Ливанова Т. Л 55 История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. По XVIII век. 2-е изд., перераб и доп

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 49 50 51 52 53 54 55 56 ... 71

434

то ария или инструментальная пьеса. Пёрселлу был бы чужд и метод флорентийцев, следующих в монодии за поэтической строкой, и метод Люлли, как правило мелодически декламирующего текст в стиле классической трагедии. Любая ария (как и любая иная пьеса) для него — прежде всего музыкальный образ, и этому в первую очередь подчиняется интерпретация поэтического текста, сохраняя, однако, и необходимую чуткость к слову.

Круг образов у Пёрселла достаточно широк, но очень индивидуален и отнюдь не всеобъемлющ. Наибольшей высоты достигает композитор, создавая образы трагические, в то время еще редкостные в музыкальном искусстве. Драматизм вообще присущ его мировосприятию, но трагическое напряжение возникает в его музыке лишь на вершинах выразительности. Драматичны и первая ария Дидоны и монолог Энея во втором акте оперы, подлинно же трагична лишь последняя сцена Дидоны (речитатив и ария). Истинно трагическое напряжение характерно для арии Зимы в «Королеве фей», высоким трагизмом отмечена «Жалоба» оттуда же. Трагический отпечаток носят и некоторые медленные части из трио-сонат Пёрселла (например, Largo из сонаты c-moll издания 1683 года), ибо для подобных образов композитор не обязательно нуждается в театре или в словесном тексте. Ни один из этого ряда образов не походит на другой, каждый из них индивидуален и неповторим. Вместе с тем для них характерна некоторая скованность,, сосредоточенная глубина, медленное движение, темный ладотональный (часто c-moll) и тембровый колорит, нисходящие хроматизмы в сопровождении (особенно в басу), вескость каждой вокальной интонации. Одни из них более напряженны, другие более мучительно-скованны, словно застыли, но повсюду уже выявляется принцип единовременного контраста, благодаря взаимному противодействию активных, динамичных, острых художественных сил (напряженных интонаций, хроматизмов, гармонических обострений) — и властных, сковывающих, тормозящих факторов (медленное движение, мерная повторность баса, уравновешенность целого и т. д.).

Разумеется, трагические образы редки, даже исключительны в произведениях Пёрселла. Они существуют в обширном кругу других — сочно жанровых (как танец матросов в «Дидоне и Энее»), порою фантастических (в национально-сказочной традиции — сцена ведьм оттуда же), светло-лирических, шуточно-динамических, героических, идиллических. Собственно пёрселловским в этой образной системе является сочетание редкого, сильного, но неизменно сдержанного трагического начала с тонкопоэтичным, часто в национальном колорите, истолкованием многих других образов, которым приданы нежные, легкие, даже хрупкие, характерно-фантастические или лирико-меланхолические очертания при господствующей камерности общего тона и масштабов, — и всему этому еще контрастирует почвенное, яркое народно-жанровое начало, смело оттеняющее более субъективные

435

и более углубленные стороны образного содержания. Для воплощения подобного круга образов Пёрселл тяготел, особенно в последние годы, к композиции в целом крупного плана (однако при камерности ее разделов и выписанности деталей) : в светской музыке со словом она была осуществима в театре, в инструментальной музыке — в циклических формах.

В этом свете театральные работы Пёрселла представляются поисками не столько нового синтетического жанра как такового (то есть собственно оперы), сколько новых возможностей для реализации близкого ему мира музыкальных образов — от немногих единичных (в пьесах с малым участием музыки) до более значительного их круга и, наконец, до целостной музыкальной концепции. Там, где эта целостная концепция совпадала с фабульными рамками пьесы, Пёрселл создавал оперу («Дидона и Эней»), хотя бы общие художественные достоинства текста и были несравнимо ниже его образного замысла. Там, где такая концепция у композитора возникала, но в большой мере не зависела от развития фабулы, он только шел к опере, но не стремился ее создать, ибо в пьесе далеко не все было близко его образному мировосприятию («Королева фей»). Замечено, что с годами Пёрселл все охотнее писал музыку для театра и расширял ее роль в спектаклях. Однако после «Дидоны и Энея» (1689) он лишь приблизился к опере в «Королеве фей» (1692) и создал ряд произведений, которые называют «полуоперами» (1690—1695), много раз возвращаясь в то же время к сочинению музыки для драматических спектаклей. Иными словами, здесь не было последовательного пути композитора именно к опере, к особому музыкально-тральному жанру, и связь музыки — театра оставалась у него подвижной, как у музыканта, ищущего в театре то, что ему близко.

На это можно возразить, что драматический театр в эпоху Реставрации, да еще представленный в большинстве случаев не лучшими драматургами, известный безвкусными и бесцеремонными переделками Шекспира, не мог удовлетворить творческие запросы такого глубокого и тонкого художника, как Пёрселл. И следовательно, композитору просто предоставлялось мало возможностей создать оперу. Все это так. Однако в истории известны бессчетные случаи сочинения опер на неудовлетворительные тексты либретто, причем это относится и к первоклассным композиторам мира. Непреодолимое стремление создать именно оперу, творчески высказаться в этом, а не ином жанре помогало оперным мастерам игнорировать слабости либретто, тем более что это обычно происходило в пору зрелости оперного искусства и глубоко разработанной оперной драматургии как драматургии в первую очередь музыкальной. Во времена Пёрселла оперная драматургия лишь зарождалась, а в его стране самый жанр едва заявил о себе. У Пёрселла, видимо, не было непреодолимого желания высказаться именно в опере, а действовала скорее сильнейшая творческая потребность высказать нечто свое, близкое, уже

436

становящееся, но еще всецело поддающееся развитию в мире музыкальных образов. По разным причинам он редко, только в исключительных случаях находил для этого возможности в современном английском театре.

На протяжении 1680—1695 годов Пёрселл много работал для театра, около пятидесяти раз участвуя в сочинении музыки к спектаклям. Но к 1689 году, когда ему представилась возможность создать оперу, он пока лишь в небольшой мере мог опираться на свой опыт в этой области. Вместе с тем в Англии еще была жива традиция маски как большого зрелищного спектакля и возникал обычай вставлять маски-эпизоды в драматические спектакли (в том числе в переработки пьес Шекспира). Учитель Пёрселла Джон Блоу назвал свою оперу «Венера и Адонис» (до 1687 года — более точной даты нет) просто маской. Тем не менее, хотя она предназначалась для «самодеятельного» исполнения в узком придворном кругу, она уже была оперой. Возникали и другие опыты создания английских оперных произведений, но, по-видимому, еще малосамостоятельные и невысокой художественной ценности. Всего за три года до оперы Пёрселла в Лондоне прозвучала, как упоминалось, первая лирическая трагедия Люлли. Итак, автор «Дидоны и Энея» имел перед собой живые примеры традиционной маски, первые опыты создания английской оперы, представления об итальянской (венецианского образца) и французской оперных школах.

Все эти примеры были так или иначе действенны для Пёрселла, который отнюдь не отмахивался от созданного другими, когда работал над своим оперным произведением. Следы связи с масками, например, или с композиционными особенностями итальянской оперы нетрудно обнаружить в партитуре «Дидоны и Энея». Но Пёрселл, в свои тридцать лет, оказался самостоятельным и оригинальным художником, а его произведение осталось уникальным в оперной культуре XVII века. Необычайная одухотворенность лирики, достигающая высот трагического, развитие личной драмы на ярком фоне национально-колоритной фантастики или народно-жанровой стихии — эти свойства единственной «полной» оперы Пёрселла в своей совокупности больше не повторялись нигде в XVII—XVIII веках.

Опера «Дидона и Эней» предназначалась для исполнения в специфической обстановке закрытого учебного заведения: ее заказал Пёрселлу для ученического праздничного спектакля учитель танцев Дж. Прист, содержавший женский пансион. Женские роли было предположено поручить воспитанницам пансиона, для мужских требовались певцы, приглашенные со стороны. В публичном театре опера Пёрселла при его жизни так и не была исполнена.

Быть может, эти особые, почти камерные условия исполнения в некоторой мере определили относительную скромность масштабов оперы, концентрированность ее музыкальных форм, отсутствие тех или иных длиннот. Но и помимо каких-либо внешних ус-

437

ловий все это было как раз близко Пёрселлу, соответствовало его творческим намерениям. Что касается содержания оперы, ее образного строя, ее концепции в целом, то в этом смысле ни малейших скидок на уровень и возраст исполнителей (и возможных слушателей) композитор, по всей видимости, не мыслил. Как всегда у него, общий благородный, серьезный тон драмы и жизненно-яркий характер жанровых сцен, по существу, были далеки от фривольности тона и развлекательного «изобретательства» фабулы, характерных для театра Реставрации.

Либретто «Дидоны и Энея» написано второстепенным драматургом Н. Тейтом по «Энеиде» Вергилия, хотя действие драмы перенесено в обстановку, далекую от античности, от Карфагена (Дидона) и Трои (Эней) и традиционную для английского театра. Пёрселл нашел у Тейта близкие для себя возможности (не более!), чтобы создать цельную музыкальную драму и раскрыть ее в музыкальных образах глубоко индивидуального или характерно-национального плана. Разумеется, музыка Пёрселла высоко поднялась над текстом Тейта, но автор либретто не мешал композитору — и это уже было немаловажно!

С внешне-композиционной стороны в опере «Дидона и Эней» можно найти все достижения итальянской и французской оперных школ к тому времени: развитую ариозность при концентрации тематизма, зрелые формы речитатива (как у венецианцев), участие хора, балеты, тип увертюры (как у Люлли). Но по существу, и слагаемые оперной композиции, и художественная концепция целого у Пёрселла скорее отличают его глубоко оригинальное творение от современнейшему итальянских и французских опер, чем сближают его с ними. В отличие от Кавалли, Чести, молодого Алессандро Скарлатти Пёрселл далек от крепнущей тогда тенденции к воплощению в музыке оперы круга типичных эмоций в типичных ситуациях — этого всеобщего принципа оперной драматургии в Италии к концу века. Для автора «Дидоны и Энея» важно иное: художественное взаимодействие мира лирических образов личной драмы — и мира колоритных сказочно-фантастических и народно-жанровых образов. Сам по себе локальный колорит, проступающий в сценах ведьм (не из Карфагена, а из английского фольклора) или матросов (танец и песня в народном духе), еще более оттеняет и выделяет значение психологической драмы. В отличие от Люлли Пёрселл избегает самодовлеющей декоративности: его хоры, его балеты всецело подчинены общему замыслу произведения с основными контрастами двух групп образов. Композитор отказался от большого аллегорического пролога, традиционного в оперных спектаклях и соответственно подготовленного либреттистом. Можно заключить в итоге, что концентрация образности происходит в опере Пёрселла не только в пределах каждой замкнутой композиционной единицы (арии, хора, танца), но и в более широком масштабе основных образных противопоставлений, то есть в музыкальной драматургии целого.

438

Увертюра к «Дидоне и Энею» состоит из двух частей: небольшого Adagio (всего 12 тактов) и бурного, моторного Allegro moderato. Ничего условного, торжественного здесь нет. И хотя увертюра не имеет прямых тематических связей с оперой, она, вне сомнений, близка миру ее образов, будучи проникнута внутренним драматизмом. Избранная ладотональность (c-moll) всецело характерна в этом смысле для XVII—XVIII веков. Первая, медленная часть, в отличие от помпезно-маршевых аккордовых вступлений в увертюрах Люлли, полна субъективного чувства: печально-лирический строй музыки резко нарушается сильными аккордами в шестом и девятом тактах (доминанта g-moll, взятая внезапно или подготовленная уменьшенным септаккордом) — вторжением грозного драматизма. Вторая часть увертюры как бы противопоставляет непосредственности лирического высказывания драматический динамизм более общего характера, словно беспокойную атмосферу драмы (пример 139).

В пределах первого акта сопоставлены две контрастные картины: одна, целиком связанная с развитием личной драмы, и другая, обнажающая злые колдовские силы, противостоящие счастью героев. Вся композиция первой картины подчинена единому эмоционально-психологическому замыслу: от печали, сомнений, томления любви — к успокоению, просветлению, радости, торжеству. Дидона любит Энея и еще не уверена в нем. Наперсница утешает ее, к ней присоединяется хор. Здесь нужно выделить песню печальной Дидоны, песню-жалобу (все еще сохраняется тональность, увертюры c-moll), скорее нежную, чем патетическую, с трогательными интонациями-вздохами, с паузами на первой и акцентами на второй доле такта, с утонченностью синкопированной мелодики в заключительных ее фразах на остинатном басу. Эта печаль еще не трагична. Арии Дидоны контрастируют быстрая ария Белинды в до мажоре: ее светлый, радостный характер определяется любопытным сочетанием выразительных средств — фанфарных и «юбиляционных» интонаций с легкостью движения и мягкостью звучаний. Появляется Эней. Звучит хор во славу Купидона. Эней любит Дидону, влюбленных ждет счастье. Картина заканчивается «Триумфальным танцем» — традиционной чаконой. Помимо всего прочего, уже в пределах этой картины Пёрселл обнаруживает высокое мастерство хорового письма и свободу в выразительной трактовке хора. Гомофонный по характеру, ритмически своеобразный женский хор (с дуэтом), как хоровая песня в национальном колорите, совсем непохож на хор, обращенный к Купидону, полифонический, в традиционном изложении и вместе с тем легкоподвижный.

Вторая картина первого акта по-своему весьма колоритна и представляет мрачный, темный контраст по отношению к первой. Действие происходит в пещере ведьмы, куда собирается целый сонм злых колдуний — все традиционные образы английской сказочности, а ко времени Пёрселла и традиционно-шекспировская ситуация. Аккордовое инструментальное вступление (Len-

439

to, f-moll) звучит строго, величественно, веско, даже жестко (диссонансы с секундами в верхнем регистре). Партия ведьмы-корифейки написана для мужского голоса, и в ее общем складе господствуют черты, характерные для оперных заклинаний, призраков, всяческих воплощений роковой злой силы, — соединение резких интонаций с «оцепенелостью», статикой всего звучания. Ведьмы готовят погибель Энею: он вынужден будет покинуть Карфаген, введенный в заблуждение злым духом в образе Меркурия, а затем буря потопит его корабль. Особое впечатление должен был производить хор злобно хохочущих ведьм (Allegro vivace, стаккато на слог «хо»). Вся сцена, а тем самым и первый акт оперы заканчивается хором и танцем фурий. Пёрселл, надо полагать, не знал давнюю оперу Ланди «Святой Алексей». Но там уже была намечена сходная ситуация: балет злорадствующих демонов в адской пещере.

Второй акт начинается светлыми идиллическими сценами в роще, после которых еще острее воспринимается последующий драматический перелом, приводящий затем к катастрофе. Дидона, Эней и их приближенные испытывают счастье близости к природе; в сольных выступлениях и при участии хора выражается чувство мирной радости при созерцании всего окружающего. Здесь много песенного в вокальных партиях. Охота, которая увлекла отважного Энея, заканчивается его торжеством; он поразил крупного зверя. Разражаются буря и гроза (козни ведьм!). Все покидают рощу. Энея задерживает Меркурий, вернее, злой дух в его образе. Герой узнает, что по воле Юпитера он должен покинуть Карфаген и отправиться со своими кораблями в путь. Совершается решающий драматический перелом: с вершины счастья — к катастрофе. Монолог-жалоба Энея — одна из кульминационных сцен во всем произведении: гибкая, выразительная, с интонационными обострениями декламация, местами «распевающая» мелодию, стоит как бы на грани речитатива и ариозо. Драматизм этот глубок, но, как и всегда у Пёрселла, негромок, лишен внешней экспрессии, тонко детализирован в каждой горестной интонации. В сохранившихся нотных материалах второй акт оперы заканчивается этим монологом. В либретто за ним следует еще сцена торжествующих ведьм с танцами нимф. Традиция требовала подобного завершения. Отказался ли от него Пёрселл, пренебрегший традицией, или просто музыка последней сцены по какой-либо причине не сохранилась — об этом еще спорят. Судя по всему, что мы знаем о музыкальном искусстве той поры, второе предположение, вероятно, более правомерно.

Третий, последний акт оперы, как и первый, состоит из двух резко контрастирующих картин, причем общее драматическое развитие идет в обратном направлении: от простодушного (или злорадного) веселья — к скорби, отчаянию, разлуке и смерти. Музыкальные контрасты здесь в особенности поражают, ибо кульминация трагического чувства наступает после наиболее динамичных жанровых сцен, и полное погружение в субъективно-

440

лирический мир Дидоны в ее предсмертной жалобе воспринимается с предельной остротой в сравнении, например, с брутальным, «фольклорным» танцем матросов.

Первая картина третьего акта — чисто английская по колориту. На берегу моря перед отплытием кораблей Энея веселятся матросы. Их танец, их песня представляют прекрасные образцы народно-жанровой музыки у Пёрселла. Пляска матросов тяжеловата и полна живой силы. Простая и лапидарная музыка вместе с тем воспринимается в ее особенности — прежде всего благодаря размашистым синкопам, своего рода лихому топоту ритма несомненно фольклорного происхождения (пример 140). В этой же картине появляются ведьмы: хор и балет колдовских сил, торжество зла.

Вторая картина завершает оперу, причем драматическая развязка становится здесь одновременно и кульминацией трагизма. Дидона расстается с Энеем и не желает его задерживать, даже если он способен ради нее воспротивиться воле богов. Глубина ее горя выражена в последней, предсмертной арии — истинном шедевре Пёрселла, одной из высочайших вершин всей музыки XVII века. Необычайно выразителен и предшествующий, тесно связанный с ней речитатив. Если в арии мелодия включает в себя и декламационные обороты, то в речитативе, который вливается в нее, выразительнейшая декламация, вплоть до малых интонационных ячеек, проникнута таким единством, такой последовательностью развития, что по силе и «сгущению» эмоции не уступает ариозным формам. Ария Дидоны (g-moll) подлинно трагична, в особо пёрселловском понимании трагизма. Ее мелодия удивительно индивидуальна. Мягкие и в то же время острые, нервные ее изгибы чередуются с возгласами-вздохами, вырывающимися из глубины сердца и достигающими высокой кульминации, а когда голос Дидоны стихает, струнные еще более обостряют ее жалобу своей хроматической мелодией, всецело насыщенной вздохами. Впечатление остроты горя и хрупкости образа и подчеркивается, и сдерживается строгой основой basso ostinato (здесь медленная, мерная, хроматически нисходящая линия басов) — традиционным в Англии приемом гроунда. Мелодия на редкость, до прихотливости ритмически свободна и гибка — басы, как роковая неотвратимость, ведут свою линию, удерживают свой ритм, все время возвращаясь к одной скорбной формуле. В виде исключения в этой арии выписаны все сопровождающие голоса (партии струнных смычковых), тогда как в преобладающем большинстве случаев Пёрселл ограничивается цифрованным басом. Это необходимо: инструментальные голоса тоже поют, а в постлюдии они перенимают нисходящие хроматизмы баса и как бы «допевают» все до конца, замыкая целое (пример 141).

Образы скорби или угасания, любовной жалобы или зимнего оцепенения, какими бы нежными, мягкими они ни были, порой обладают у Пёрселла особой силой внушения, скрытой остротой, если можно так сказать. И тогда они становятся трагичными как

441

музыкальные образы, где бы они ни появлялись — на сцене или вне ее, в трагической коллизии или когда она уже разрешена. Даже пейзаж Пёрселл способен воспринимать трагически, как гнетущее состояние зимы, как сон оцепеневшей природы, подобный смерти: такова ария Зимы в «Королеве фей». Ария-lamento Дидоны принадлежит к кругу сильнейших трагических образов Пёрселла с присущим ему слиянием глубины и индивидуальной тонкости, даже хрупкости в их воплощении.

Оперу завершает полифонический хор, оплакивающий погибшую Дидону, но печаль эта легка и светла: она приходит уже извне трагедии.

Другие работы Пёрселла для театра то более или менее приближаются к «Дидоне и Энею» по жанровым признакам, то отходят дальше, в сторону драматического театра с музыкой. Притом главная ценность, основной художественный интерес их всегда сосредоточены в музыкальной образности — даже если концепция целого выражена слабо из-за ограниченной роли музыки в спектакле.

На первое место по близости к оперному жанру обычно ставят у Пёрселла «Королеву фей» — обширную партитуру, содержащую многочисленные музыкальные номера к пятиактной пьесе, которая является переработкой комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Далеко не весь текст пьесы положен на музыку, но вместе с тем то, что получилось у Пёрселла, отнюдь не сводится к опере со словесными диалогами. Музыкальные номера целыми группами рассредоточены в различных частях каждого из пяти актов, тогда как словесный текст в значительных масштабах исполняется также вне музыки. В большинстве случаев музыкальные сцены образуют нечто вроде традиционных масок внутри спектакля.

Эффектное, зрелищное представление, феерическое и комедийное, фантастическое, аллегорическое и развлекательное, «Королева фей», в сущности, лишь внешне опиралась на Шекспира, а обильные включения масок в ее текст призваны были усилить впечатление праздничности грандиозного занимательного зрелища. Пёрселл очень широко понял свою задачу и насытил музыкой все сцены, которые были на нее рассчитаны. Но композитор не остался бы самим собой, если б он внутренне подчинился предложенному (не шекспировскому!) тексту и ограничил себя музыкальной его иллюстрацией.

За видимой пестротой и многоликостью не только всего спектакля в целом, но и самих его музыкальных частей стоит цельная система музыкальных образов Пёрселла. В различных воплощениях мы найдем здесь его скорбные, омрачненные, трагические образы, как бы виды его lamento. Ряд образов жанровых, колоритно-народных, с яркой национальной окраской богато представлен в «Королеве фей». Образы картинные, живописные или изобразительные всегда подлинно выразительны. Композитор создает музыку, олицетворяющую времена года, передающую торжество света или глубину ночи, — и вся она проникнута

Blog

Ливанова Т. Л 55 История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. По XVIII век. 2-е изд., перераб и доп