Ливанова Т. Л 55 История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. По XVIII век. 2-е изд., перераб и доп

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 ... 54 55 56 57 58 59 60 61 ... 71

474

В «Рождественской истории» Шюц отстоит еще дальше от своих пассионов. Здесь не только выписаны инструментальные партии, но тонко дифференцированы характер и краски сопровождения, а также введены музыкальные «интермедии». Партию Евангелиста (тенор) сопровождает лишь орган по basso continuo. Ангел — сопрано в сопровождении виолетт. Пастухи — альты с флейтами и фаготом. Волхвы — тенора со скрипками и фаготами. Первосвященники — басы с тромбонами. Ирод — бас с двумя трубами высокого регистра.

Лаконичное речитативное повествование Евангелиста восемь раз прерывается в «Рождественской истории» особыми «интермедиями» уже не повествовательного, а иного плана — выразительно-характеристического. После традиционного хорового пролога следует большой рассказ Евангелиста о бегстве Марии и Иосифа из Назарета, о младенце Христе в яслях, о явлении Ангела пастухам с радостной вестью о рождении спасителя. На этом последнем известии речитатив обрывается: идет интермедия — большое, развитое ариозо Ангела в сопровождении виолетт, то есть как бы вводится реальный «персонаж» из евангельской истории. Соло Ангела лишено явных оперных черт. Оно строго диатонично, мелодия его возвращается к одним и тем же интонационным закруглениям фраз, две виолетты ведут «волнообразный» канонический диалог, органный бас на протяжении 13 тактов выдерживает остинатную интонацию малой секунды вниз на синкопе (пример 149). Некоторые черты духовной музыки (мелодика!) соединяются здесь с чертами колыбельной и с приемами, характерными для всяческих «видений», «явлений», вообще для воплощения таинственных сил в опере того времени.

Повествование Евангелиста продолжается. Его сменяет новая интермедия: большой, торжественный шестиголосный хор ангелов в сопровождении струнных, фагота и органа — прославление рождества. Евангелист ведет свой рассказ дальше. Третья интермедия — светлый, радостный терцет пастухов (с флейтами и фаготом). Легкие пассажи-«юбиляции» в первом, фугированном разделе и более спокойное аккордовое изложение во втором побуждают вспомнить о внутренних контрастах ряда «Священных симфоний» Шюца. Четвертая интермедия, по ходу повествования, — терцет волхвов, пятая — квартет первосвященников. Шестая интермедия связана с образом Ирода: резкая звучность медных в высоком регистре в сочетании с глубокими органными басами, местами бравурность вокальных партий при отрывистых ее фразах создают острую характеристику почти театральной яркости.

В седьмой интермедии — выразительный, взволнованный монолог Ангела, явившегося Иосифу с предостережениями, поистине драматичный монолог, свободно соединяющий музыкальную декламацию, певучую мелодику и пассажность (Ангел побуждает Иосифа к бегству, упоминая о злодействах Ирода). И лишь к концу оратории драматизм проникает и в партию

475

Евангелиста, всегда сдержанную, объективную, даже эпичную. Такого рода длительная сдержанность выражения очень свойственна. Шюцу в духовной музыке — тем сильнее действуют потом редкие прорывы драматизма. Когда Евангелист сообщает об избиении младенцев по приказу Ирода, о воплях и стенаниях, он утрачивает объективность тона, в его мелодии появляются нисходящие хроматизмы, замедленность, прерывистость, а органный бас сопровождения неуклонно спускается вниз, охватывая хроматическими ходами две октавы. Именно эти и сходные с ними средства выразительности будут развиты Бахом в связи с образами страданий, скорби, трагической жалобы. У Шюца эта экспрессия, однако, еще как бы приглушена, не акцентирована, но тем не менее действует сильно — на общем более объективном фоне (пример 150).

От пассионов и «Рождественской истории» Шюца идут, вопреки перерыву в последовательности развития, исторические линии к пассионам и «Рождественской оратории» Баха. И хотя баховские «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею» грандиозны в своих художественных концепциях, а «Страсти» Шюца строго идут за евангельским текстом, их объединяют высокая серьезность тона и своеобразное противостояние уровням оперной экспрессии: Шюц помышляет, если возможно, уклониться от нее, Бах всецело поднимается над ней, превосходит ее. Больше точек соприкосновения между ораториями на тему рождества у Шюца и Баха. Они, эти точки, уже во многом намечены «интермедиями», которые выделил в своем произведении Шюц: как увидим дальше, баховская трактовка некоторых образов близка Шюцу.

Между пассионами и «Рождественской историей» Шюца — пассионами и «Рождественской ораторией» Баха пролегает большая историческая полоса: истекшие 60—70 лет были временем усиливавшихся оперных влияний во всех вокальных (и не только вокальных!) жанрах. Наряду с пассионами в Германии шло развитие более камерных форм духовной музыки: выразительные ариозо, например, в духовных концертах Иоганна Каспара Керля (органиста и автора ряда опер) близки лучшим образцам оперной лирики второй половины XVII века. Вскоре после смерти Шюца зарождается немецкая оперная школа в Гамбурге, что также способствует воздействию оперного искусства на ораторию. Своего рода филиал итальянской оперно-ораториальной школы в Вене (о чем уже шла речь раньше) стал мощным проводником итальянских оперных влияний на различные жанры духовной музыки в странах немецкого языка.

Шюц с самого начала своего творческого пути одновременно и осваивал достижения итальянского оперного искусства, и внутренне противился подчинению его образцам. В последние годы службы при дворе саксонского курфюрста он воочию и, вероятно, не без горечи убедился в том, как растет влияние итальянских музыкантов в немецких культурных центрах. Быть

476

может, отчасти и поэтому он позднее задумал и создал свои пассионы в строго немецкой традиции, как бы противопоставив их высокую тему всему, что стало подвержено повальной итальянской моде.

^ Опера. Райнхард Кайзер

Первые этапы развития оперного театра и в особенности оперного творчества в Германии все еще остаются не вполне ясными — из-за отсутствия многих нотных источников, из-за утраты партитур и единичности публикации. В последние годы исследователи собрали и систематизировали значительный историко-культурный материал, связанный с постановками музыкальных спектаклей в многочисленных центрах страны и уточнением фактических данных (имена композиторов и либреттистов, годы постановок, составы исполнителей и т. д.). Однако на этой основе еще нельзя построить историю немецкой творческой школы и даже трудно уловить последовательность развития немецкого оперного театра. Во всяком случае, до 1680-х годов факты в большой мере остаются разрозненными, а сами представления о спектаклях с музыкой — несколько расплывчатыми. Слишком много ставилось спектаклей, в которых музыка принимала то или иное участие (и которые иногда именовались операми), но это еще не были оперы. Слишком часто в немецких центрах шли оперные произведения итальянских композиторов, а местные музыканты ориентировались на их образцы. Лишь с возникновением оперного театра в Гамбурге можно говорить о формировании немецкой оперной школы, развитие которой пресеклось на время в 1730-е годы.

По-видимому, «Дафна» Шюца, исполненная в Торгау силами дрезденских артистов в 1627 году, была первым опытом создания немецкой оперы. За ней последовал в Дрездене ряд балетов, в 1662 году состоялась постановка итальянской оперы Дж. А. Бонтемпи «Парис», в 1671 прошла его же опера «Аполлон и Дафна», написанная в сотрудничестве с М. Дж. Перандой, а в дальнейшем (не каждый год) ставились балеты, оперы-балеты и оперы Карло Паллавичино, К. Л. Петрогруа (или Груа) и неизвестных авторов, в преобладающем большинстве итальянцев. Итак, «Дафна» все же не открыла историю дрезденского театра: музыкальные спектакли шли только от времени до времени; среди них было немного оперных; господствовали итальянские мастера. На первых порах, а в ряде немецких центров и позднее оперные спектакли были экстраординарными событиями, поскольку приурочивались к придворным празднествам и соответственно включали элементы аллегории и панегирика (по преимуществу в пышных прологах), требовали роскошного декоративного оформления (при участии итальянских, а затем и крупных немецких декораторов) и, разумеется, огромных материальных затрат. Как правило, такие спектакли оставались разовыми и не входили прочно в музыкальную жизнь своего времени.

477

Наряду с Дрезденом относительно рано музыкальные спектакли возникли в Мюнхене и Инсбруке. Единичные события произошли уже в 1650-е годы: в Мюнхене состоялись спектакли итальянских опер И. К. Керля, Франческо Кавалли и других авторов; в Инсбруке были поставлены оперы Пьетро Антонио Чести и неназванных итальянских композиторов. В дальнейшем Мюнхен стал одним из самых деятельных оперных центров Германии. Начиная с 1660-х годов там ставилось значительное количество опер. Но, кроме Керля, который весьма зависел от итальянских образцов, в Мюнхене работали в основном итальянцы — Эрколе Бернабеи и Джузеппе Антонио Бернабеи, Агостино Стеффани, Пьетро Торри и другие. Что касается Инсбрука, где оперный театр был не столь богат постановками, там работал П. А. Чести (1662— 1665), шли его оперы и некоторые произведения П. Франческини и К. А. Бадиа, то есть полностью царили итальянцы.

Очень сильны были также итальянские влияния в Ганновере и Дюссельдорфе. В 1670-е годы в Ганновере среди других шли оперы Антонио Сарторио (он был придворным капельмейстером) и П. А. Чести, а с конца 80-х годов постоянно исполнялись произведения Агостино Стеффани, который тоже ряд лет был связан работой с Ганновером, отличаясь как композитор большой серьезностью и даже известной свободой от узкооперных трафаретов.

Около середины 1680-х годов на немецкие сцены проникли некоторые оперы Люлли: в Брауншвейге-Вольфенбюттеле исполнялись «Прозерпина», «Психея», «Тезей», в Ансбахе, по всей вероятности, были известны «Кадм и Гермиона», «Тезей», «Изис», «Психея», «Беллерофон», «Прозерпина» и «Роланд» (сохранились нотные материалы), в немногих других центрах была поставлена пастораль «Ацис и Галатея». Это в конечном счете способствовало проникновению «французского вкуса» и в инструментальную музыку немецких композиторов того времени.

И все же наиболее показательны уже на ранних этапах развития немецкого оперного театра примеры смешения, сосуществования итальянской (отчасти французской) оперы — и оперных произведений немецких авторов. Хотя немецкие композиторы были отнюдь не свободны от воздействия итальянских образцов, местные творческие силы постепенно крепли, что затем и проявилось в формировании гамбургской оперной школы. В том же Ансбахе, куда проникли многие оперы Люлли и где ставились произведения итальянцев, работал немецкий композитор и капельмейстер Иоганн Вольфганг Франк, поставивший ряд своих опер в 1673— 1679 годы. В Аугсбурге в 1690-е годы наряду с операми А. Джанеттини и А. Стеффани шли немецкие оперы Иоганна Зигмунда Куссера. Тот же Куссер за годы 1690— 1693 поставил восемь своих опер в Брауншвейге, где исполнялись," помимо уже упомянутых опер Люлли, произведения многих итальянцев, в том числе Антонио Драги, Клементе Монари, Карло Поллароло, Алессандро Скарлатти, Агостино Стеффани. В 1694 году там же

478

дебютировал молодой Райнхард Кайзер («Прокрида и Цефал»),

в недалеком будущем ставший крупнейшим немецким оперным композитором. Наконец Куссер вторгся со своими операми и в Штутгарт, где они соседствовали с произведениями Чести и Стеффани.

Именно Куссер и Кайзер выполнили важную роль в создании первой немецкой оперной школы, которая сложилась в Гамбурге. Богатый торговый город-порт, с сильной и независимой буржуазией, не затронутый Тридцатилетней войной и еще разбогатевший после нее, Гамбург смог создать оперный театр нового типа — бюргерский по духу и организационным формам. Гамбургская оперная школа возникла вдалеке от придворных празднеств. Вместе с тем она в известной мере испытала на себе зависимость от протестантского духовенства и немецких пиетистов. Показательно, что новый оперный театр открылся в Гамбурге 2 января 1678 года оперой Иоганна Тайле «Сотворенный, павший и спасенный человек». За ней последовали и другие произведения Тайле, И. А. Штрунка и И. В. Франка на духовные сюжеты.

Открытие гамбургского оперного театра было подготовлено силами городского самоуправления. В 1677 году по инициативе члена городского совета Герхарда Шотта образовалось Общество по сооружению нового зрительного зала. Директором театра стал тот же Шотт, человек упорный и предприимчивый, впоследствии бургомистр Гамбурга, оставшийся во главе театра до конца жизни. На первых порах артистический состав труппы оставлял желать лучшего. В отличие от ряда придворных театров, где выступали известные итальянские певцы, здесь многие партии исполнялись любителями — из студентов и ремесленников, в женских ролях выступали мужчины. С течением времени эти трудности были отчасти преодолены. С 1695 года музыкальным руководителем театра стал композитор и дирижер И. 3. Куссер.

До тех пор пока в новом театре шли оперы на библейские и религиозно-дидактические сюжеты, деятельность его не вызывала каких-либо нареканий. Но когда в Гамбурге появились такие оперы, как «Семела» (1681) и «Кара Мустафа, счастливый великий визирь» (1686) И. В. Франка, «Тезей» (1683) И. А. Штрунка, местное духовенство объявило войну театру Шотта как предприятию греховному, даже непристойному. Был момент, когда театр пришлось временно закрыть. Несколько лет длилась полемика вокруг гамбургской оперы; в нее были втянуты богословский и юридический факультеты ближайших немецких университетов. В «Драматологии» Генриха Эльменхорста (1688) приведены несколько курьезные, но в тех условиях, видимо, убедительные соображения в пользу оперы: она, мол, не может сравниться с театральными представлениями, которые порицались отцами церкви, ибо она «не опорочена идолопоклонством», «не учит безбожию, постыдному сладострастию», «как то делалось у древних». В итоге оперу все же отстояли, хотя и с большим трудом.

В Гамбурге довольно быстро выработался свой постановочный

479

стиль в оперном театре, определилась своя система приемов актерской игры, поведения на сцене — согласно вкусам местной городской аудитории. За духовными сюжетами последовали и мифологические, и легендарно-исторические, и бытовые, и даже злободневные. Однако трактовались они и композиторами и в особенности на сцене весьма своеобразно. Стиль гамбургского театра в целом приближался к тому, что было характерно для так называемых «английских комедиантов» — популярного тогда в Германии странствующего театра с его площадными обработками любых существовавших сюжетов. В Гамбурге любили яркие театральные эффекты, сильные, даже грубые натуралистические подробности, сочный, отнюдь не возвышенный язык (часто диалект), смешение пафоса и клоунады, контрасты пышных «дворцовых» сцен и похождений «lustiger Person» в духе Хансвурста. Примерно как в Венеции, но еще сильнее и резче здесь действовали новые вкусы широкой городской аудитории в истолковании даже античных мифологических сюжетов.

Важную роль в жизни гамбургского оперного театра сыграл И. 3. Куссер (1660—1727), ставший его дирижером и проявивший большую заботу о составе оперной труппы и театрального оркестра. Куссер прибыл в Гамбург из Брауншвейга, где был придворным капельмейстером после того, как довольно долго находился в Париже, общался с Люлли и испытал на себе его художественное воздействие. В 1682 году Куссер опубликовал даже шесть сюит под общим названием «Музыкальная композиция согласно французской методе». В Гамбурге и гамбургском театре, в частности, Куссер привил вкус к французскому стилю, как он проявился в увертюре типа Люлли, в танцах на оперной сцене. Во всяком случае, молодой Гендель, попавший в Гамбург несколько лет спустя, застал и отчасти усвоил этот вкус.

Из числа композиторов, создававших оперы для гамбургского театра, нужно назвать одаренного и плодовитого, уже знакомого нам Иоганна Вольфганга Франка, поставившего в первые годы много своих произведений, Георга Филиппа Телемана (1681 — 1767), чья деятельность прославленного немецкого мастера относится уже к XVIII веку, и особенно Райнхарда Кайзера (1674— 1739), более других определившего репертуар, характер и облик гамбургской оперы.

Младший современник Кайзера, Телеман несколько меньше его связан с гамбургским оперным театром, хотя большая часть его творческой жизни прошла именно в этом городе, где он обосновался с 1721 года. В период между 1721 и 1729 годами в Гамбурге появилось восемнадцать опер Телемана, в том числе «Терпеливый Сократ», «Победа красоты», «Конец вавилонского царства, или Валтасар», «Новомодный любовник Дамон», «Омфала», «Тамерлан», «Неравный брак», «Эзоп при дворе», «Флавиус Бертаридус, король лангобардов». Примечательно, что композитор охотно обращался также и к комическому жанру оперы.

480

Оперу «Новомодный любовник Дамон» Телеман назвал «шутливым зингшпилем». В ней высмеивается современная «галантная» любовь с ее крайностями и деспотизмом. «Неравный брак» почти тождествен по сюжету со «Служанкой-госпожой» Перголези. «Терпеливый Сократ» — тоже яркая музыкальная комедия. Все они созданы уже в поздние годы существования гамбургского театра, который затем вступил в полосу трудностей и упадка. Но и помимо оперы любую тогда область немецкой музыкальной культуры трудно представить вне влияния и значения деятельности Телемана. Талантливый, плодовитый, энергичный, пользовавшийся огромной популярностью у современников, он живо интересовался всем — оперой, песней, инструментальной музыкой, ораторией, духовными жанрами, следовал при этом новейшим течениям, умел улавливать «модное», имевшее успех, не впадая, однако, в крайности и дурной вкус. Современники ценили его несравненно выше Баха, выше Генделя. Он, вне сомнений, хорошо знал итальянскую оперу, писал буффонные интермедии на итальянский текст, понимал значение Рамо, усвоил французский стиль в инструментальной музыке (увертюра, клавирная сюита), создавая простые и поэтичные немецкие песни, писал также кантаты и пассионы, организовал «collegii musici» в Лейпциге и Гамбурге, основал музыкальный журнал («Der getreue Musik-Meister», 1728). Бах и Гендель знали Телемана лично. Бах высоко ценил его произведения, изучал их, переписывал. Музыкальный Гамбург обязан Телеману очень многим: он помог городу преодолеть черты провинциализма в музыкальной культуре, расширил кругозор местных музыкантов, по существу надолго возглавил музыкальную жизнь.

Райнхард Кайзер, редкостно одаренный оперный композитор (писал также кантаты и оратории), был фигурой совершенно другого плана. Импульсивный, неуравновешенный, склонный к беспорядочной жизни, он постоянно метался с места на место, и грандиозные творческие успехи сменялись у него полосами упадка, разорения, после которых он мог снова воспрянуть духом и поразить окружающих неожиданно яркими достижениями. Кайзер родился в Тейхерне около 12 января 1674 года в семье органиста. Образование получил в Лейпциге в Thomasschule под руководством композитора Иоганна Шелле. С 1692 года находился в Брауншвейге, где, как уже говорилось, поставил свои первые оперы. Возможно, что тогда же он занимался у И. 3. Куссера. Во всяком случае, в его произведениях усматривают воздействие Куссера и Агостино Стеффани. Вместе с Куссером Кайзер перебрался в Гамбург, где в 1694 году была исполнена его опера «Король-пастух, или Базилиус в Аркадии». Дальше он ставит здесь оперу за оперой, создавая их с необычайной быстротой. В иные годы у него бывало по четыре (1706, 1709) и даже по пять (1702, 1717) премьер.

По отъезде Куссера из Гамбурга Кайзер стал капельмейстером оперного театра, а после смерти Шотта — его директором.

481

Одновременно он дирижировал в городе так называемыми «Зимними концертами», которые организовал в 1700 году. Эти годы, вплоть до 1706-го, были временем большого успеха и первого расцвета на творческом пути Кайзера. Он стоял во главе окрепшего и пользовавшегося популярностью оперного театра, стал крупнейшим оперным деятелем своей страны, неустанно сочинял, обнаружив яркую творческую индивидуальность; его произведения тут же исполнялись, встречали хороший прием, приносили ему известность. Но редкостная одаренность сочеталась у Кайзера с весьма своеобразным нравом. Он был непоседлив, нетерпелив, беспечен. Его непрактичность, даже известное легкомыслие довольно быстро привели оперный театр на порог банкротства. Кайзеру пришлось на время скрыться из города. В 1709 году он вернулся в Гамбург и пробыл там до 1717 года, поставив множество своих опер. Дальше наступила беспокойная полоса метаний из города в город: из Гамбурга в Копенгаген, оттуда в Людвигсбург, ненадолго в Гамбург, опять в Копенгаген, снова в Гамбург... В 1722 году Кайзер получил в столице Дании звание придворного капельмейстера и поставил там свою оперу «Улисс». В Гамбурге, где Телеман показал ряд своих комических опер, внимание Кайзера привлек этот жанр, и композитор с успехом вновь обратился к нему (ранее он уже испытал свои силы в сочинении комического немецкого зингшпиля). Последние годы Кайзера, проведенные им в Гамбурге, были нерадостными: с 1728 года он стал церковным кантором, продолжая вместе с тем работать для театра. Однако гамбургская опера переживала тогда самое трудное время, поддавалась новомодным вкусам, итальянским влияниям, утрачивая свое лицо" и национальную творческую основу. 12 сентября 1739 года Кайзер скончался. Годом раньше гамбургский оперный театр был временно закрыт.

Творческое наследие Кайзера огромно. Помимо кантат и пассионов он создал более ста опер (называют даже 116). Из них в Гамбурге было поставлено 59. Среди сюжетов есть и историко-легендарные, и мифологические, и комедийные: «Магомет II» (1696), «Йемена» (1699), «Цирцея, или Улисс», «Пенелопа, или Улисс, часть вторая» (1702), «Неистовый Мазаньелло. Восстание неаполитанских рыбаков» (1706), «Крез» (1710), «Австрийское великодушие, или Карл V» (1712), «Геракл» (1712), «Катон» (1715), «Гамбургская ярмарка, или Счастливый обман» (1725). Композитор не отграничивал для себя области возвышенного и комического: он мог выдержать то или иное произведение в духе трагедии — и чуть ли не фарса, мог соединить, скрестить серьезное и комическое в нарочито брутальном контрасте. Все давалось ему легко. Он владел всем арсеналом европейской оперной техники. Но главные его заслуги — в создании немецкой оперы как высоко драматического, так и комедийного содержания. Между тем ему на деле, в условиях театра приходилось трудно. Начав свою работу в годы расцвета гамбургской оперы, Кайзер сперва создавал немецкие оперные произведения, затем, следуя по

Blog

Ливанова Т. Л 55 История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. По XVIII век. 2-е изд., перераб и доп

Содержание