развязка, торможение, неожиданное вмешательство и т. д.), пятый образует последнюю кульминацию и развязку (как правило, счастливую). Интрига обычно крепко стягивает узлы драмы и связывает судьбы действующих лиц. Почти всегда это сложная любовная интрига, в которой к тому же участвуют таинственные силы (волшебник и волшебницы, боги и богини) Кадм любит Гермиону, но она предназначена в жены великану. Чтобы завоевать ее, он должен совершить ряд чудесных подвигов (победить дракона, посеять его зубы, а когда из них вырастут воины, убить их и т. д.). Богиня Паллада помогает Кадму, Юнона ему препятствует. В конце концов Кадм проходит через все испытания и соединяется с Гермионой. Тезей любит Эглею, но в него влюблена волшебница Медея... Атис любит Сангариду, но в него влюблена

420

богиня Кибелла... Волшебница Армида любит своего врага Рено, он испытывает борьбу между чувством и долгом и покидает Армиду ради новых подвигов. К этим основным линиям фабулы присоединяются осложняющие их линии интриги. Конечно, повсюду прославляются мужество, верность, честь, сталкивающиеся с коварством, волшебными чарами, могуществом богов. Наиболее острые коллизии, особенно кульминации в развитии сюжета, достигают трагического напряжения — и в этом заслуга Филипа Кино: монолог Армиды над спящим Рено, сцена безумия Атиса потрясают зрителя, хотя та же музыка вне действия подобной силой все-таки не обладает.

Музыка Люлли, интерпретируя сюжет своими выразительными средствами, вносит важные акценты в его лирическую трагедию. Композитор широко пользуется любым поводом для введения танцев (иногда целой их сюиты), маршей, шествий, процессий, изобразительно-картинных эпизодов («сны», «видения», «волшебные сады», «полет фурий» и т. п.). Эти инструментальные номера у него в меру характерны, пластичны, вносят контрасты в развитие действия, но скорее декоративны, чем выразительны, и очень способствуют репрезентативности спектакля. Вполне условное, явно или скрыто панегирическое значение имеют большие аллегорические прологи. Действие их может происходить где угодно: в садах Версаля, во дворце бога Времени, на лоне сельской природы. В прологах прославляется героизм, борьба добрых сил со злыми при постоянных ссылках или намеках на Людовика XIV, его славу, мудрость, доброту, силу, победы и успехи.

Огромное значение Люлли придавал цельности музыкально-драматической композиции оперы. Мастерская группировка соло, хоров, танцев, инструментальных картин, сопоставленных по контрасту движений, ритмов, темпов, теснейшим образом связана со сценическим развитием. Драматическое напряжение монолога (декламация у Люлли превосходна по выразительности интонаций) разрежается картинными эпизодами; после личных столкновений героев звучит марш победы; мрачные видения сменяются светлыми снами. Контрасты всегда отчетливо выражены в музыке. Вместе с тем сам Люлли, по-видимому, не отделывал всех деталей партитуры. Он обычно набрасывал мелодию и бас, а остальное дополняли по его указаниям ученики и помощники. Целое он твердо держал в руках. Основой вокальных партий в операх Люлли является музыкальная декламация, близкая речи трагических актеров, интонационно приподнятая и широкая; небольшие ариозные эпизоды выделяются из нее большей мелодичностью и замкнутостью, но они не виртуозны — в отличие от итальянских арий. Всегда важна роль хора, ибо опера Люлли не обходится без участия хоровых масс (народ, воины, свита божеств, амуры, нимфы, грации, фурии, духи).

Музыкальный язык Люлли не очень сложен и вне театра мог бы показаться и монотонным. Но он в целом безусловно нов и даже зрел: ясность гармонии, ритмическая энергия, четкость членения

421

формы, чистота фактуры говорят о победе принципов гомофонного мышления.

Итак, лирическая трагедия Люлли — это обширная, рационально построенная музыкально-сценическая композиция, в которой античный мифологический сюжет развернут по схеме трагедии, но интерпретируется как героическая сказка с огромной долей репрезентативности. Композиция эта наполнена массой действующих лиц — главных героев, наперсников, богов, аллегорических персонажей, целого сонма фантастических существ. И если герои еще придерживаются строгого стиля нотированной трагедийной декламации, прекрасно выраженного в их партиях, то почти все, что они поют (как и вся декоративная часть, все танцы, марши и «картины»), по стилю совпадает с современной Люлли музыкой придворного и — отчасти — городского быта, с музыкой современной комедии, над которой работал и сам композитор. Танцы у Люлли всегда современны: менуэт, гавот, канари и другие, независимо от того, что они отнесены к античности.

Творческий метод Люлли с достаточной ясностью и широтой проявился в каждом из его зрелых произведений — в «Тезее», «Атисе», «Персее», «Армиде». В лирической трагедии «Тезей» очень свободно обработан античный миф — отчасти в духе трагедии, отчасти в духе балета. Тезей выведен как полководец, одерживающий победу над врагами и прославляемый народом. В оперу введена большая романическая интрига: Тезей любит юную Эглею, воспитанницу афинского царя Эгея, но в Тезея влюблена волшебница Медея. Фабула развертывается со многими осложнениями. Медея стремится отнять Эглею у Тезея и добивается брака ее с почтенным Эгеем. Путем различных волшебных испытаний она пытается разлучить влюбленных. Она же восстанавливает царя против победоносного полководца Тезея (он может якобы стать претендентом на престол) и уговаривает тайно отравить его. Но Эгей, по случайной примете, узнает в Тезее своего давно отсутствующего сына, и все в последний момент (рука героя у чаши с ядом) развязывается благополучно.

В «Тезее», как всегда, пять актов с прологом. Пролог обрамляется увертюрой (C-dur), которая и открывает оперу, и служит как бы музыкальным антрактом между прологом и первым действием. Здесь представлен тип французской увертюры (в отличие от итальянской), который сложился именно в произведениях Люлли. Для нее характерно мощное аккордово-маршеобразное вступление (торжественное открытие придворного спектакля), за которым следует оживленная фугированная часть (пример 135). На деле возможны и частные отклонения от этой схемы, например встречаются еще медленные заключения. Увертюра «Тезея» очень театральна, «представительна», с помпезной первой частью. Пролог не имеет прямой связи с оперой. Он разыгрывается «в садах Версаля» и восхваляет будущие победы Людовика XIV. Музыкально-сценическая композиция пролога строго продумана и стройна. Пятиголосный хор Амуров, Граций, Наслаждений и За-

422

бав, чередующийся с выступлениями корифеев и речитативами, образует первый раздел (C-dur) пролога, весьма законченный и закругленный. По принципу рондо несколько раз возвращается «крепкая» аккордовая (с небольшими «юбиляциями») начальная тема хора.

Второй раздел начинается выступлениями Венеры и Марса. В маленькой арии Венеры «Вернитесь, Амуры» (g-moll) легкие, летящие вверх мелодические фразы сочетаются с речитативными оборотами, а средняя часть арии является просто речитативной. Появление Марса характеризуется воинственной музыкой оркестра (с трубами и литаврами), причем тема Марса чередуется с нежно-пасторальной (гобои) темой Венеры. Радостный дуэт Венеры и Марса в простом танцевальном движении открывает новый раздел (G-dur). Здесь же звучит общий хор, подхватывающий слова дуэта «Смешаем победные песни с нежными песнями любви». Следует заключительный балет (g-moll): за танцем (канари) идет ария Цереры, затем снова танец (менуэт) и ария Бахуса. После этого повторяются дуэт и хор G-dur и вновь звучит увертюра (C-dur).

Как видим, принцип обрамления и проникает внутрь арии, и господствует в общей композиции, которая основана вместе с тем на контрастных тематических сопоставлениях. Все арии пролога невелики, мелодически просты, близки танцевальным движениям. Хоры выдержаны в аккордовом складе, с отдельными пассажами. Общий стиль музыки очень ровен и зрел и характеризуется ладо-тональной ясностью, единообразием каденций, четкой ритмической организацией каждого эпизода, чистотой фактуры. В прологе господствует дивертисментно-балетная драматургия. Событий почти нет. Амуры, Грации, Наслаждения и т. д. намерены покинуть Версаль, напуганные слухами о грозящей войне. Венера удерживает их, а Марс предсказывает блестящую победу в войне и славу победителю. Начинается общее веселье (балет) при участии Цереры и Бахуса.

В пяти актах оперы, помимо основных действующих лиц драмы, действуют еще хор воинов, афинская толпа, духи, Призрак, Ярость, Отчаяние, четыре привидения, обитатели Аида, фурии, счастливые обитатели очарованного острова, свита божеств, свита царя Эгея, толпа рабов.

Первый акт открывается отдаленной картиной боя, шум которого доносится в храм Минервы, где укрылись Эглея с подругой. Эглея прислушивается с ужасом к нему: она любит Тезея и тревожится о нем. Собравшийся в храме народ присутствует при торжественном жертвоприношении. Развертывается личная интрига: Эгей объясняется с Эглеей. Наконец воины Тезея с победой возвращаются в Афины. Звучит победный марш, ставший потом очень популярным во Франции. Написанный в до мажоре, четкий, мощный (с трубами), лапидарный, он ярко воплощает воинственно-героическое начало оперы (пример 136).

Второй акт как бы продолжает завязку личной драмы. Медея

423

узнает о любви Тезея к Эглее. У нее созревает план действий, ибо она прослышала о матримониальных намерениях Эгея. Маленькая ария Медеи в начале акта может служить хорошим примером ариозного стиля Люлли. Форма da capo уложена здесь всего в 16 тактов, причем первая часть ограничена четырьмя тактами! Мелодия отличается большой гибкостью, точностью и изяществом декламации, движется в пределах октавы и более декламационна, чем певуча (по одному звуку на слог); лишь окончания мелодических фраз более закругленны. Заключается акт драматическим речитативом Медеи, замышляющей месть. Как известно, Люлли придавал особо важное значение речитативу, стремясь к соответствию декламации трагических актеров. Если речитатив флорентийцев призван был передать напевную декламацию итальянского стиха, а речитатив secco приближался к разговорной речи, то речитатив Люлли полон поэтического пафоса, драматического движения, предполагает сильную актерскую игру, хотя и в несколько условном стиле классической трагедии своего времени. Отсюда широкий мелодический размах этого речитатива (скачки мелодии), его интонационное беспокойство при выдержанности сопровождения (частые поддержки аккордами). Мы опускаем многие подробности второго акта оперы, связанные со столкновениями Медеи с Эгеем и Тезеем.

Основное развитие драмы, связанное с кознями волшебницы Медеи, происходит в третьем и четвертом актах. Здесь психологическая кульминация совпадает с наиболее яркими декоративными, фантастическими эпизодами. Желая устранить Эглею, Медея подвергает ее всяческим испытаниям. Угрожая сопернице смертью, она вызывает «обитателей преисподней», но Эглея согласна умереть, лишь бы не изменять Тезею. Затем Медея грозит, что фурии растерзают Тезея, если Эглея не отвергнет его. Когда же и этот коварный замысел не удается, Медея вынуждена притвориться спокойной и счастливой. Идиллический балет созванных ею счастливых обитателей очарованного острова заключает четвертый акт. Контраст «демонического» и «пасторального» в музыке этих актов очень характерен для мира образов Люлли. Тяжелому, ровному, мрачному хору теней из третьего акта можно противопоставить нежный пасторальный танец из четвертого (флейты и гобои, мягкое движение параллельными терциями и секстами, закругленность построений; пример 137).

В пятом акте наиболее драматичная сцена узнавания Тезея по музыке очень лаконична и скупа, тогда как апофеоз оперы отличается широтой и пышностью. По настоянию Медеи Эгей решается отравить Тезея: царь опасается, что Тезею достанется его престол, а давно отсутствующий сын царя, подлинный наследник, тем самым его лишится. На праздничном пиру Эгей подает Тезею чашу с отравленным вином. И когда тот уже подносит ее к устам, царь замечает у Тезея меч своего сына... В последний момент опасность предотвращена. Тезей открывается присутствующим, которые и приветствуют его. Вся сила этого эпизода —

424

в сценическом действии: оно призвано захватить зрителей. Музыка же как бы отступает на второй план и сводится к кратким, простым речитативным репликам, всего лишь поддерживая текст. Опера заканчивается торжественно и эффектно. Потерпевшая поражение Медея обрушивает проклятия на всех и уносится на колеснице, запряженной драконами, в то время как мрак окутывает Афины, сотрясается земля и рушится дворец Эгея. Тут появляется Минерва («deus ex machina»), рассеивает тьму и восстанавливает разрушенный дворец. Празднество продолжается. Картина появления Минервы и заключительный хор эффектны по музыке и венчают всю композицию в целом.

Люлли вообще охотно расширяет музыкальные масштабы как в декоративных эпизодах, так и в прологах, апофеозах, то есть там, где основное драматическое действие тормозится или замедляется. В других же случаях он как раз избегает широких музыкальных форм, стремясь к драматической концентрации музыки. Речитатив и ария у него много легче объединяются в одну сцену, чем в итальянской опере. Этому способствует и большая интонационная широта речитатива, и большая декламационность арии. Достигая единства оперной сцены, Люлли все же не создает цельной и развитой музыкальной характеристики образа, музыкального выражения эмоции с той силой, какая давалась итальянским оперным композиторам его времени. Люлли исходит из иного принципа соотношения музыки и текста: его мелодия идет за текстом, с большой точностью и силой передавая смысл каждой строки, каждого восклицания, но не давая собственно музыкально-психологического обобщения. Поэтому музыка Люлли (за исключением инструментальных фрагментов) очень проигрывает вне театра. Любая итальянская ария может быть исполнена без слов, переложена для инструмента — и ее эмоциональный смысл останется вполне понятным. Оперная декламация Люлли без текста без драматического исполнения вообще немыслима..

Классическим примером оперной сцены Люлли может служить прославленный монолог Армиды из одноименной лирической трагедии. Этот монолог создает не просто музыкальный, а сценически-музыкальный образ. Вплоть до конца XVIII века эту сцену справедливо считали образцом французской декламации в опере, и Глюк не случайно написал для Парижа свою «Армиду» на старое либретто Филиппа Кино. Дамасская волшебница Армида произносит свой монолог перед спящим рыцарем Рено, отвергшим ее любовь: она занесла над ним меч и колеблется, не в силах поразить врага. Быстрая смена ее чувств («Поразим! Что может меня остановить... Совершим! Я трепещу... Отомстим! Я вздыхаю») передана в выразительном патетическом речитативе, который по широте размаха мелодии приближался бы к ариозо, если б не был так стремителен и свободен. И лишь в конце монолога, когда любовь побеждает жажду мести, Армида поет небольшую арию, которая отличается от речитатива только своей мелодической периодичностью и замкнутостью формы, но как раз не широтой

425

мелодии, не кантиленностью, не пассажностью. Ее выразительность сдержанна. Вне слов и ситуации она не произвела бы сильного впечатления (пример 138).

Сопоставляя музыку лирических трагедий Люлли с другими областями его творчества, нельзя не заметить, насколько зрелым и единым является в целом его музыкальный стиль. Что касается драматического речитатива, то он, разумеется, остается прежде всего достоянием именно оперы. Арии же, танцы, инструментальные картины, даже увертюры в сущности едины по стилю у Люлли как в мифологических операх или балетах, так и в комедиях или комедиях-балетах Мольера. Та же сдержанная, благородная простота арии, та же ритмическая энергия танца (вне всякой полифонической стилизации), та же торжественность французской увертюры, совершенно та же манера изложения, что в «Мещанине во, дворянстве», что в «Тезее». А композиция в целом — другая! В связи с этим отмечалось, что жизненные истоки оперных арий Люлли (которые распевал весь Париж) или его танцев так же народны, как истоки его комедийной музыки.

Авторитет Люлли как главы французского оперного театра и его единственного композитора в те годы был при жизни велик и непоколебим. Художественное влияние его было сильно не только во Франции, но и за ее пределами, особенно у немецких мастеров. Это влияние простерлось на различные области музыкального искусства, на оперную драматургию (по преимуществу во Франции) и на музыкальный стиль (более широко).

Глубокая французская основа оперной музыки Люлли, единство его оперной композиции, редкое сценическое чутье, интерес к большим героическим темам сделали музыкально-драматическую концепцию Люлли исходным пунктом всей французской оперной школы. Но некоторая условность его оперного театра, зависимость от придворной эстетики, сказавшаяся в напыщенности аллегорических прологов, в противоречиях драматического и самодовлеющего декоративного, отчасти и в ходульности самого трагического пафоса с его внешней эффектностью — были спародированы и осмеяны во Франции вскоре после смерти Люлли. Это не значит, однако, что наследие Люлли потеряло свое значение. На него опирались, его стремились развивать, с ним спорили, ему противостояли деятели французского оперного театра вплоть до революции 1789 года. Одним оно служило знаменем, другим — мишенью.

Blog

Ливанова Т. Л 55 История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. По XVIII век. 2-е изд., перераб и доп