Ливанова Т. Л 55 История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. По XVIII век. 2-е изд., перераб и доп

Вид материала

Учебник

Содержание 512 МУЗЫКА ДЛЯ КЛАВИРА, от английских верджинелистов к Франсуа Куперену Великому

Подобный материал:

• Ливанова Т. Л 55 История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х, 10620.25kb.
• Курс лекций и практикум. 6-е изд., перераб и доп, 44.04kb.
• Панин А. В. Философия: Учебник. 3-е изд, 8950.81kb.
• Панин А. В. Философия: Учебник. 3-е изд, 8950.62kb.
• Список литературы теория статистики: Учебник / Под ред. Р. А. Шмойловой. 2-е изд. Доп, 25.51kb.
• Элективный курс «История западноевропейской музыки», 223.95kb.
• Алексеев П. В., Панин А. В. Философия: Учебник. 3-е изд, 9308.43kb.
• Алексеев П. В., Панин А. В. Философия: Учебник. 3-е изд, 8951.23kb.
• Учебник / Под ред проф. К. И. Батыра. 4-е изд., перераб и доп. М.: Тк велби, 2003., 7635.96kb.
• Карпенков С. Х. Концепции современного естествознания: Учеб для вузов. 6-е изд., перераб, 1235.1kb.

506

ответ), в цельности тонального плана (при едва намеченной модуляционной отчлененности средней части и слабой интермедийности). Ясно вырисовываются, но еще не созревают функции частей формы. Токката понимается широко: она может быть ближе к имитационным формам или к прелюдии, может соче­тать имитационные и «прелюдийные» разделы, включать в себя небольшие фуги, более или менее широко развивать собственно импровизационность. Все эти процессы сопряжены с поисками выразительного тематизма (в фуге), впечатляющего интонацион­ного строя (в импровизационных формах).

Бёма и Рейнкена, искусство которых Бах изучал так же упор­но, как и творчество других крупнейших органистов своего време­ни, мы знаем меньше и индивидуальность каждого из них не ощу­щаем с полной отчетливостью. Зато яркое различие творческих индивидуальностей Пахельбеля и Букстехуде выступает перед нами из их созданий с достаточной отчетливостью и убедитель­ностью. Крупные и оригинальные художники, они представляют как бы разные стороны предбаховского органного искусства: Пахельбель — более «классичную» его линию, Букстехуде — скорее «барочную».

Иоганн Пахельбель родился около 1 сентября 1653 года в Нюрнберге в семье виноторговца. С детства проявил способности и интерес к музыке, занимаясь ею под руководством городского музикдиректора X. Швеммера. В 1669 году посещал лекции в Альтдорфском университете, несколько позже пополнял гумани­тарное образование в протестантской гимназии Регенсбурга, все время продолжая занятия музыкой. Его наставниками в церков­ном искусстве были Ф. И. Зойлин и К. Пренц (ученик И. К. Керля). В 1673 году молодой Пахельбель перебрался в Вену, где, возмож­но, стал помощником Керля как органиста в соборе св. Стефана и сочинял музыку под его художественным воздействием. В 1677 году Пахельбеля пригласили в Эйзенах на должность придворного органиста. Так было положено начало дружеским отношениям Пахельбеля с семьей Бахов через Иоганна Амброзиуса Баха. С 1678 года Пахельбель обосновался в Эрфурте, где довольно долго работал органистом в церкви, создал множество произведений (в том числе для органа) и выдвинулся как авторитетный педагог. Иоганн Кристоф, старший брат И. С. Баха, тогда в течение трех лет был учеником Пахельбеля. Вообще на родине И. С. Баха, в Тюрингии воздействие творческой личности Пахельбеля — органиста, композитора, педагога — чувство­валось очень сильно. С 1690 года Пахельбель недолго пробыл в Штутгарте как придворный музыкант и органист герцогини Вюртембергской, а затем до 1695 года занимал должность городского органиста в Готе. Лишь весной 1695 он вернулся в род­ной Нюрнберг, поскольку там освободилось место церковного орга­ниста, которое Пахельбель и занял надолго. Скончался он в Нюрн­берге 3 марта 1706 года. Во многих немецких центрах уже

507

работали его ученики — органисты, капельмейстеры и компози­торы — целое поколение воспитанников Пахельбеля.

Судя по тому, как складывалась с внешней стороны жизнь Пахельбеля, связанного работой то с одним, то с другим городом, легко предположить, что у него была беспокойная натура чуть ли не мятущегося художника. Однако его творчество свидетель­ствует о совсем ином. Оно на редкость последовательно, ясно, уравновешенно, гармонично в целом. У Пахельбеля могут встре­титься и более и менее зрелые образцы тех или иных жанров, но на каждом этапе эти качества его искусства останутся им присущи. Среди органистов XVII века Пахельбеля выделяет имен­но эта проясненность музыкальной мысли — после многих опытов, исканий, после скрещивания различных творческих тенденций, жанровых черт, приемов письма. Для него как композитора-органиста неоценимое значение имела постоянная связь с музыкой, близкой быту, даже старинной народной традиции: создание танцевальных сюит, «арий» с вариациями для клавира (сборник «Hexachordum Apollinis», 1699), маленьких чакон. Цельность, завершенность, компактность их форм, новая простота и ясность ладогармонического склада, пластичность целого — все это нашло свое отражение и в иной области творчества Пахельбеля — в музыке для органа.

Пахельбель создавал также вокальные произведения — моте­ты, кантаты, мессы, арии, песни. Но основное значение получили его сочинения для органа и клавира, то есть связанные с его собственным исполнительством. Он писал ричеркары и фуги, ток­каты, прелюдии, делал обработки протестантского хорала. По существу его ричеркары уже не отличались от фуг. Фуги же Пахельбеля во многих отношениях могут быть названы «предбаховскими». Их темы чаще всего по-своему характерны, разно­образны, с преобладанием ритмически острых, подвижных, но баховского многообразия, баховской широты и образной силы им еще недостает. Иногда у Пахельбеля можно встретить как бы эмбрионы баховских тем или прямую близость к баховскому тематизму, но это — всего лишь выборочная, так сказать, частная связь, скорее признак общих истоков, а не сходства масштабов. Фуги Пахельбеля невелики, лаконичны, центростремительны, удивительно, четки по композиции. В отличие от многих пред­шественников он не расширяет полифоническую форму за счет широкого вариационного развития, а «сжимает» ее вокруг темы. Однако эта центростремительность еще не оттеняется широтой модуляционного замысла или наличием развитых интермедий. Сам по себе круг образов в фугах Пахельбеля не требует особен­но широкого развертывания с различными функциями разделов фуги. Отсюда и частое ограничение сферой тоники и доминанты, то есть экспонированием темы, отсюда лишь едва намеченные интермедии. И во всем этом сплошь и рядом проступают отдельные черты сходства с фугами Баха — без приближения к глубине его мысли и совершенству его драматургии. Пахельбель, так сказать,

508

очищает, освобождает фугу от «привходящих» элементов формы, концентрирует ее на созревшем тематизме, проясняет ее общий склад: в этом его главная заслуга на пороге баховской эпохи.

Что касается импровизационных форм у Пахельбеля, то даже они — близкие прелюдиям-этюдам или несколько рапсодичные — удивительно собранны, лаконичны, пластичны в целом. Никакой расплывчатости, рыхлости, незавершенности в них нет. Так, напри­мер, в короткой токкате за эффектным, широким пассажным вступлением (через всю клавиатуру) следует рапсодически-ариозная фраза, переходящая в плавное «пение» верхнего голоса на фоне «рокочущих» пассажей, а затем начинается разверты­вание основной музыкальной мысли токкаты — из легких, живых, характерных мелодических фигур «баховского» типа (пример 159). Целое скреплено твердым и простым гармоническим планом: тони­ческий органный пункт сменяется доминантовым. Смена образных штрихов (вступление — монологичность — динамика) не препят­ствует цельности впечатления.

Много внимания уделял Пахельбель обработкам протестант­ского хорала, в известной мере подготовляя почву для Баха. От простых и последовательных рядов вариаций на хорал Пахель­бель переходил к более сложным и свободным приемам обработки хоральных мелодий. Так, прославленный хорал «Ein'feste Burg» он обработал в малом цикле из двух частей: фугированной и прелюдийной. Первая часть имитирует одну за другой строфы хорала, словно в экспозициях фуг, во второй же — хорал положен в основу прелюдии как ее гармонический бас.

В творчестве Букстехуде на Первый план выступают иные стороны органного искусства той же поры: масштабность за­мыслов, богатство и свобода фантазии, склонность к патетике, драматизму, несколько ораторской интонации. В отличие от Па­хельбеля его формы в органной музыке скорее широко раскинуты, чем компактны, скорее внутренне контрастны, чем центростре­мительны.

Дитрих Букстехуде родился в 1.637 в Ольдесло в семье органиста. С детства занимался музыкой под руководством отца. С 1657 года стал органистом в Хельсингборге (семья Букстехуде находилась тогда в Швеции), затем в 1660—1667 годы — тоже органистом в Хельсингёре (Дания). С 1668 года Бухстехуде обосновался в Любеке, где и работал до конца жизни (умер 9 мая 1707 года).

Крупнейший композитор-органист своего времени, Букстехуде ни по масштабам музыкальной деятельности в целом, ни по общему характеру творчества словно не вмещается в русло органных традиций. Артистический темперамент влек его к искусству крупных масштабов, к выразительности драматического плана, - к мощному художественному воздействию на большую аудиторию. Его многочисленные кантаты обнаруживают с несомненно боль­шой силой именно драматические устремления композитора. Для Любека Букстехуде вовсе не был типичной фигурой скромного

509

церковного органиста. Он сыграл едва ли не самую значительную тогда роль в музыкальной жизни города. С его именем связывается организация годовых церковных концертов в так называемых «Abendmusiken» (с 1673 года), которые проходили в последние пять воскресений перед рождеством. Букстехуде выступал перед городской аудиторией как органист, а также сам писал музыку для этих «музыкальных вечеров» (на которых исполнялись и разнооб­разные инструментальные произведения, и кантаты).

Таким образом, концертная деятельность Букстехуде — компо­зитора и исполнителя — хотя и была внешне связана с церковью, внутренне зависела от нее меньше, чем у кого-либо из органистов XVII века. Его произведения для органа возникали именно в ка­честве концертных пьес, ярких и эффектных, патетических и виртуозных. В его творчестве вообще слабо ощущались грани между духовным и светским искусством. Как и многие его пред­шественники в разных странах, он не чуждался жанрово-бытовых музыкальных форм: у него есть даже целая сюита на хорал (пре­люд, куранта, сарабанда, жига). Но не это было для него сущест­венным в преодолении церковных традиций. Скорее новые драма­тические, чем бытовые стороны музыкального искусства XVII века оказали воздействие на искусство Букстехуде, и в частности на характер его органного творчества.

Советский исследователь, анализируя фуги и вариации Бук­стехуде, отмечает в них следы связи со старинными формами (с канцоной, даже приемами мелодического синтезирования у ста­рых нидерландских мастеров) и приходит к выводу, что компози­ция Букстехуде (речь идет, в частности, о большой обработке хорала «Wie schön leuchtet der Morgenstern») «творчески обобщает опыт прежних мастеров, ставит его в зависимость от его собственных замыслов и современных ему форм» ²¹.

Так или иначе формы органных произведений Букстехуде скла­дываются как синтетичные, соединяющие в себе свойства и тен­денции имитационных, вариационных, остинатных приемов, ста­ринных, вполне традиционных и новейших принципов музыкаль­ного мышления. При этом композитор-исполнитель явно тяготеет к расширению форм, даже к монументальности их, а также к поис­кам возможных образных контрастов в пределах слитной компо­зиции. В этом смысле его искусство до известной степени противо­стоит искусству Пахельбеля.

Для Букстехуде характерна не ранняя фуга сама по себе, не малый цикл прелюдия-фуга и не токката как импровизационная форма. Более показательно для него взаимопроникновение приз­наков этих форм, причем не на ранней стадии их сложения (когда действовал еще синкретизм формообразования), а на поро­ге полной зрелости, накануне баховского этапа. Если Букстехуде создает фугу, предшествуемую прелюдией, то и внутри фуги, меж-

²¹ Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм XVI — начала XIX века, с. 76.

540

ду экспозициями ее тем, и в конце фуги напоминается тематиче­ский материал прелюдии. В прелюдии-фуге g-moll перед нами монументальное произведение, близкое контрастно-составной ком­позиции, но с чертами импровизационных форм по своей стили­стике. За эффектным «ораторским» вступлением органно-токкатного патетического характера следует легкая пассажная фугетта (¹²/8 после 4/4), сменяющаяся прелюдийным эпизодом, который приводит к центральной части произведения — серьезной, разви­той фуге на подвижную тему (аналогии есть у Баха в органных фугах). После нее идет новый прелюдийный эпизод, новая фугет­та, как бы растекающаяся в эффектной пассажной коде. В смысле драматургии целого здесь есть признаки симметрии, но отнюдь не точной: функции разделов родственны, но тематизм их не сов­падает. Все части свободно и плавно переходят одна в другую: происходит естественная смена образов или образных штрихов почти театральной яркости. Одни из них развернуты (в фуге), другие только намечены...

В цитированной книге Вл. Протопопова разбираются прелюдия и фуга e-moll Букстехуде. После прелюдии здесь следуют три фугированные части, причем между второй и третьей частями и в завершении всей композиции развивается тематический мате­риал прелюдии.

Широко применяет Букстехуде вариационные принципы как в сочетаниях с другими принципами формообразования, так и в ос­тинатных формах (пассакалья, чакона). С удивительной свободой создает он обработки хорала, смело изменяя самый характер хоральной мелодии, то выдвигая ее на первый план, то как бы затушевывая движением других голосов, расчленяя, изменяя рит­мически и т. п. «Вариационно-слитная форма, канцона, фуга, сое­динившись, образовали тут неповторимо своеобразное целое», — пишет Вл. Протопопов о хоральной обработке «Wie schon leuchtet der Morgenstern» ²².

Чрезвычайно содержательны, развиты в своей синтетической природе остинатные формы у Букстехуде (пассакалья, чакона). Эти формы, уходящие по их истокам в прошлое, сложились и стали популярными именно в XVII веке. Вариации на удержанный бас, более или менее строгие, известны у английских композиторов (гроунд), в итальянской опере (арии и хоры на basso ostinato), во французской лирической трагедии (балетные финалы в форме чаконы), в инструментальной музыке у итальянских скрипачей, французских клавесинистов и т. д. Возвращение к одной и той же басовой формуле, достаточно ощутимой и броской (повторения ее в пассакалье, возможность более свободного напоминания в ча­коне), скрепляло форму целого, сохраняло единство образа в опер­ной арии, танце, части сюиты или сонаты, что было особенно су­щественно для выдержанно-скорбных ситуаций. Когда-то чакона

²² Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм XVI — начала XIX века, с. 73.

511

была народным танцем в Испании (баскского происхождения?), подвижным и «диким», с пением в сопровождении кастаньет. При распространении по Европе приобрела характер медленного, плавного, величавого движения — и в этом облике была положена в основу одной из остинатных музыкальных форм. Ко времени Букстехуде чакона уже не нова в западноевропейской музыке. Однако он оказался одним из первых композиторов, трактовавших чакону (как и пассакалью) крупномасштабно. Его чакона e-moll — одно из лучших произведений композитора. На основе веской, островыразительной темы возникает большая композиция, одновременно спаянная басовой темой, а также интонационным развитием — и допускающая свободу формообразования (возник­новение фугато, введение нового материала). Вариационность, фугированность, внутренние интонационные связи, возникающие впечатления чуть ли не импровизационного размаха — все это одновременно и «держится» на фундаменте басовой темы, и «дви­жется» вперед, захватывая все новые стороны образа.

От органной музыки Букстехуде, от ее крупных форм и мощных средств выразительности идет линия к таким созданиям Баха, как его Хроматическая фантазия и фуга, органная токката d-moll (BWV № 565), большие органные фуги (например, прелюдия и фуга е-moll, BWV № 548) и пассакалья c-moll (BWV № 582)..Само собой разумеется, Бах не просто развивает традиции Букстехуде: в его творчестве эти традиции преобразуют­ся, как преобразуются, обретая новый смысл, и традиции Па­хельбеля.

С музыкой для органа и характерными для нее жанрами оста­вались так или иначе связаны с конца XVI и на протяжении XVII века многие композиторы, известные главным образом как вёрджинелисты или клавесинисты. Выдающийся английский вёрджинелист Джон Булл был также органистом и писал музыку для органа. И, что еще более удивительно, прославленный Франсуа Куперен многие годы работал церковным органистом в Париже и музыкальное образование получил под руководством опытных ор­ганистов, в том числе — собственного отца, Шарля Куперена.

Хотя между репертуаром органа и репертуаром клавесина заметно в XVII веке постоянное взаимодействие, в общем на­правлении органной музыки от XVI к XVIII веку наблюдается своеобразная последовательность в «выборе» и эволюции именно тех, а не иных жанров и музыкальных форм. Как ни были в целом различны творческие школы в Италии и в Испании, в Голландии и во Франции или в немецких центрах, повсюду имитационно-полифонические жанры двигались в направлении к фуге, лишь, быть может, с большим или меньшим успехом. Повсюду методы вариационного развития сохраняли важное значение и проникали в другие формы. И, наконец, трудно представить органную музыку без характерного устремления к импровизационности из­ложения, выработанной именно на органе и определявшей сущ­ность токкат и других близких им форм.

^ 512

МУЗЫКА ДЛЯ КЛАВИРА, от английских верджинелистов к Франсуа Куперену Великому

Клавирная музыка, как специфическая область творчества, выдвинулась в своем развитии позднее органной. Сам же по себе простейший репертуар клавикордов или клавесина возник, надо полагать, уже тогда, когда были созданы первые примитивные инструменты, соединявшие клавишный механизм не с духовыми инструментами (подобно органу), а с большим комплектом струн. Вероятно, это следует отнести к XIII—XVI векам. В сборниках органных пьес с XV века встречаются обработки светских песен и танцев; быть может, они исполнялись и на клавесине как на ин­струменте чисто светского, домашнего музицирования. Но само­стоятельного значения клавирная музыка еще не приобрела, об особых приемах ее исполнения или композиции музыканты пока не задумывались. Стиля клавирной музыки как таковой по меньшей мере до последней четверти XVI века современники словно и не ощущали. Так, после середины этого столетия немецкий органист Э. Н. Аммербах писал: «Искусство игры на органе следует предпо­честь другим, так как оно применимо не только на одном инстру­менте. Кто хорошо овладел им, тот может с успехом применять его также на позитивах, регалях, вёрджинелях, клавикордах, клавичембало, харпсихордах и других подобных инструмен­тах» ²³. Пройдет еще некоторое время, и Джироламо Дирута, родом из Перуджи, в своем трактате «Трансильванец» (1593) по­пытается размежевать исполнительскую манеру органиста — и клавесиниста и заметить, что «исполнители танцев» (то есть привычные к клавесину) плохо играют на органе, а органисты, в свою очередь, должны приспособляться к звучанию клавесина, если им доводится исполнять на нем танцы.

Основные типы клавира, с которыми еще имел дело Бах, были известны уже в XVI веке: клавесин (от удара по клавише струна задевалась перышком) и клавикорды (от такого же удара струну задевал металлический тангент). Этими особенностями звукоизвлечения (щипок или удар) определялись основные разли­чия в тембре, силе и длительности звука данных инструментов. Клавесин обладал более сильным, но отрывистым звуком и далее чаще применялся для игры в концертах, для аккомпанемента в оркестре. В домашнем быту обычно пользовались клавикордами — небольшим инструментом со слабым, но все же длящимся звуком. Клавесин постоянно совершенствовался, причем пред­принимались попытки всемерно, разнообразить его звучание. В конце XVI века его диапазон достигал четырех с половиной пяти октав. В XVII столетии знаменитые голландские мастера Рюккерсы выпускали концертные клавесины, обладавшие сильным зву-

²³ Цит. по кн.: Geschichte der Klaviermusik von М. Seifferl herausgegeben als dritte, vollständig umgearbeitete und er erweiterte Ausgabe von G. F. Weitzmanns Geschichte des Klavierspiels und der Klavierliteratur, B. 1. Leipzig, 1899, S. 17.

513

ком. Нередко создавались клавесины с двумя клавиатурами (одна над другой). Этим достигались, во-первых, различная сила звука (клавиатура forte — и клавиатура piano), во-вторых, хорошая воз­можность передавать перекрещивание голосов. Использовались также эффекты особых «регистров» на клавесине: нажим кнопки или рычажка включал в действие струны из различного материала или струны, прикрытые пергаментом. Иногда добавлялась третья клавиатура с «лютневым» тембром. Комбинациями всех этих средств удавалось достигать градаций звука, изменения тембра, некоторого нарастания звучности, но в принципе эффекты crescen­do и diminuendo на клавесине были в полную силу недостижимы. Клавесин имел в разных странах несколько разновидностей. Большой инструмент крыловидной формы назывался именно клавесином во Франции, клавичембало в Италии, флюгелем в Германии. Небольшие прямоугольные инструменты носили назва­ние эпинета во Франции, спинета в Италии, вёрджинеля в Англии.

Становление собственного стиля клавирной музыки про­текает в усвоении и постепенном преодолении традиций органной и лютневой музыки. Естественно, что ранние истоки клавирного искусства уходят к лютневой и органной музыке. Лютня как щипковый домашний инструмент и орган как инстру­мент клавишный словно питали на первых порах клавир с его репертуаром. Однако свою самостоятельность клавирная музыка завоевала все же как чисто светская область искусства. Если в ней еще, сказывались и далее следы связи с органными жанрами, то это выражалось лишь частично — в культивировании крупных форм (фантазии, токкаты), которые, впрочем, на протяжении XVII века не составляли основу клавирного репертуара. Что же касается лютневой музыки, то ее репертуар был более непосред­ственно унаследован клавесином, который в ряде стран постепен­но вытеснил лютню из быта, из домашнего обихода.

Прежде чем сложилась во Франции большая и надолго влия­тельная творческая школа клавесинистов, характерный облик му­зыки для клавира проступил впервые в искусстве английских вёрджинелистов конца XVI — начала XVII века. Известно, что игра на вёрджинеле была распространена в быту Англии по край­ней мере с начала XVI века. По-видимому, репертуар исполните­лей на вёрджинеле смыкался тогда с репертуаром лютнистов и, во всяком случае, не претендовал на какую-либо творческую оригинальность. И лишь с выдвижением композиторской школы вёрджинелистов в последние десятилетия XVI века было положено начало собственно клавирного репертуара, клавирного стиля пись­ма. Это произошло как раз в эпоху Шекспира, во время расцвета в Англии гуманистической литературы, в пору важных побед имен­но светского искусства. Богатая событиями, бурная и значитель­ная эпоха английской истории породила крупные художественные явления и наполнила их ярким жизненным содержанием. В своей относительно скромной области новое искусство вёрджинелистов тоже знаменовало собой победу светского, гуманистического на-