Ливанова Т. Л 55 История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. По XVIII век. 2-е изд., перераб и доп

Вид материала

Учебник

Содержание Музыка для инструментальных ансамблей. от ранней венецианской к болонской школе. 541 школе, особенно у Джованни Габриели). Однако типы

Подобный материал:

• Ливанова Т. Л 55 История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х, 10620.25kb.
• Курс лекций и практикум. 6-е изд., перераб и доп, 44.04kb.
• Панин А. В. Философия: Учебник. 3-е изд, 8950.81kb.
• Панин А. В. Философия: Учебник. 3-е изд, 8950.62kb.
• Список литературы теория статистики: Учебник / Под ред. Р. А. Шмойловой. 2-е изд. Доп, 25.51kb.
• Элективный курс «История западноевропейской музыки», 223.95kb.
• Алексеев П. В., Панин А. В. Философия: Учебник. 3-е изд, 9308.43kb.
• Алексеев П. В., Панин А. В. Философия: Учебник. 3-е изд, 8951.23kb.
• Учебник / Под ред проф. К. И. Батыра. 4-е изд., перераб и доп. М.: Тк велби, 2003., 7635.96kb.
• Карпенков С. Х. Концепции современного естествознания: Учеб для вузов. 6-е изд., перераб, 1235.1kb.

538

тоже семь ordres — содержит по преимуществу объединения по семь и восемь пьес. И наконец, в четвертом среди восьми ordes половина состоит из пяти пьес. Наряду с этим от широко раскину­той композиции целого композитор приходит к более целеустрем­ленному подбору пьес, порой даже объединяя их определенным наклонением. Достаточно сравнить ordre I и ordre XIV:

I. L'Auguste (аллеманда) — первая куранта — вторая ку­ранта — Величественная (сарабанда) — гавот — La Milordine (жига) — Сильваны — Пчелы — Нанет — Чувства (сарабан­да) — Пастораль — Нонеты (Блондинки. Брюнетки) — Бурбонская (гавот) — Манон — Цветущая, или Нежная Нанетта — Развлечения Сен-Жермен ан Лэ.

XIV. Влюбленный соловей — Дубль Соловья — Испуганная коноплянка — Жалобные малиновки — Соловей-победитель — Июль — Безделушки.

Первый образец, еще несет в себе явные следы танцеваль­ной сюиты. Они не вполне исчезнут и дальше, аллеманда еще не раз станет открывать «ряд», сарабанда еще будет встречаться внутри его. Но программные пьесы полностью определят характер целого. И все же всякий раз состав композиции может быть любым, даже неожиданным, если не капризным. Последний «ряд», например, состоит из четырех пьес: Изысканная (алле­манда) — Маки — Китайцы — Острота. Однако к причудливым сопоставлениям подобного рода нельзя подходить с эстетически­ми мерками, естественными для искусства иных стилей. Для стилистики рококо «ряд» столь различных пьес не представляет ничего парадоксального, поскольку они не отяжелены особо зна­чительным содержанием, не претендуют на глубокую контраст­ность, а являются легкой образной чередой: тонко намеченный женский облик — цветы — стилизованная «экзотика» («китайщина», как известно, становилась тогда модной в этом искусстве) — игра ума. Именно стилистика «выравнивает», казалось бы, несопоставимые контрасты. Для итальянской трио-сонаты, для любого инструментального цикла у Баха в то же самое вре­мя купереновская программа была бы немыслима. А в. легкой, орнаментированной и стилизованной «музыкальной гирлянде» рококо она как раз естественна, особенно на клавесине (как была естественна, к примеру, в красочном декоре — в росписи самого инструмента, в оформлении интерьера).

Специфика клавесина неизменно находилась в центре внима­ния Куперена — композитора-исполнителя. Он придавал огром­ное значение тому, как именно будет исполняться его музыка, разъяснял особенности исполнения пьес croisées ²⁹, тщательно оговаривал все, что относилось к орнаментике. «...Я заявляю, — писал Куперен в предисловии к третьему сборнику клавесин-

²⁹ Эти пьесы предназначались для клавесина с двумя клавиатурами. Если же исполнитель вынужден был играть на инструменте с одной клавиатурой, следовало либо партию левой руки переносить на октаву вниз, либо партию пра­вой — на октаву вверх.

539

ных пьес, — что мои пьесы надо играть, следуя моим обозначе­ниям, и что они никогда не будут производить нужное впечатле­ние на лиц, обладающих подлинным вкусом, если исполнители не будут точно соблюдать все мои пометы, ничего к ним не прибавляя и ничего не убавляя» ³⁰. Композитора заботило соблюдение на клавесине прежде всего свойственных этому инструменту приемов изложения. Как правило, то, что возможно на скрипке, в скрипичной сонате, следует ограничивать в клавесинной музыке, — находил он. «Если на клавесине невозможно усиление звука и если повторения одного и того же звука не очень ему подходят, у него есть свои преимущества — точность, четкость, блеск, диапазон» ³¹.

Хотя искусство Куперена в целом более всего определяется спецификой клавесинизма, композитор несомненно проявлял интерес и к камерному ансамблю. Им написаны в 1714—1715 годах два цикла концертов для камерных составов: «Королевские концерты» (4) и «Новые концерты» (или «Примиренные вкусы», 10). В предисловиях к этим сочинениям Куперен сообщал, что они созданы для маленьких камерных концертов при дворе и исполнялись там известными, музыкантами (сам он играл на клавесине). В состав ансамбля входили: скрипка, флейта, гобой, басовая виола и фагот. По характеру музыки эти концерты, однако, не слишком отличаются от пьес для клавесина. Они в сущности сюитны по композиции, не лишены влияний театра (один из них «В театральном вкусе»), их части снабжены программными названиями по аналогии с теми, какие встречаются в клавесинных ordres.

К сочинению трио-сонат Куперен обратился под впечатлением от музыки Корелли («...произведения которого я буду любить, пока жив», — сказано в предисловии к трио-сонатам «Нации») Самому Корелли французский композитор посвятил программное трио под названием «Парнас, или Апофеоз Корелли», состоящее из семи частей. В названном предисловии Куперен признается в том, что по образцу Корелли он сочинил первую из своих трио-сонат и, «зная алчность французов ко всем иностранным новин­кам», выдал ее за произведение итальянского автора Куперино. Она понравилась слушателям. Это придало композитору уверен­ности, и он продолжил работу над трио-сонатами как над новым во Франции жанром. В соответствии со своими склонностями Куперен и трио-сонатам давал программные обозначения или даже прикладывал к ним подробную программу: так было не толь­ко в «Апофеозе Корелли», но еще более в трио-сонате «Апофеоз Люлли», где каждая из многочисленных частей имела свое программное содержание. Небезынтересна, между прочим, во втором «Апофеозе» программа второго раздела: «Аполлон убеж­дает Люлли и Корелли в том, что объединение французского

³⁰ Цит. по кн.: Куперен Ф. Искусство игры на клавесине с 68 Там же, с. 27.

540

и итальянского вкусов должно создать совершенство в музыке». Затем это «подкрепляется» следующими эпизодами: Люлли играет на скрипке, Корелли ему аккомпанирует; Корелли играет на скрипке, Люлли ему аккомпанирует.

Здесь не следует видеть только наивность композитора: споры об итальянской и французской музыке, о предпочтении тех или иных музыкальных вкусов стали весьма актуальными в Париже первых десятилетий XVIII века и отразились в лите­ратурной полемике. Куперен, как видим, тоже не прошел мимо них. Хотя «французский вкус» был всецело его вкусом, компози­тор стремился воздать должное итальянскому направлению в инструментальной музыке, итальянской сонате и крупнейшему тогда представителю этого направления — Арканджело Корелли. Сам же Куперен, видимо, даже испытуя возможности новых жанров, оставался внутренне верным клавесину. Любопытно, что в «Уведомлении к „Апофеозу Люлли"» он сообщал о своих трио-сонатах: «Я весьма успешно играю их с моими домашними и моими учениками, исполняя на одном клавесине первую верхнюю партию и бас, а на втором вторую верхнюю партию и тот же бас в унисон с первым клавесином» ³².

Вокальные произведения у Куперена совсем немногочисленны. Выделяются среди них «Trois leсons de Ténèbres» (1715) — песнопения для одного и двух голосов, связанные с богослуже­ниями на страстной неделе. Они, как и единичные пьесы для клавесина, раскрывают глубину и серьезность его творческой мысли, когда она обращена к значительнейшим темам.

Современниками Куперена были французские композиторы-клавесинисты Луи Маршан (1669—1732), Г. Ле Ру (1660—1717), Ж. Ф. Дандриё (1682—1738) и некоторые другие. Их искусство развивалось в том же русле творческой школы с предпочтением программных пьес малой формы, с интересом к традиционным и новомодным танцам. И хотя у каждого из них были на этом пути и свои индивидуальные достижения, творчество Куперена бесспорно выразило свое время с наибольшей полнотой, какая оказалась доступна клавесинизму в его специфически французском преломлении.

^ МУЗЫКА ДЛЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ АНСАМБЛЕЙ. ОТ РАННЕЙ ВЕНЕЦИАНСКОЙ К БОЛОНСКОЙ ШКОЛЕ.

Генри Пёрселл. Арканджело Корелли

Инструментальные ансамбли в том или ином виде существо­вали и до XVII века: небольшие бытовые (часто без обозначения инструментов), исполнявшие чаще всего танцы; всевозможные, от малых до многозвучных, участвовавшие в исполнении вокально-инструментальных произведений (более всего в венецианской

³² Цит. по кн. Купеpен Ф. Искусство игры на клавесине, с. 73.

^ 541

школе, особенно у Джованни Габриели). Однако типы инструментальных ансамблей от камерных до оркестровых лишь постепенно сложились, выработались на протяжении XVII века. Это происходило в неразрывной связи с развитием определенных музыкальных жанров, которые тоже находились в процессе формирования и прошли от XVI к XVIII веку путь от вокально-инструментальной по складу канцоны до старинной сонаты (sonata da chiesà) и concerto grosso. На этом пути они не миновали и сюиты — от ее простейших истоков в XVI веке до камерной сонаты (sonata da camera) и многочастной оркестровой пьесы. В отличие, с одной стороны, от органной музыки, связанной в основном с исполнением в церкви, и, с другой стороны, от клавирной как чисто светской, музыка для инструментальных ансамблей звучала и в церкви (отсюда «церковная соната»), и в светском салоне, и в домашнем быту, и во дворце. Тем не менее ее образность со временем совершенно освободи­лась от традиций духовного искусства (разве что обозначение «церковная соната» не предполагало одни лишь сюитные части в цикле). В этом смысле между инструментальной канцоной конца XVI века и трио-сонатой в итоге XVII существует глубокое, принципиальное различие.

В области инструментального ансамбля XVI век не оставил таких исполнительских и композиторских традиций, которые уже были заложены в развитии органного искусства (зафиксиро­ванные -приемы исполнения, в частности импровизации в опре­деленном стиле инструмента). Ансамблевые произведения той поры могли предназначаться: для пения или игры; для игры на различных (любых, лишь бы позволил их диапазон) инструментах; для определенного ансамбля, но без какой-либо дифференциации его партий (что скрипка, то и тромбон). Потре­бовалось немало времени, чтобы преодолеть эту неопределен­ность, неустойчивость обычаев и понятий, связанных с «детскими» этапами в развитии инструментальной музыки.

Первыми исходными пунктами для поступательного движения ансамблевой музыки от XVI века и дальше стали из бытового репертуара наиболее распространенные танцы, из профессиональ­ного искусства — в первую очередь полифонические канцоны. Это означало, что художественные истоки новых жанров уходили как к народно-бытовым формам, так и к вокально-полифоническому строгому стилю. Гомофонному складу танцевальной музыки, цельности и компактности простой композиции, мелодико-ритмической определенности, ясно выраженным контрастам движений (при чередовании танцев) в известной мере противостояли в канцоне полифоническое письмо, развернутость композиции, мелодико-ритмическая «нейтральность» тематизма, отсутствие контрастов между частями (если они намечались внутри кан­цоны) .

К числу наиболее ранних канцон для исполнения на инстру­ментах («Canzoni da sonare») относятся произведения Флорен-

542

тио Маскеры (органиста в соборе в Бреше), изданные в 1584 го­ду ³³. Эти четырехголосные пьесы, если б под их партиями был подписан текст, ничем не отличались бы от вокальных полифо­нических композиций, например мотетов строгого письма; ха­рактер четырехголосия, плавность голосоведения, диапазон каждо­го из голосов, имитационный склад, возникновение новых разде­лов без определенных тематических контрастов, без ограничений (два или много больше разделов) — все здесь было бы естествен­но в связи со словесным текстом. Когда же текст отсутствует, а темы не индивидуализированы, целое оказывается текучим, аморфным. Если б это сколько-нибудь возмещалось спецификой инструментального склада, подобная «канцона для игры» стала бы новым шагом на пути к собственно инструментальным фор­мам. Но в данном виде канцоны Маскера кажутся простыми копиями вокальных произведений, не рассчитанными даже на определенный состав инструментов. Композитор дает им програм­мные названия («La Capriola», «La Maggia», «La Rosa», «La Foresta» и т. п.), стремясь, видимо, как бы приоткрыть характер их образности. Напомним попутно, что канцоны, которые в тот же период создавались для органа, были более специфичны и, тем самым, все же более свободны от признаков чисто вокального склада.

Творческая деятельность композиторов венецианской школы во второй половине XVI века и начале XVII позволяет проследить, как именно протекал процесс «вычленения» инструментальных жанров из общей массы вокально-инструментальных форм того времени. Известно, что и в Венеции различные составы инстру­ментальных ансамблей были крепко связаны с хоровым звучанием, а инструменты сплошь и рядом попросту замещали вокальные партии, использовались, так сказать, наравне с ними. Однако вместе с тем здесь, силами крупнейших мастеров, уже началась и разработка собственно инструментального письма, проявлялся живой интерес к инструментальным тембрам, выраженный хотя бы в стремлении противопоставлять различные группы ансамбля (что осознавалось как их «концертирование»). При этом многое еще оставалось неопределенным: возможные инструментальные жан­ры, исполнительский состав, типы композиции. Джованни Габ­риели называет свои произведения для инструментального ан­самбля то канцонами (подчеркивается вокальный источник), то сонатами (инструментальное исполнение), то симфониями (в смыс­ле «созвучие», то есть ансамбль). На практике особых различий между этими обозначениями может и не быть: в принципе они могли бы относиться к одному и тому же произведению для ряда инструментов. У Андреа Габриели есть «Канцоны alla francese для игры на органе», у Джованни Габриели — «Канцоны и сонаты... на 3, 5, 6, 8, 10, 12, 14, 15 и 22 голоса для игры на различных инструментах». «Священными симфониями», с другой стороны,

³³ См.: Хрестоматия, № 28.

543

венецианцы именуют свои вокально-инструментальные сочинения. Исполнительский состав в ранних инструментальных произведе­ниях для ансамбля может приближаться то к камерному, то к оркестровому (от 3 до 16 инструментов); причем между партиями, к примеру, скрипок и тромбонов особых различий не наблюдается. По стилю изложения это полифонические, имитационные произве­дения (часто еще близкие хоровым по фактуре) из нескольких (от 2 до 12) разделов, непосредственно переходящих один в другой, то есть в слитной форме.

Крупные вокально-инструментальные композиции венециан­ской школы на рубеже XVI—XVII веков, так же как партитура «Орфея» Монтеверди, убедительно показывают, что сложившихся типов инструментальных ансамблей в ту пору еще не было. Чуть ли не для каждого произведения возможен был особый «набор» инструментов. Лишь со временем из множества инстру­ментальных тембров и неопределенного количества их комбина­ций сложились определенные типы камерных ансамблей и оркестров.

Тем не менее представители венецианской школы с годами все настойчивее стремились освободиться от следования вокаль­ным образцам, находили способы разнообразить разделы инстру­ментальной канцоны за счет различий движения, аккордового или имитационного склада, а также использования притом особен­ностей инструментальной фактуры. Хорошим примером может служить канцона Джованни Габриели для двух скрипок, двух корнетов и двух тромбонов³⁴. Здесь часты смены движения (3—8—5—1—8—1—7—3—10 тактов), причем имитационные фрагменты чередуются с аккордовыми звучаниями и монотония целому не угрожает. Заметим кстати, что от скрипок, корнетов и тромбонов требуется одинаковая техника, и лишь в самом конце произведения легкие пассажи распределены только между партия­ми двух скрипок.

Пусть ранние инструментальные пьесы подобного рода не слишком самостоятельны, тематически не очень ярки, еще не утра-гили зависимости от вокальной полифонии и ее структур, все же эмансипация инструментальной музыки началась. Венециан­ская творческая школа с ее тягой к «концертности» духовного искусства, с ее драматическими и колористическими устремле­ниями нашла в формирующихся инструментальных жанрах но­вые выразительные возможности, новые краски — и к тому же относительную независимость от церкви.

Насколько пестрой была на первых порах эта картина раннего развития инструментальной музыки в Италии, свидетельствует содержание сборника «Канцоны для игры...», вышедшего в 1608 году и содержащего 36 произведений Дж. Габриели, Клаудио Меруло, Флорентио Маскеры, Дж. Фрескобальди, Лудзаско Лудзаски, Джованни Баттиста Грилло и других авто-

³⁴ См.: Хрестоматия, № 31.

544

ров. Число голосов в этих пьесах колеблется от четырех до шестнадцати. В ряде случаев инструменты не обозначены. И тут же встречаются канцоны для восьми или шестнадцати тромбонов, для четырех скрипок, четырех лютен. Заметим в этой связи, что и струнные, и духовые инструменты применялись в то время целыми семействами, во всех регистрах. Канцона могла, напри­мер, исполняться семейством скрипок или семейством тромбонов (или в унисон теми и другими). Среди канцон названного сбор­ника есть и четырехголосное (без обозначения инструментов) каприччо Дж. Б. Грилло, интересное тем, что его истоки — не только в вокальной полифонической музыке (пример 169). Композиция содержит множестве небольших разделов, которые в большинстве не полифоничны, а танцевальны: 1) имитационный раздел, 2) в движении гальярды, 3) имитационный, 4) в движе­нии паваны, 5) в движении гальярды, 6) паваны, 7) гальярды, 8) и 9) повторения 1) и 2), кода. Итак, сюда «примешались» и «прапары» танцев, от которых затем пойдет формироваться сюита.

От начала к концу XVII века инструментальный ансамбль со своим репертуаром проходит достаточно большой и сложный путь развития. Постепенно определяются преобладающие типы ансамблей (камерное трио), выдвигаются избранные солирующие инструменты, растет значение струнных (особенно скрипки) в ансамбле при интенсивном совершенствовании собственно инструментального стиля. Полифонические традиции в процессе эволюции скрещиваются с приемами письма, характерными для монодии с сопровождением (в частности, цифрованного баса, basso continuo). На протяжении столетия идет сложение лите­ратуры для инструментального ансамбля, его репертуара: сюиты, канцоны-сонаты, далее concerto grosso. Сопоставляя канцоны начала века с сонатами и сюитами на его исходе, мы убеждаемся в том, что инструментальное письмо обрело свою специфику, стало самостоятельным.

Перелом на этом пути явно намечается около середины сто­летия, когда созревает сюита как цикл танцев для ансамбля (уже утративших свой прикладной смысл), а из многотемной канцоны растет соната — как цикл нового типа, не связанный (или не полностью связанный) с танцевальными движениями и уже свободный от непосредственных связей с хоровыми поли­фоническими формами. Процесс своего рода «собирания» танцев в цикл, хотя он потребовал времени, все же был достаточно простым. Процесс же образования сонаты, генетически связанной с канцоной, более сложен. Канцона ведь не просто распа­дается на части, образуя старинную сонату. Возникает такое образное содержание, такой тематизм, которые побуждают к расчленению формы на разделы — первоначально при сохране­нии слитности целого. Иными словами, дело не только в расчле­нении канцоны на части, а именно в перерождении ее: соната образует новое художественное качество в сравнении

545

с канцоной. В этом процессе, по существу, участвуют и другие музыкальные явления. На характерность и активизацию ритми­ческого движения в гомофонных частях сонаты по-своему воздей­ствовали и танцы сюиты. На интонационный строй, на мелоди­ческий тематизм частей цикла оказала влияние оперная монодия нового стиля.

Новые инструментальные жанры развивались в XVII веке в тесной связи с эволюцией самих инструментальных ансамблей. В Италии, где ранее всего родилась соната, со всей определен­ностью проявилась тенденция к ограничению исполнительских составов, к дифференциации их, в первую очередь — к устойчи­вому выделению камерного ансамбля. Две скрипки и бас — таким стал господствующий тип камерного состава. Бас понимался как basso continuo, будучи предназначен для исполнения на клаве­сине или органе (разумеется, с гармонической расшифровкой), линия собственно басового голоса могла быть удвоена струнным или духовым инструментом соответствующего регистра. В послед­нем случае трио-соната исполнялась четырьмя музыкантами. Заметим сразу, что такой состав мог быть использован как в полифонических, так и в гомофонных частях произведений. Наличие basso continuo позволяло всем голосам участвовать в полифоническом изложении, если бас вовлекался в него как равноправный голос. И оно же, это наличие, допускало чисто гармонический склад при мелодическом движении двух верхних голосов. Наконец, два мелодических голоса и бас могли вести полифоническое развитие, а расшифровка созвучий на клавишном инструменте добавляла к ним аккордовую основу. Именно для сонаты как нового жанра такие комплексные возможности полифонии-гомофонии были особенно важны, ибо они помогали нахождению тематических и композиционных контрастов для формирующихся различных частей цикла.

Что касается оркестра, то он как . организованное целое, независимое от вокально-инструментальной музыки, с определен­ными функциями групп в нем, еще не сложился к середине XVII века. Формирование его ранее всего заметно в итальянской опере, особенно с тех пор, как она приобрела широкое распрост­ранение в Венеции, а затем во французской — во время Люлли. О некотором приближении к оркестру можно говорить во второй половине XVII века в больших инструментальных ансамблях, которые утрачивают камерный характер и звучат на всевозможных празднествах в качестве застольной или вообще развлекательной музыки.

Общественные условия и среда, характерные для культивиро­вания инструментальных жанров нового склада, были в XVII веке неодинаковыми в различных странах Западной Европы и постепен­но изменялись на его протяжении. Не порывалась еще связь с церковью: отсюда и наименование — церковная соната. Впрочем, это отнюдь не означало, что такое произведение исполнялось