Ливанова Т. Л 55 История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. По XVIII век. 2-е изд., перераб и доп

Вид материала

Учебник

Содержание Музыкальный театр в испании

Подобный материал:

• Ливанова Т. Л 55 История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х, 10620.25kb.
• Курс лекций и практикум. 6-е изд., перераб и доп, 44.04kb.
• Панин А. В. Философия: Учебник. 3-е изд, 8950.81kb.
• Панин А. В. Философия: Учебник. 3-е изд, 8950.62kb.
• Список литературы теория статистики: Учебник / Под ред. Р. А. Шмойловой. 2-е изд. Доп, 25.51kb.
• Элективный курс «История западноевропейской музыки», 223.95kb.
• Алексеев П. В., Панин А. В. Философия: Учебник. 3-е изд, 9308.43kb.
• Алексеев П. В., Панин А. В. Философия: Учебник. 3-е изд, 8951.23kb.
• Учебник / Под ред проф. К. И. Батыра. 4-е изд., перераб и доп. М.: Тк велби, 2003., 7635.96kb.
• Карпенков С. Х. Концепции современного естествознания: Учеб для вузов. 6-е изд., перераб, 1235.1kb.

442

силой чувства, которое неотделимо от образа, вся она носит яркий отпечаток творческой индивидуальности автора. И еще одна груп­па образов выступает в «Королеве фей» — не просто жанровых, а комических, буффонных, на которые как бы наводит текст пьесы.

В музыке «Королевы фей», наряду с ариями, ансамблями, хорами, есть и множество инструментальных номеров, в том числе картинно-выразительных, а также балетных. Их образность, чаще не зависящая от слова, столь же определенна и ощутима, как в вокальных номерах.

Перед началом спектакля звучат четыре пьесы для струнных инструментов, своего рода сюита, хотя первая пара пьес (Пре­люд и Хорнпайп) названа «Первой музыкой», а вторая (Ария и Рондо) — «Второй музыкой». Все это в целом как бы вынесено за пределы представления. И лишь затем исполняется увертюра из двух частей (D-dur, струнные и трубы): торжественной фанфарной, светло-триумфальной — и живой, легкой полифони­ческой. Первое действие пьесы развертывается без музыки, и только к концу его звучит идиллический дуэт, воспевающий жизнь на лоне природы, и разыгрывается музыкальная сценка пьяного поэта-заики, заблудившегося в лесу и попавшего в царство фей, которые забавляются, смеясь над ним. Здесь налицо и нарочито простоватая буффонада в образе поэта, и изящная, колоритная скерцозность в хоре фей. В заключение первого акта исполняется мелодичная жига, которая приобрела в Англии широкую и долгую популярность.

Музыка второго акта связана с двумя контрастными группами образов — лесной идиллии и аллегории Ночи, словно двумя маска­ми внутри действия. В первой из них сильны картинно-изобра­зительные моменты, из которых вырастает поэтическая образность. Хор, балет, ариозность — все колоритно, проникнуто поэзией природы, подчинено единому, светлому строю чувств. Здесь и «Концерт птиц» с темой «щебетания» (цикл вариаций на basso ostinato), и хор, и балет с характерными перекличками эха, и другие колоритно-изобразительные моменты, потребовавшие многих оркестровых тонкостей темброво-регистрового и фактур­ного порядка. Вся эта маска в целом, если ее можно так назвать, по своему светлому образному строю противостоит явлению Ночи с сопутствующими ей Таинством, Тайной и Сном. Каждый из аллегорических персонажей исполняет по арии, причем колорит звучания все темнеет к арии Сна и хору за ним (потом следует еще общий заключительный танец усыпления). Как ни значи­тельны достоинства музыки в этой сцене, над всем возвышается ария Ночи (c-moll, ³/₂, медленный темп), строгая, величавая, в сопровождении струнных с сурдинами. Тут все — и полифония струнных в складе a cappella, и пластичная широкая мелодия вне декламационных возгласов, и мерное, медленное движение — служит созданию не драматического напряжения, а особого, трагического спокойствия, свойственного именно Ночи.

443

Третье действие несколько интермедийно по отношению к пре­дыдущему и последнему (если иметь в виду его первую, музы­кальную часть). Музыка сосредоточена в «сцене на сцене», то есть в маске, которая разыгрывается перед Ткачом по требованию Титании и соединяет фантастику с комедийностью. Здесь есть и «своя» увертюра, и выступления дриад или Нимфы с песней или арией, танцы фей и «зеленых людей», буффонный дуэт Коридона и Мопсы, танец жнецов... В заключение третьего акта звучит Хорнпайп.

Музыкальная образность в четвертом акте — иного плана. Прославление восходящего солнца, олицетворяемого Фебом на колеснице, и выступления перед ним Времен года побуждают Пёрселла сопоставить яркие «триумфальные» образы, торжествен­ные, даже героические, с иными, лирически сосредоточенными, драматизированными, порой трагическими. Пятичастная «сим­фония» в D-dur открывает этот ряд сцен. В ней чередуются торжественно-трубные, радостные и светлые быстрые части (первая, четвертая) с совершенно иными: третья часть (Largo, h-moll) проникнута чувством возвышенно-поэтической скорби, в пятой части (Adagio, D-dur) растет драматическое напряжение. Вторая часть цикла — спокойная, «раздумчивая» полифони­ческая Канцона. Вряд ли подобная композиция могла быть строго подчинена программной задаче: прославлять, живописуя, восход солнца, нисхождение Феба с небес на землю. Пёрселл создал оркестровый цикл самодовлеющей ценности-, охватывающий круг контрастных между собой образов, наподобие наиболее перспек­тивных инструментальных циклов своего времени. Далее звучат еще музыкальные номера, прославляющие восходящее солнце (дуэт, ария, хор).

Перед богом солнца появляются и проходят одно за другим Времена года: Весна, Лето, Осень и Зима. Светлый, поэтический образ Весны создает пластичная, гибкая мелодия сопрано в сопровождении одних струнных (ария h-moll). Сельской идиллией, легким танцем кажется Лето (ария G-dur, альт с го­боями). Меланхолической грустью дышит лирическая Осень (ария e-moll, тенор и солирующие скрипки). Скорбное, смертель­ное оцепенение воплощает Зима (ария a-moll, бас со струнным квартетом). Ария Зимы, вне сомнений, выделяется как эмоцио­нально-образная вершина в этом ряду Времен года. Чувство мучительной, острой, но скованной скорби сгущено в ней до пре­дела, дано в суровом, «ужесточенном» выражении. Хроматическая остинатность проникает все голоса струнного квартета, ни одна интонация не дает выхода в более светлый мир чувств, партия баса хранит темный общий колорит, движение стеснено, воля бессильна. Конечно же это — выражение, а не изображение страшного, ледяного оцепенения Зимы. Оно целиком принадле­жит Пёрселлу, как созданный им образ.

Пятый акт носит в целом праздничный, славильный характер: совершается бракосочетание трех влюбленных пар. Чего тут только

444

нет! И блестящая поздравительная ария Юноны, и фантасти­ческий китайский сад блаженства, воспеваемого Китайцем и Китаянкой, и танец шести обезьян в этом саду, и выход Гименея, и виртуозные арии ликования (с колоратурными пассажами и блестящим «концертированием» трубы), и заключительная боль­шая балетная чакона... Но ничто из этой музыки не сравнимо с «Жалобой», которая вторгается странным диссонансом в общую атмосферу столь «апофеозного» акта. Даже сценический повод к ней кажется каким-то случайным. В начале счастливого свадебного празднества, после арии Юноны, по просьбе Оберона должна быть исполнена песня о несчастной любви — именно «Жалоба» (то есть буквально lamento). Вот и звучит ария сопрано (с сопровождением солирующей скрипки) «О дайте мне плакать» — не от лица какого-либо персонажа, а просто как лирическая вставка. Это один из самых высоких примеров выражения трагического начала у Пёрселла. Характерные прие­мы музыкальной речи и формообразования в конечном счете сходны с другими образцами lamento, но их соотношение и облик целого, как всегда, неповторимы. Минор (d-moll), медленное, мерное движение инструментальной партии, нисходящие хроматизмы в остинатном басу (с отступлениями от него в средней части формы da capo), начальные декламационные обороты в мелодии голоса, тяжелые паузы на сильных долях, пение скрипки, когда голос замолкает... Все как будто бы выдержано в пёрселловском типе lamento. Но здесь нет той неумолимой концентрации образных черт, какая осуществлена в арии Ночи, и отчетливее выражены две стороны образа: остро воспринимаемая обреченность, роковая непреодолимость горестной участи — и нежная, по­корная лирическая жалоба, в которой человеческому голосу еще отвечает скрипка. Ночь — Зима — Жалоба — различные вопло­щения трагических образов у Пёрселла в «Королеве фей» (пример 142 а, б, в).

Советский исследователь творчества Пёрселла склоняется к тому, что «Королева фей» с его музыкой — вполне оригиналь­ная форма полноценной английской оперы с необходимой цельностью музыкальной концепции, определяющей именно оперную драматургию ¹¹. Цельность концепции В. Дж. Конен видит в единстве музыкально-образного строя, в тональных соотношениях как на близком, так и на далеком расстоянии, во всем, что следует оценить как «интонационную фабулу» в этой музыке Пёрселла. Можно согласиться с тем, что образная система композитора полно и в ее внутреннем единстве представ­лена в «Королеве фей». Можно даже усмотреть здесь цельность музыкальной концепции. Но это именно музыкальная, а не оперная концепция, потому что многочисленные номера, как можно было убедиться, не имеют единого хотя бы наме­ченного сюжетного стержня, а в пьесе, помимо них, остается

¹¹ См.: Конен В. Пёрселл и опера, указ. изд.

445

изрядная доля словесного текста, возникают новые сцены и эпи­зоды, идет развитие действия, остающегося вне музыки.

К числу полуопер у Пёрселла относят четыре крупных произ­ведения: «Пророчица, или История Диоклетиана» (по пьесе Ф. Бомонта и Ф. Мейсинджера с добавлениями Т. Беттертона, 1690), «Король Артур, или Британский герой» (текст Дж. Драйдена, 1691), «Буря, или Очарованный остров» (текст Дж. Драйдена, У. Давенанта и Т. Шедуэлла, переработка пьесы Шекспира, 1695), «Королева индейцев» (текст Дж. Драйдена и Р. Хейуорда, 1695). Из них наименее интересна последняя пьеса.

Сюжет «Пророчицы» (действие происходит в Древнем Риме и Персии) побуждал к устройству эффектного репрезентативного . спектакля, а для Пёрселла давал возможности создания больших музыкальных сцен. В «Пророчице» очень много музыки. Помимо отдельных инструментальных номеров и арий особого внимания заслуживают крупные хоровые сцены, включающие также сольные и ансамблевые фрагменты, при широко разработанной партии оркестра. Таковы картины триумфа Диоклетиана, который провозглашается императором Рима (во втором акте), сцена по­бедоносного сражения войска Диоклетиана с персами (четвер­тый акт) и заключительная разросшаяся маска самостоятель­ного содержания (финал).

«Король Артур» интересен национальным характером сюжета при обычном тогда сочетании историко-легендарных, эпических и фантастических сюжетных мотивов. В первом действии содержатся две большие музыкальные картины. Первая из них (из пяти номеров) — это обряд языческого жертвопри­ношения в воинском лагере саксов и последующая сцена варвар­ского пиршества. Вторая картина связана с окончанием победо­носного сражения бриттов с саксами. Возникающий образ побе­дителей благороден, суров, мужествен (хор бриттов, обращенный к врагам) — он противостоит той характеристике саксов, которая сложилась в музыке первой картины. Во втором действии музыка связана с фантастической и пасторальной сценами.

Третий акт содержит одну, но очень обширную музыкальную сцену — фантастико-аллегорическую. Все заморожено вокруг в стране вечного Холода — природа, живые существа; Купидон, спустившийся на землю в колеснице, и Гений Холода, подняв­шийся из-под земли, спорят между собой. Но Купидон побеждает, и под его благотворным влиянием теплеет воздух, сходят снега, воскресает природа, оживают люди. Мирный дуэт Купидона и Гения Холода и радостный хор «Нас согрела любовь» завершают сцену. Из нее особенной известностью пользуется монолог Гения Холода — весьма оригинальный по найденным приемам выразительности: тремоландо в оркестре, тремоландо в басовой вокальной партии, сначала декламационно подни­мающейся по полутонам, необычность гармоний (уменьшенные септаккорды, увеличенные трезвучия, другие диссонансы, отчасти линеарного происхождения) — все это создает таинственный,

446

странный эффект леденящей дрожи, неодолимого трепета.

В четвертом акте «Короля Артура» тоже царит фантастика. Здесь особенно интересно задумана сцена искушения Артура и его спутников в очарованном лесу. Это динамичная пассакалья со многими вариациями, сначала инструментальными (струнные и гобои), затем вокальными (соло, дуэт, трио с хором), богатыми по многообразию средств выразительности, понимаемых свободно, но все же не разрушающих цельность формы. Пятый акт только завершается грандиозным музыкальным апофеозом — целой маской, в прямой и аллегорической форме восхваляющей вели­чие, героизм и мощь Британии. Тут звучит и пасторальная, и гимническая музыка, свободная, однако, от официозной торжественности, вызывающая в научной литературе сравне­ния с аналогичными образами Генделя.

Музыка к «Буре» (в которой осталось весьма мало шекспи­ровского) неравномерно распределена по пяти актам пьесы и обнаруживает — при всех достоинствах — заметную связь со стилем итальянской оперы того времени. Последнее сказывается в виртуозно развитой ариозности, отчасти в обращении к речи­тативу secco. После увертюры музыка замолкает до второго акта. Во втором акте есть дуэт двух дьяволов, блестящая ба­совая ария «Поднимайтесь, подземные ветры» и танец Ветров (с мелодией, заимствованной из лирической трагедии Люлли «Кадм и Гермиона»). Среди песен Ариеля в третьем акте по-пёрселловски оригинальна песня с хором на подлинный текст Шекспира «Отец твой спит на дне морском» с ее поэтическими звукоизобразительными тенденциями (море, похоронный звон) и выдержанным настроением беспокойной, гнетущей, чуть таинственной скорби. Четвертый акт содержит всего лишь два музыкальных номера, а в пятом дело ограничивается заклю­чительной маской Нептуна и Амфитриты, в которой преобладают сольные вокальные номера по преимуществу виртуозного склада.

В итоге «Бурю» трудно даже назвать «полуоперой». Скорее это музыка к пьесе, быть может лишь выделяющаяся среди аналогичных работ композитора не столько по масштабам, сколько по невольным «шекспировским» ассоциациям. Что касается проступивших здесь связей с итальянским музыкаль­ным искусством, то композитор вполне осознавал их, как явствует также из его предисловия к трио-сонатам, опубликованным еще в 1683 году: Пёрселл высоко ценил итальянскую, музыку и стремился привить своим соотечественникам вкус к ней. Немного позднее, на примере инструментальных его произведений, в первую очередь трио-сонат, мы убедимся в том, что несомненная связь композитора с искусством итальянских мастеров опло­дотворила его творческую мысль, помогла овладеть новыми прогрессивными жанрами своего времени, не ослабив, однако, яркой художественной индивидуальности Пёрселла.

Среди других многочисленных работ композитора для театра есть и более обширные, и совсем небольшие (всего несколько песен

447

или инструментальных номеров). Выбор драматических произве­дений очень широк: «Теодозиус, или Сила любви», «Цирцея»,-«Амфитрион», «Распутник» («Дон-Жуан»), «Дон-Кихот», «Маль­тийский рыцарь», «Эдип», «Тимон Афинский», «Бондука, или Английская героиня» и т. д. и т. д. Трагедии, комедии, пьесы по из­вестным романам, переделки Шекспира, античных драматургов, всевозможные другие адаптации — едва ли не все, что могло идти на сцене в эпоху Реставрации, так или иначе снабжалось музыкой — и Пёрселл часто писал ее, невзирая при этом на ка­чество пьесы и свободно поднимаясь над ее уровнем.

Судьба английского музыкального искусства после Пёрселла не раз служила и еще продолжает служить темой для обсуждения в научной литературе. История английской музыки не оборвалась на Пёрселле, но у него не было сколько-нибудь достойных про­должателей. Вместе с тем блистательно работавший в Англии Гендель в какой-то мере опирался на его творческое наследие. И при Генделе, и в дальнейшем на родину Пёрселла устремлялись крупнейшие европейские артисты; в Лондоне помимо многих десятков иноземных композиторов выступали Глюк, Гайдн, Мо­царт. Английская мысль о музыке была очень значительна в XVIII веке. Тем более парадоксальным представляется состояние музыкального творчества в стране, уже владевшей богатыми музыкальными традициями и только в недавнем прошлом выдвинувшей своего великого художника.

Нередко высказываются суждения о том, что крайности пуританского движения подорвали основы профессионального музыкального развития в Англии или что эпоха Реставрации, в свою очередь, не способствовала процветанию серьезного национального искусства. Но само появление Пёрселла, казалось бы, снимает эти доводы! В. Дж. Конен в названной нами моно­графии развивает соображения о том, что отсутствие в Англии таких форм придворной культуры, какие существовали тогда в итальянских и даже немецко-австрийских центрах, помешало на первых этапах развитию оперного искусства, для которого не нашлось, так сказать, материальной основы: поэтому, мол, и Пёрселл как оперный композитор не смог создать творческой тра­диции. Однако автор «Дидоны и Энея» как музыкант и вне оперы не нашел крупных последователей в своей стране. Не значит ли это, что множество причин действовали в одном направлении и именно в сумме своей они оказались непреодо­лимыми?

По всей вероятности, и антицерковные действия пуритан, и духовная атмосфера эпохи Реставрации, и «обуржуазивание» общественного строя (особенно после свержения династии Стю­артов Вильгельмом Оранским в 1688 году) — все это не слишком стимулировало истинный подъем музыкального творчества и последовательный рост творческих сил. На много лет

448

Пёрселл остался последним великим музыкантом Англии. Он был одинок в искусстве своей страны: рядом не нашлось ни одного «соизмеримого» по значению художника. Он умер очень рано: всего тридцати шести лет. В его мировосприятии было сильно чувство трагического. Думается, что еще при жизни Пёрселла назревала катастрофа: его оригинальное, чудесно одухотворен­ное искусство было обречено на историческое одиночество, А дальше в духовной культуре Англии, рано и смело вступившей в эпоху Просвещения, поднялись творческие силы, для которых важ­нее всего было осознать, провозгласить, сформулировать, отстоять, противопоставить — или наглядно показать, проакцентировать, разоблачить, высветить... Художественная литература, публи­цистика, эстетика, живопись полнее и легче удовлетворяли этим сильнейшим потребностям времени, нежели музыка с ее образной спецификой: ей пришлось отступить. Пёрселл был забыт надолго.

^ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР В ИСПАНИИ

Истоки испанского музыкального театра XVII века уходят в прошлое. Мы знаем, как значительно было в XVI столетии творчество крупнейших испанских полифонистов, близких к рим­ской школе, как интенсивно развивалось искусство испанских композиторов-органистов. По иному пути шли тогда представи­тели более мелких жанров светской музыки. Это был менее за­метный, скромный, но вполне самостоятельный путь формирования национального искусства на основе бытовых музыкально-поэти­ческих форм. Неоспоримое значение на таком пути приобрело уже в XVI веке тяготение музыки к театру и театра к музыке.. С одной стороны, музыкально-поэтические формы, театрализуясь, превращались в небольшие спектакли. С другой — развитые театральные представления включали в себя бытовую музыку — вильянсикос, испанские танцы.

Начало этому было положено еще на рубеже XV и XVI веков Хуаном дель Энсиной в его эклогах и репрезентасьонес. В XVI ве­ке за ним последовали поэт Лукас Фернандес и драматург Хиль Висенте. Фернандес еще в 1510-х годах положил на музыку свои «Диалоги для пения» в виде небольших сценок с мелодиями популярных вильянсикос и с элементами музыкальной декламации под инструментальное сопровождение. Хиль Висенте (родом португалец, писавший на кастильском языке) ввел музыку в большие феерические спектакли, весьма точно обозначив ее участие в драме. Сама музыка не сохранилась. Но по указаниям автора и на основе имеющихся сведений о составе исполнителей (певцы, ансамбль арф, виуэлы и другие), потребных для такого рода постановок, можно судить о значительной роли музыки в спектаклях Висенте. Во всяком случае, в итоге его деятельности (ум. ок. 1536 года) за музыкой было упрочено ее место в испанском драматическом театре: со временем вставные музыкальные ансамбли в начале пьес и балеты в финалах стали традиционными.

449

Постоянно интересовался музыкой и драматург Д. С. де Бадохос, уделивший ей большое внимание в своих пьесах (1554).

Развитие светского театра в Испании затормозилось в период Контрреформации Инквизиция преследовала театр. В список запрещенных книг попали некоторые сочинения Энсины и почти . все произведения Висенте. И в то же время в духовных представ­лениях явно усилилась тяга к музыке, к танцам, словно не нахо­дившая себе выхода в чисто светском искусстве. В 1561 году в Мадриде было издано весьма своеобразное произведение Петро Суареса де Роблеса «Танец о рождении Иисуса Христа в пасторальной манере». Пьеса исполнялась в храме: пастухи танцевали под звуки труб и других инструментов, ангелы пели вильянсико.

Так или иначе музыка вошла в театр и он уже не расставался с ней. Крупнейшие драматурги, создавшие мировую славу испанского театра, Лопе де Вега и Кальдерон не только вернули музыке ее место в светских представлениях, но и всемерно углубили ее значение. Начиная с драматургии Лопе де Вега (1562—1635) испанская драма во всех ее разновидностях так тесно соединяется с музыкой, что различие между любым драматическим спектак­лем и особым музыкально-театральным жанром — сарсуэлой не всегда легко уловить. Во всяком случае одно не подлежит сомнению: испанский театр с тех пор носит более синтетический характер, нежели, например, итальянский, и если сарсуэла — еще не опера, то испанская драматургия в целом больше тяготеет к музыке, чем итальянская и даже французская того времени.

Трудно выделить в XVII столетии только определенные драматические жанры, для которых была бы характерна связь с музыкой. Наряду с крупными образцами драматургии, вклю­чавшими музыкальные номера, развивались малые музыкально-театральные жанры, театрализованные песни (tonos, tonadas) и возникла сарсуэла — новый, развитой и синтетический музыкально-театральный жанр. Порой эти жанровые разновид­ности как бы смыкаются — грань между ними может быть и размыта.

Что касается сарсуэлы, то она первоначально возникла как придворное представление с музыкой и получила свое название от имени королевского замка (La Zarzuela). К типу сарсуэлы относится спектакль по Пьесе Лопе де Вега «Лес без любви», поставленный в 1629 году в королевском дворце в Мадриде. Музыка его не сохранилась. Однако известно, что она занимала в пышном представлении важное место. В посвящении этой пьесы, когда она издавалась, Лопе де Вега писал, что его стихи являются наихудшей частью произведения — так он расценил сарсуэлу в целом. Спектакль действительно отличался большой постановочной сложностью, декоративностью (аллегорический пролог, сценические превращения, требовавшие мгновенной смены декораций). Машинно-сценической частью управлял опытный флорентийский специалист Косме Лотти, который, можно