А. Ф. Седов Достоевский и текст
| Вид материала | Документы |
- Анкета участника международной научно-практической конференции «актуальные проблемы, 62.51kb.
- Ф. М. Достоевский гений брендинга. (текст из подготавливаемой к изданию книги Джапарова, 71.11kb.
- И. Н. Горелов К. Ф. Седов Основы психолингвистики Илья Наумович Горелов, Константин, 6816.14kb.
- В. И. Габдуллина достоевский. Послания из ссылки в стихах и прозе: система мотивов, 172.62kb.
- Достоевский. Викторина «Достоевский в Сибири. Годы изгнания», 25.75kb.
- Учебниках истории // Достоевский и XX век:, 724.26kb.
- Ф. М. Достоевский преступление и наказание, 12493.36kb.
- Достоевский москва «молодая гвардия», 6899.86kb.
- Лекция 22. Фёдор Михайлович Достоевский. Схождение, 106.72kb.
- Седов Григорий Олегович 77 Призер, диплом, 61.22kb.
^ ПРОБЛЕМА «НАДТЕКСТОВОГО ЕДИНСТВА»,
(«Надтекстовое единство» — постановка проблемы. — «Хрустальный дворец» у Чернышевского и Достоевского: от перемаркировки — к растворению в культурной традиции. — Поиски «Великого архитектора» здания будущего. — «Золотой век» и сны героев Достоевского. —«Житийный канон» в структуре произведений писателя 60-70-х годов. — Две разновидности житийного героя. — «Житийный канон» как ироническая идеализация. — Агиограф и «житийный герой» в «Братьях Карамазовых». — А вот Антонович считает, что их даже три, праведника-то... — Чаепитие как процесс социально значимый. — Чаепитие и амбиции персонажа. — Знак человечности и непретенциозности. — Или просто сюжетное обстоятельство? — Рассуждение о приёмах и текстах.)
ибо художественные произведения Достоевского 60-70-х годов вполне могут быть восприняты и представлены как некое «надтекстовое единство», смысловое целое особого рода... Как бы это Вам пояснить? Можно ведь рассматривать стихотворение, входящее в некий цикл, как отдельный текст? Можно и сам цикл рассматривать как единый художественный текст, ибо — «понятие текста не абсолютно» [37, 343]. Совершенно аналогично можно представить романы и повести писателя 60-70-х годов...
Б. Вот Вы опять сами себе противоречите. То у Вас текст меньше произведения, то — больше. Давайте тогда уж всё творчество писателя воспримем и представим как некое единство...
А. Некоторые современные исследователи так и делают, вот, извольте видеть: «Взгляд на его творчество как на СЛОВО, а не только как на ТЕКСТ откроет в нём и пророчество, и откровение, и исповедь, и проповедь» [28, 180]. Не хватает только цитаты вроде той, что «текст есть целостный знак» [37, 31]. Но ведь всё это уже было! Не то же ли самое писал в конце прошлого века В.С. Соловьёв: «Мне кажется, что на Достоевского нельзя смотреть как на обыкновенного романиста <...> В нём было нечто большее...» [65, 32]. Вот Вам и всё творчество писателя, представленное как единство...
Б. Что же, методология ясна, подход такой возможен, но... Подход этот чреват замыканием в своеобразной герменевтике, когда исследователь начинает толковать романы и повести автора Нового времени как некие древние священные тексты. «Таким образом иудейские мудрецы приспосабливали Священное Писание, Тору к конкретным жизненным ситуациям...» [22, 37]. Позвольте также указать на то обстоятельство, что возможен ведь и иной подход, который также с точки зрения литературоведческой науки не больно-то нов, и, как это говорится, цитата на цитату: «Достоевский просто крупный и оригинальный писатель, достойный тщательного изучения и представляющий огромный литературный интерес. Только так изучать его мы и будем» [40, 61]. И что, только так и будем? Неужто, по-Вашему, этот писатель — «только популярный романист»? Разве не очевидно, что определённым кругом читателей его романы воспринимаются чем-то вроде иконы? [74, 193]?
А. Думается, не стоит преувеличивать количества этих читателей (как и количества читателей Достоевского вообще), это, во-первых, а, во-вторых, — и это самое главное — противоречие между приведенными цитатами мнимое. Только Соловьёв воспринимает писателя как пророка, и готов следовать его учению, а у Михайловского пророки другие... А так — оба они представляют всё творчество Достоевского как некое единство. Маркируют только по-разному. Между тем интереснее было бы, как говорится, без гнева и пристрастия изучать и текст данного конкретного произведения, и это художественное единство, которое всё-таки лучше бы назвать «романы и повести Достоевского 60-70-х годов». Не публицистика. Не письма. Не черновики. И на уровне этого художественного единства было бы любопытно выделить и проследить семантику различных образов и мотивов. Петербург и провинция, рулетка и «муравейник», «слезинка ребёнка» и «живая жизнь», да мало ли? И, надо полагать, если семантика мотива прослеживается на уровне ряда произведений писателя 60-70-х годов, то не будет ли это аргументом в пользу реальности «надтекстового единства»?
Б. Допустим. Тогда, скажем, реалии романа «Что делать?» должны быть интерпретированы в различных произведениях Достоевского 60-70-х годов сходным образом...
А. Давайте убедимся, так ли это. Это может стать (или — не стать) косвенным доказательством реальности «надтекстового единства»... Пожалуй, самый значимый образ в ряду очевидных аналогий — образ «хрустального дворца» как олицетворение воплощённого идеала, светлого царства будущего, в котором царит всеобщая гармония, нет места страданию и угнетению человека. В четвёртом сне Веры Павловны воплощённый социалистический идеал, вековая мечта человечества воплощается в здании, прекрасном здании, в котором живут прекрасные люди будущего: «Но это здание — что ж это, какой оно архитектуры? Теперь нет такой; нет, уж есть один намёк на неё — дворец, который стоит на Сайденгамском холме: чугун и стекло, чугун и стекло — только» [78, 284]. В другом подобном здании автор (или героиня?) романа «Что делать?» отмечает его белые алюминиевые колонны [78, 287] — деталь, которая весьма поразила тогдашних читателей...
^ Б. Что тут особенного? Это даже и не очень красиво, потому что на воздухе алюминий окисляется и делается тусклым.
А. В ХIХ веке алюминий был в известной степени драгоценным металлом, хотя уже был открыт (в 1857 году), но ещё не нашёл к тому времени промышленного применения способ получения его из бокситов. Для тогдашнего читателя — это всё равно, что золотые или платиновые колонны... Изображая прекрасное здание будущего, Чернышевский ориентируется на реально уже существовавшее здание всемирной лондонской выставки (Crystal Palace), которое он имел возможность осмотреть во время пребывания в Лондоне в июне 1859 года [50, 207-208], интерпретируя его не столько как прообраз архитектуры будущего, сколько как некий зримый символ этого будущего. На страницах повести Достоевского «Записки из подполья» «хрустальный дворец» является в различных ипостасях [см. об этом подробнее — 61, 69-80]. Прежде всего — в том значении, в котором он представлен и в романе Чернышевского — в значении символа будущего общества, построенного на разумных и справедливых основаниях. И, надо сразу отметить, что это значение целиком лежит для героя повести, так сказать, в зоне чужого слова: «Тогда-то, — это всё вы говорите, — настанут новые экономические отношения, совсем уж готовые и тоже вычисленные с математической точностью, так что в один миг исчезнут всевозможные вопросы, собственно потому, что на них получатся всевозможные ответы. Тогда выстроится хрустальный дворец» [1, 5, 113]. Чернышевский не назван (он и не мог быть назван хотя бы по причинам цензурным), но намёк и так достаточно прозрачный.
^ Б. Герой Достоевского покамест только дистанцируется от чужого слова и более или менее определённо обозначает его источник.
А. Да... Но это только начало. Для героя повести это гипотетическое царство будущего, построенное на математических законах Разума, представляется царством скуки и благоразумия, которое противно человеческой природе — как он её себе представляет. Подпольный парадоксалист прогнозирует, что непременно появится в таком случае некий «ретроградный джентльмен», который пожелает взорвать прекрасное здание, хотя бы оно и являлось венцом человеческой истории (любопытно, что уже в 1936 году Crystal Palace... сгорел; замешался тут «ретроградный джентльмен» или в результате несчастного случая здание запылало — про то история умалчивает). А далее идёт уже собственно глумление и развенчание идеала: «Вот муравьи совершенно другого вкуса. У них есть одно удивительное здание, в этом же роде, навеки нерушимое, — муравейник» [1, 5, 118]. Это и пространственное умаление образа, и вызывающее упрощение его структуры; собственно говоря, — это начало его своеобразной идейно-нравственной перемаркировки. И завершается всё как бы мечтой о ритуальном кощунстве, затаённом про себя воображаемом глумлении карнавального толка: «Вы верите в хрустальное здание, навеки нерушимое, то есть в такое, которому нельзя будет ни языка украдкой выставить, ни кукиша в кармане показать» [1, 5, 120]. То есть: нельзя, но очень хочется… И это ещё не конец, семантика образа и отношение к нему героя как бы дробятся на вроде бы несопоставимые элементы: то «хрустальный дворец» уподобляется курятнику, то выражается сожаление, что такого дворца до сих пор не находится, то «хрустальный дворец» трансформируется в воображении героя в капитальный дом с квартирами для бедных по контракту на тысячу лет «и на всякий случай с зубным врачом Вагенгеймом на вывеске» [1, 5, 120]. Этот комплекс идей несоединим с точки зрения формальной логики, но в сознании героя Достоевского оказывается соединимым вполне. Элемент чужого текста усвоен, трансформирован и уже ощущается как свой.
Б. И всё же мы пока находимся в пределах текста «Записок из подполья», не так ли? А упомянутый мотив вроде бы должен пронизывать всё «надтекстовое единство», так, помнится, было заявлено?
А. И пронизывает, и любопытнейшим образом трансформируется... В своём лихорадочном монологе герой романа «Преступление и наказание», говоря о «социалистах» и грядущем «общем счастье», совершенно сходным с персонажем предшествующей повести образом воспроизводит чужое слово: «Несу, дескать, кирпичик на всеобщее счастье и оттого ощущаю спокойствие сердца» [1, 6, 211]. «Кирпичик» является здесь частью прекрасного здания будущего, иначе данную метафору ни понять, ни объяснить невозможно... В ряде случаев сам автор романа «Что делать?» и весь пафос его учения замещаются в другом романе Достоевского одним поразившим многих читателей-современников элементом «хрустального дворца». Так, в романе «Бесы» один из персонажей, изучавший «социальное устройство будущего общества», намечая своих предшественников и сурово критикуя их, выстраивает такой ряд: «Платон, Руссо, Фурье, колонны из алюминия...» [1, 10, 311].
Б. А Фурье, кстати сказать, должен бы ассоциироваться у мало-мальски культурного читателя с «фаланстером», а это ведь тоже здание, и тоже идеальное, в котором «народ столь лживый и столь грубый при строе цивилизации» засверкает «правдивостью и учёностью», так что буквально все захотят «ассоциироваться в фаланге» и жить в её здании [75, 3, 522]. Вера Павловна перед своим четвёртым сном Фурье, похоже, начиталась, а роман Чернышевского оказывается для Достоевского всего лишь одним из «прототекстов», если воспользоваться ранее высказанным Вами термином...
А. Безусловно. Трудность применения сравнительного метода по отношению к творчеству Достоевского состоит не только в том, что писатель создаёт комплексы идей из противоречивых элементов. В ряде случаев исследователь словно бы тонет в параллелях, а смысл сопоставления в каждом случае определить достаточно сложно, зачастую эти реконструкции следует изначально представлять как гипотетические.
^ Б. Таким образом Вы теоретически обосновываете субъективизм исследователя?
А. Таким образом предлагается мотивировать возможные реминисценции и оговаривать их гипотетичность, только и всего. И всего-то лишь различать реминисценции прямые и, скажем так, — косвенные... Здание как символ прекрасного грядущего (но уже просто здание, а не «хрустальный дворец») мы обнаружим и в романе «Братья Карамазовы». Только тут уже буквально никаких следов романа Чернышевского, образ усвоен накрепко. Иван Фёдорович предлагает этический парадокс, сходный структурно с дзеновским коаном (см. первую главу настоящей работы): допустим, имеется возможность возвести «здание судьбы человеческой», чтобы навеки осчастливить всех людей, но для этого «необходимо и неминуемо» замучить ребёнка [1, 14, 224]. Согласится ли его собеседник «быть архитектором» подобного здания? Алёша, ясное дело, не соглашается, но вопрос этот не праздный; хотя сейчас давайте о другом: Достоевский уже не полемизирует конкретно с Чернышевским или даже с масонами — как это утверждается в одном исследовании [12, 81-113], потому что у масонов подобной альтернативы не было: «вольные каменщики» целью своей считали (либо, по крайней мере, декларировали) — возведение некоего идеального здания, «духовного храма новой человеческой общности» [12, 84], и это всего лишь аллегория, а источник её — Евангелие: «Истинно говорю вам: не останется здесь камня на камне; всё будет разрушено» (Мф., гл.24, ст.2). Иерусалимский храм в точном соответствии с евангельским предсказанием был разрушен римлянами. Для нас не столь важно, было ли это «предсказанием назад», или что иное... Важно, что для масонов пересоздание мира мыслилось в виде аллегорического возведения идеального здания, нового Храма — в этом смысле симптоматично, что в некоторых масонских ложах во время заседания помещалось «изображение храма Соломона [12, 84]. Образ «здания судьбы человеческой» из «Братьев Карамазовых» в чём-то воспроизводит и эту масонскую символику — но и существенно отличается от неё. В сущности, это сопоставление образов мало чего стоит, ибо сам Достоевский проводит в тексте (устами одного из героев) данную аналогию, существенно облегчая задачу позднейшим исследователям его творчества: «Мне мерещится, что даже у масонов есть что-нибудь вроде этой же тайны в основе их...» [1, 14, 239], — говорит Иван Фёдорович, и современный исследователь готов воскликнуть вместе с Алёшей: «Ты, может быть, сам масон!» [1, 14, 239]. Но Алёша хотя бы говорит «может быть»... Очевидно, что это всего лишь типологическое схождение, и писатель не столько проводит, сколько отсекает данную аналогию, обозначая её в тексте. Более интересны и более продуктивны те корни образа «здания судьбы человеческой», которые писатель, похоже, не замечает.
Б. Достоевский, значит, не замечает, а современный исследователь замечает... И что же это за корни, и кто такой этот современный исследователь, которому ведомо то, что неведомо было писателю?
А. Да тот же самый автор, который и про масонов писал, — В.Е. Ветловская. В этой же самой статье, которая цитировалась выше, образ «здания судьбы человеческой», которое может быть основано на жизни замученного ребёнка, соотносится с древним обрядом, получившим у этнографов и мифологов название «строительная жертва» [12, 103 и далее]. В легендах многих народов рассказывается о людях, которые были замурованы в стены и фундаменты различных построек, с целью магическим образом упрочить строение. Этот обряд своими корнями уходит в глубокое прошлое, к далёким языческим временам. Уже в более позднее время обряд закапывания в землю или замуровывания в стену человека (особенно девушки или младенца) был осмыслен как греховный и аморальный и приписывался влиянию нечистой силы. Вполне ли сознательно воспроизводил мотив «строительной жертвы» Достоевский в своём романе — об этом можно спорить. Обвинение же В.Е. Ветловской в адрес Ивана Фёдоровича, что именно он является «строителем» здания, в основании которого лежит замученный ребёнок [12, 106], не выдерживает критики: Иван только формулирует проблему.
^ Б. Но это всё герои, а сам писатель как интерпретировал и разрешал подобный этический парадокс?
А. На этот вопрос проще всего ответить, выйдя за пределы текста романа. В рабочих записках 1875-1876 года писатель сам для себя намечает ответ на данный этический парадокс: если гипотетическая будущая гармония зависит от жизни замученного ребёнка — то человечеству надлежит «не принять этого спасения» — во имя высшей справедливости [1, 24, 137]. Следовательно, точка зрения Достоевского представляет собой логический эквивалент неприятия Алёшей «здания судьбы человеческой» на подобных условиях. А если всё-таки непременно нам поискать «Великого архитектора» подобного здания в романе Достоевского, то это скорее герой «поэмы» Ивана, Инквизитор, который полагает идеалом для человечества соединение всех «в бесспорный, общий и согласный муравейник» [1, 14, 235], а на месте разрушенного согласно евангельскому предсказанию храма мечтает воздвигнуть новое здание — «страшную Вавилонскую башню» [1, 14, 230], сознавая, впрочем, при этом, что «и эта не достроится, как и прежняя». Иван Фёдорович же относится к подобным прожектам, по крайней мере, неоднозначно, так что вовсе отождествлять его с Инквизитором в идейном плане вряд ли правомерно.
Б. Хорошо. Допустим, Вы достаточно убедительно и наглядно вычленили один из мотивов в творчестве Достоевского 60-70-х годов — образ здания как аллегории будущего общества, построенного по законам Разума. Можно даже согласиться, что, оттолкнувшись от конкретной реалии романа Чернышевского, Достоевский далее растворяет этот образ в ряду иных культурных проекций, причудливо трансформируя его и намечая его различные ипостаси. Но... Вы же сами отмечали, что в «Братьях Карамазовых» в образе здания, построенного на крови замученного ребёнка, уже никакой связи с романом Чернышевского нет, — или, скажем так, почти нет, — а тогда получается, что в разных произведениях 60-70-х годов семантика этого мотива в чём-то неоднородна? И это скорее опровергает, нежели подтверждает высказанную Вами мысль о «надтекстовом единстве»?
А. Да... Но при всех различиях идейно-нравственная маркировка остаётся сходной: некое опасливое неприятие этого здания будущего, построенного по законам одного лишь Разума. И одна из снижающих интерпретаций «хрустального дворца» — «муравейник» — представлена ведь и в «Записках их подполья», и в «Братьях Карамазовых», разве не так?
^ Б. Пожалуй... Но этого аргумента, пожалуй, недостаточно для признания реальности Вашего «надтекстового единства».
А. Если дело только в количестве аргументов, то с этим у нас проблем не будет... Историку культуры творчество Достоевского 60-70-х годов даёт уникальную возможность проследить, как в структуре ряда художественных произведений происходит взаимодействие элементов различных культур, их сопряжение и, если хотите, диалог (хотя понятия «диалог», «хронотоп», «карнавал», «бинарная оппозиция» в применении к творчеству писателя не то, чтобы уж совсем утратили своё терминологическое значение, но приобрели также некий оттенок ударов шаманского бубна или же какого-то ритуального выкрика жреца-исследователя, обращённого к другу-читателю — «ты и я — мы оба одного племени»). Уже ведь не раз говорилось о том, что зачастую Достоевский на фоне бытовой фабулы, выписанной достаточно обстоятельно и подробно, органично воссоздаёт элементы высокой культуры прошлого, иногда сопрягая их удивительным образом. Так, в ряде произведений писателя оживает античная мифологема «золотой век», и не только оживает, но и наполняется новым смыслом, перетекает из текста в текст и даже в публицистику: «Золотой век в кармане» [1, 22, 12].
Б. «Золотой век» — это что-то из античной мифологии, своеобразная концепция исторического регресса что ли? Золотой, потом — серебряный, медный, а сейчас мы, вроде бы, в железном веке живём...
А. Это уже давно не столько античная мифология, сколько общее место европейской культуры:
Первым век золотой народился, не знавший возмездий,
Сам наблюдавший всегда, без законов, и правду, и верность,—
вот Вам из Овидия [44, 33], который в точности, как и Вы, наметил этически маркированную семантику «смены металлов» (а Гесиод выделял ещё и «век героев», что, конечно же, с точки зрения формальной логики не вполне последовательно). Дальше по Овидию, когда настал серебряный век, люди стали тревожить землю плугом, строить дома. Медный век принёс с собой войны. Железный — мореплавание под парусами, добычу полезных ископаемых и общее падение нравов:
Люди живут грабежом, в хозяине гость не уверен [44, 35].
Всё вышесказанное вполне укладывается в определение данной мифологемы в качестве — «представления, существовавшего в античном мире, о счастливом и беззаботном состоянии первобытного человечества» [69, 1, 471]. Но в истории культуры и конкретно в текстах произведений Достоевского 60-70-х годов эта мифологема, во-первых, сопрягается с христианским «житийным каноном», а, во-вторых, обретает ряд дополнительных значений...
^ Б. Как это античная (а следовательно — языческая) мифологема может сопрягаться с христианской, позвольте Вас спросить?
А. Так же, как и любые иные формы культуры... Есть ведь и христианский вариант «золотого века», когда первые люди жили в земном раю, но согрешили — и утратили этот рай. А возможно ли обрести его вновь? И вот возникает прекрасная иллюзия просветителей о естественной жизни на лоне природы, — впрочем, в ХIХ веке это уже скорее игра в естественного человека, опять-таки некое общее место, элемент массовой культуры — пастушки на фарфоровых чашках. Достоевский воспринял эту мифологему не из собственно произведений античных авторов, но из общего культурного фона — в частности, из живописи: «Золотым веком» он называл картину Клода Лоррена «Асис и Галатея». Под впечатлением этой картины двум героям разных произведений писателя снятся весьма похожие сны: «Это — уголок греческого архипелага, голубые ласковые волны, острова и скалы, цветущее прибрежье, волшебная панорама вдали, заходящее зовущее солнце — словами не передашь» [1, 11, 21]. Это сон Ставрогина из знаменитой главы «У Тихона», история которой была уже рассказана нами ранее... Но в романе «Подросток» уже Версилову и именно по поводу этой же картины снится всё тот же сон, почти буквально тот же: те же «голубые, ласковые волны» и пр.; только вот запятая после «голубые» появилась... Достоевский устами героя прямо обозначает мифологему — «золотой век» — и интерпретирует её: «Чудный сон, высокое заблуждение человечества!» [1, 13, 375] Вот эта сама возможность перемещения образа, да что там образа! Даже весьма значительного текстового отрывка из произведения в произведение — не доказывает ли хотя бы она реальность «надтекстового единства»?
Б. Она доказывает только то, что Достоевский по-хозяйски относился к тому, что выходило из-под его пера: ежели глава «У Тихона» не могла быть опубликована, так почему бы хотя бы часть её не инкорпорировать в другой роман для психологической характеристики другого героя? Да, это сильный аргумент в пользу Вашего «надтекстового единства», но ведь писатель делает это не от хорошей жизни: перенося фрагменты текста из романа в роман, он как бы вынужден это сделать, чтобы хотя бы таким образом донести их до читателя — ведь глава «У Тихона» при жизни писателя до читателя не дошла... И потом — Вы так и не ответили на вопрос, как это «золотой век» сопрягается с «житийным каноном»?
А. Во многих произведениях Достоевского персонажи (правда, не все) при всей определённости своего социально-психологического облика и бытовой мотивированности своего поведения воспринимаются и в более широком семантическом поле, в котором за одним из них проглядывает Наполеон, за другим — Христос, Антихрист, Мария Магдалина и пр. В ряде случаев семантическое поле героя не столь определённо: так, в романе «Подросток» Макар Долгорукий, «юридический отец» Аркадия реализует в некоторых аспектах своего поведения типовые «житийные формулы» [34, 91], которые и обобщены далее в понятии — «житийный канон»...
^ Б. Так он святой что ли, с точки зрения писателя, этот Макар?
А. В известной степени... Но лучше сказать так, как уже было сказано: в некоторых аспектах своего поведения он реализует типовые «житийные формулы». И только... Он покидает семью и становится странником, он прощает по-христиански неверную супругу и не держит зла на своего обидчика; взятые им как бы за «моральный ущерб» деньги оказываются потом в целости и сохранности и опять-таки послужат его близким. Поведение героя при всём этом и психологически мотивировано: «начётчик» и «грамотей», Макар хорошо знает церковную службу и «особенно жития некоторых святых» [1, 13, 9], и при этом персонаж не теряет социальных и индивидуальных черт характера крестьянина, точнее, дворового — солидного, упрямого, полуобразованного и весьма авторитетного в своей среде. Вместе с тем его пространственные перемещения «семья — мир — семья», благостная кончина и поучения перед смертью представляют собой воплощение некоторых элементов «житийного канона», а освобождение главного героя романа «Подросток» Аркадия от своей «ротшильдовской идеи», своеобразного дьявольского искушения, — это как бы аналогия посмертного чуда, сотворённого как прямым личным воздействием Макара, так и картиной «золотого века», зримым и наглядным воплощением общечеловеческого идеала, красочно развёрнутой перед нашим героем его фактическим отцом «русским европейцем» Версиловым. Таким образом, писатель осуществляет «высшую русскую мысль» — «всепримирение идей» [1, 13, 375]. Конкретным выражением этого «всепримирения идей» является сопряжение в тексте элементов «житийного канона» как выражения народного идеала «божеской» жизни и картин «золотого века», которые являются здесь собственно выражением и воплощением европейской культуры.
^ Б. Но всё это — пока в пределах одного произведения?
А. Что касается «житийного канона», то он пронизывает не только роман «Подросток», но и всё творчество писателя 60-70-х годов, хотя в разных произведениях в разной степени...
Б. Это Вы пытаетесь опереться на известный замысел писателя 69-70-ого года? Однако замысел «Жития великого грешника» Достоевский так и не воплотил в конкретном романе. И потом — сама формулировка, по меньшей мере, странная — «житие грешника», такой замысел более способен разрушить структуру жития, нежели следует этому самому «житийному канону»...
А. Так-таки и «не воплотил»? А если воплотил, но... не в одном конкретном романе, а в последних своих романах и притом различные аспекты этого замысла? Достоевский творчески использовал «житийный канон», обретая при этом новый «тон» повествования и осознавая это глубже иных современных исследователей: «Тон (рассказ-житие — т.е. хоть и от автора, но сжато, не скупясь на изъяснения, но и представляя сценами» [1, 9, 132]. И далее писатель сам формулирует доминанту нового «тона» повествования: при всей видимой простоте изложения читатель должен ощущать величие «владычествующей» идеи. Так что, по сути дела, «Житие великого грешника» в творческом наследии писателя оказалось не столько неосуществлённым замыслом, сколько попыткой самоосознания некоторых художественных особенностей своего творчества. И это тоже можно считать одним из аргументов в пользу предложенного термина «надтекстовое единство» и в пользу реальности явления, им обозначаемого.
Б. А как же всё-таки быть с тем, что «грешник» удостаивается «жития»? Создаётся впечатление, что Вы словно бы уходите от ответа на этот вопрос...
А. Чтобы ответить на этот вопрос вполне исчерпывающе, давайте приведём все элементы «житийного канона» (или — «трафаретной схемы ведения житийного рассказа», или — «житийного шаблона»):
1) предисловие и послесловие агиографа, обрамляющие основное повествование, в которых прославляются родина и родители святого;
2) чудесное рождение;
3) проявление святости в детском и юношеском возрасте;
4) искушения;
5) решительный поворот на путь духовного спасения;
6) кончина и посмертные чудеса [51, 247].
З
93
десь представлена вовсе не формула любого жития, в котором всегда возможны варианты с точки зрения построения. Это, так сказать, идеальная схема, которая редко с абсолютной точностью воплощается в конкретном житии. С точки зрения этой схемы житийных героев можно условно разделить на две группы:
1) герои, на всём протяжении повествования верные своему высокому предназначению (Сергий Радонежский, Алексий и пр.), и
2) переродившиеся грешники и грешницы (Мария Египетская, Пелагия, Моисей-эфиоп и пр.)
«Житие грешника», говорите, невозможно? Ну почему же? «Великому грешнику» как раз проще, нежели обычному человеку, стать «великим праведником»: только знаки поменять — и всё; так, разбойник Моисей-эфиоп, раскаявшись и подвизавшись на ниве святости, в конце жизни «был причтён к лику великих отцов» [13, 13] (хотя демоны его долго не оставляли в покое); так, «первая из антиохийских танцовщиц» [13, 18] Пелагия, слушая проповедь вдохновенного епископа, вдруг «исполнилась страха божия» [13, 20], раскаялась и подвизалась на ниве благочестия в виде затворника (переоделась в мужское платье, чтобы меньше соблазна для братии); так, известная Мария Египетская, раскаявшаяся блудница, испытав чудесное перерождение, до самой своей кончины умерщвляла плоть в Иорданской пустыне... Впрочем, все эти «святые-грешники» пришли на Русь из византийских легенд; из собственно русских святых, которые в начале своего поприща грешили, можно указать лишь на князя Владимира Святославовича, крестившего Русь. Жития он, правда, не удостоился, хотя в «Повести временных лет» в описании его чудесного перерождения можно увидеть некоторые элементы «житийного канона». «Если и обращался он прежде к скверной страсти, однако после усердствовал в покаянии, по слову апостола: «Где умножится грех, там преизобилует благодать» [49, 288], — выносит в конечном итоге свой заключительный (и в целом благоприятный!) вердикт летописец. Однако русскому читателю всё-таки более импонировали, так сказать, «исконные», настоящие святые; количественно они, безусловно, преобладают. Но в романах Достоевского картина иная. В частности, «Житие Марии Египетской» в романе «Подросток» добродетельнейший Макар Иванович рассказывает герою вполне благоговейно, и тот не может слушать эту историю без слёз «от какого-то странного восторга» [1, 13, 309].
Б. Следовательно, «житие грешника» в принципе возможно, ежели в процессе своего развития он становится праведником... Это понятно и, можно сказать, убедительно... Но пока что мы наблюдали элементы «житийного канона», да и то исключительно в тексте романа «Подросток». А ведь Вы декларировали, что «житийный канон» пронизывает, по крайней мере, несколько произведений Достоевского 60-70-х годов («надтекстовое единство», как Вы изволили выразиться)?
А. Что же, обратимся к другим романам писателя. В «Преступлении и наказании» один из героев (а именно — Свидригайлов), в разговоре с Раскольниковым соотносит характер сестры своего собеседника с житийной героиней: «Она, без сомнения, была бы одна из тех, которые претерпели мученичество, и уж, конечно бы, улыбалась, когда бы ей жгли грудь раскалёнными щипцами» [1, 6, 365]. С.В. Белов в «Комментарии» приводит на этот счёт предположение Р. Назирова, что тут отразились впечатления писателя от картины Себастьяно дель Пьомбо «Мученичество святой Агаты», которую Достоевский имел возможность видеть во Флоренции в 1862 году [9, 81-82]. Согласно житийным источникам, святая Агата умерла под пытками в III веке, но не отреклась от своей веры. Но... это не единственная житийная героиня, на которую мог намекать Свидригайлов, который продолжает свои аналогии: в IV и V веках она бы ушла «в Египетскую пустыню и жила бы там тридцать лет, питаясь кореньями, восторгами и видениями» [1, 6, 365]. В «Комментарии» совершенно справедливо данный пассаж рассматривается как намёк на «Житие Марии Египетской», которая, впрочем, умерщвляла плоть в Иорданской, а не в Египетской пустыне [13, 84-98]. Но в «Комментарии» оставлен вовсе без внимания ещё один намёк, самый первый: Свидригайлов как бы сожалеет, что Дунечке не пришлось родиться «во втором или третьем столетии нашей эры, где-нибудь дочерью владетельного князька или там какого-нибудь правителя, или проконсула в Малой Азии» [1, 6, 365]. Среди житийных героинь более всего этому образу соответствует Евгения («Мученичество святой Евгении»), чей батюшка Филипп был назначен римским императором «эпархом» Египта (Свидригайлов не слишком-то силён в географии, да и агиографические его ассоциации не могли быть вполне точными по вполне понятным причинам — не его это сфера...); эта самая Евгения также претерпела мучения, но не отреклась от своей веры: её топили в Тибре, жгли в «пещи огненной», морили голодом — но тщетно, и лишь по соизволению Спасителя в день Рождества она умирает под мечом злодея, удостоившись тем самым мученического венца [13, 241].
^ Б. Ну и в чём смысл этой игры с прототипами?
А. Можно предположить, что писатель вовсе и не хотел, чтобы читатели ощутили конкретную реминисценцию, ему и не нужно, чтобы ощущался конкретный прототип, он намечает лишь общие элементы «житийного канона», свободно комбинируя сходные житийные мотивы. Это в известной степени и идеализация героини, но какая-то странная, если не сказать ироническая идеализация — «питаясь кореньями, восторгами и видениями»; впрочем, она психологически мотивирована досадой отвергнутого поклонника... «Наложение» элементов «житийного канона» на вполне обычные социально-психологические мотивировки призвано углубить характер героини, вывести его из только лишь бытовой фабулы.
^ Б. И всё-таки это лишь периферия повествования...
А
96
. «Житийный канон» может оказаться и в самом его центре: так, в романе «Братья Карамазовы» Достоевский вполне сознательно стилизует речь повествователя под «тон» агиографа, что позволяет писателю говорить как бы от имени «бога и народа» [11, 51]. Соответственно — если рассказчик стилизован под житийного повествователя, то «главный герой» Алёша — под житийного героя [11, 163]. Причём, житийного героя в очень большой степени ориентированного на идеальную схему, на более точное соответствие «житийному канону». Реминисценция здесь прямая: и соответствие имён, и постоянное акцентирование житийного определения «человека божия» [1, 14, 47], но хотя отец Алёши Фёдор Павлович и наделён физиономией «римского патриция времён упадка» [1, 14, 22], он все же не слишком-то похож на добродетельного Евфимиана, отца героя широкоизвестного «Жития и деяний человека божия Алексия». В.Е. Ветловская в своей работе «Поэтика романа «Братья Карамазовы» вполне убедительно наметила и соответствия, и некоторые существенные расхождения характера «главного героя» романа и соответствующего житийного персонажа [11, 161 и далее], но эту аналогию Достоевский проводит настолько прямо и очевидно, что и читатели, и критики-современники её ощущали при первом же чтении: в частности, М. Антонович прямо заявлял, что «это вовсе и не роман, а глава из четьи-минеи», «средневековое душеспасительное чтение» [2, 285], обличая таким образом писателя с позиций своего эстетического идеала. Данный критик данное свойство романа ощущал как его существенный недостаток, но ведь ощущал же он это свойство! И кое в чём ощущал его более глубоко, чем иные современные исследователи. Во всяком случае, для него совершенно очевидно, что роман «Братья Карамазовы» — это вполне законченное произведение (никакого продолжения не предполагающее), а праведников там с его точки зрения, по крайней мере, три…
^ Б. Как это «три»? Зосима — тут ясно, он по определению праведник, Алёша — тоже понятно, а кто же третий?
А. «Третьим праведником в романе» [2, 270] Антонович называет Дмитрия Фёдоровича Карамазова...
^ Б. Ничего себе, праведник... А кто же тогда грешник, если Митя праведник?
А. Вспомните нашу предшествующую классификацию житийных героев, и Вам станет ясно, что логика тут определённая есть, хотя Антонович формулирует не вполне корректно, тут лучше сказать «потенциальный праведник», ибо Достоевский заканчивает роман до момента возможного перерождения и очищения героя, которому, впрочем, уже приснился вещий сон и которому, если Вы помните, святой старец Зосима ещё в начале романа в ноги поклонился: «Став на колени, старец поклонился Дмитрию Фёдоровичу в ноги полным, отчётливым, сознательным поклоном и даже лбом своим коснулся земли» [1, 14, 69]. Тут даже примитивный и бездуховный Ракитин что-то такое почувствовал, хотя и довольно поверхностно интерпретировал. А Антонович понял, и читатели-современники понимали, что это он (Зосима) будущему страданию героя поклонился... В сущности, Дмитрий Фёдорович и Зосима взаимодополняют друг друга как житийные герои: только один дан после перерождения (Зосима в прошлом тоже был офицером, и страсти его тоже обуревали), а другой — потенциально может переродиться... Да и Алёша не только житийный герой, но до известной степени и агиограф: он работает над житием Зосимы. Как и его житийный тёзка, «человек божий», Алёша может уйти в мир и совершить там свой подвиг благочестия, но вот к семье вернуться, как это сделал герой жития, у него не получится, потому что возвращаться ему, в общем-то, некуда, всё-таки путь у него иной...
Б. Следовательно, несмотря на наличие элементов «житийного канона» в структуре текстов писателя 60-70-х годов, функции их в каждом конкретном произведении существенно различны: то это расширение семантического поля героя, то стилизация повествователя под агиографа, то способ сопряжения мифологем — так что различий больше, нежели сходства...
А. Сходство остаётся на уровне идейно-нравственной маркировки: обращение к различным аспектам «житийного канона» для писателя означало воплощение народного идеала «божеской» жизни; герой, осенённый житийной реминисценцией, для писателя чаще всего хороший герой, хотя и не лишённый внутренней борьбы и противоречий: Алёша ведь и бунтует против бога, вызывающе вкушая колбасу в постный день, когда тело почившего старца Зосимы поразил «тлетворный дух». Так что «житийный канон» тут не исчерпывает героя и не является доминирующим элементом произведения, как это утверждал Антонович.
^ Б. Всё равно сходство семантики элементов «житийного канона» в разных произведениях как-то не вполне очевидно...
А. Если оно для Вас не очевидно, что же, давайте обратимся к семантике вполне определённого и более простого для восприятия бытового мотива, которая проявляется на уровне всего «надтекстового единства» и проявляется в чём-то сходным образом. В ряде случаев определённое банальное сюжетное обстоятельство обретает в повестях и романах писателя окказиональное дополнительное значение, и, право же, это не есть измышление исследователя. В этом смысле было бы продуктивным в рамках изучения языка произведений Достоевского создать некий небольшой словарь отдельных слов, словечек и выражений, значимых с точки зрения понимания художественного мира писателя и наполненных специфическими оттенками значения, не вполне традиционными…
^ Б. Да мы, собственно, этим и занимаемся, разве не так? «Хрустальный дворец», «муравейник», «золотой век», что там ещё?
А. Конечно, но в нашем случае совсем нет претензий на полноту каталога существенных мотивов художественного мира писателя, нас это интересует лишь с точки зрения семантики элемента Текста и надтекстового единства. Вот, скажем, вполне бытовое выражение «чай пить» в творчестве Достоевского обретает вполне определённый специфический оттенок значения...
Б. Неужели? Итак, Вы всерьёз пытаетесь уверить, что когда герои Достоевского вдруг решают попить чайку, это не является простым сюжетным обстоятельством, но непременно тут заключается какой-то глубокий, простому читателю недоступный смысл? Как говорится, каждое лыко — в строку? Знаете, на что это похоже? Помнится, на одной конференции некая дама-литературовед вполне серьёзно утверждала, что Николай Всеволодович Ставрогин лишь потому «Николай», что тут каким-то образом закодирован святой Николай Мирликийский, покровитель России. И никаких при этом доказательств! Причём тут Николай Угодник, позвольте Вас спросить?
А. Спросите об этом у Вашей дамы... Вернёмся к чаю и чаепитию [см. об этом подробнее — 62, 10-17]. Конечно, в большинстве случаев, когда герои Достоевского пьют чай — это всего лишь сюжетное обстоятельство. Но если рассматривать романы и повести писателя как некую систему, то вырисовывается определённая тенденция. Давайте начнём по хронологии с «Бедных людей».
^ Б. Стоп! Это же не тот временной период! Мы же договорились ограничиться произведениями 60-70х годов?
А. Верно... Но данный мотив даже шире нашего «надтекстового единства», так оно получилось, что же теперь делать? Явление оказалось шире системы, в данном случае шире... Для героя романа Макара Девушкина чаепитие уж во всяком случае не есть просто удовлетворение физиологической потребности, но дело прямо-таки социально значимое: «Оно, знаете ли, родная моя, чаю не пить как-то стыдно. Ради чужих и пьёшь его, Варенька, для вида, для тона; а по мне всё равно, я не прихотлив» [1, 1, 17]. Мотив чаепития дан в кругозоре героя, который исповедуется перед дорогим ему человеком. Признаётся в том, чем трудно похвалиться, комплексы свои мучительно обнажает. А, значит, исповеди этой можно более или менее доверять. Герой не столько говорит, сколько проговаривается. «Чаепитие для других» — это выражение амбиции героя, одно из средств обретения им человеческого достоинства. Наряду с иными средствами: личностными суждениями по поводу прочитанных книг, акцентированием отдельности своей комнатки, «нумера сверштатного», апологией своей профессии — «да вот, переписываю!» и пр. Сама интерпретация героем мотивов чаепития является существенным средством его психологической характеристики.
^ Б. Только и всего? Это и вся семантика?
А. Что касается этого романа, то да. И уже в первом своём произведении Достоевский применяет приём учёта отсутствующей реплики воображаемого оппонента — своеобразный зародыш грядущего ВРТ — это фиксировал ещё Бахтин: «Чужой реплики нет, но на речи лежит её тень, её след, и эта тень, этот след реальны» [5, 356]. Чужой реплики нет, но исследователь тут же реконструирует её из контекста. Это целиком относится к мотиву чая и чаепития, это впрочем, не исследователь, это сам герой реконструирует возможную чужую реплику — «чаю не пить как-то стыдно».
^ Б. Ага, так вот она откуда пошла, эта Ваша методика реконструкции ВРТ!
А. Оттуда, оттуда, не отказываемся... Но вот вам уже другое произведение, не угодно ли? И тоже кругозор героя, только иного героя: «Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне всегда чай пить!» [1, 5, 174].
^ Б. Но это же парадокс: ежели «свету провалиться», то ведь уже никому никакого чая попить не придётся...
А
. Ясное дело, с точки зрения формальной логики, это парадокс. И фраза эта, вырванная из контекста, может характеризовать героя данного произведения как крайнего циника и эгоцентриста. Но не спешите обличать, здесь это скорее самобичевание, нежели циничная бравада. В сущности, данный персонаж скорее заслуживает жалости, нежели сурового осуждения. Он глядит на себя глазами собеседницы и остро ощущает своё неблагообразие, ненавидит и себя, и собеседницу; и весь мир, конечно, ненавидит, потому что страдает. Но постановка проблемы, но семантика чаепития весьма любопытны, не правда ли? В сущности, апология чаепития выражает здесь желание во что бы то ни стало сохранить и заявить свою индивидуальность, а также конкретно воплощает оппозицию героя по отношению к миру — ни более, ни менее...
Б. И семантика мотива похожа: как и в «Бедных людях» это выражение амбиции героя; только амбиции у героев различные. И что, в последующих повестях и романах семантика чаепития проявляется таким же образом?
А. Судите сами. В романе «Бесы» компания скучающих дам и господ посещает местную достопримечательность — юродивого Семёна Яковлевича. Хозяин угощает посетителей чаем, но при этом странным образом угощает: приказывает подавать не всем и по-разному. Одному — с сахаром, другому — без. Рядом с юродивым сидит толстый монах, который интерпретирует сакральные деяния блаженного. Много сладкого чая может означать и выражение симпатии к посетителю, признание его хорошим человеком (в данном случае это — добрейший Маврикий Николаевич), но также это может означать метафорически выраженное требование «усладить сердце добротой» [1, 10, 257 и далее]. Само предложение напитка в данном случае означает установку на истинно человеческий, неформальный и фамильярный контакт. Кстати, в «Записках из подполья» герой ведь с собеседницей так и не стал пить чай, уже поданный лакеем. И простого, не осложнённого рефлексией душевного контакта между ними не получилось.
Б. Тут что-то не сходится у Достоевского: по логике, чай и сахар не должны бы являться атрибутом блаженного, которому традиционно более пристало умерщвление плоти. Какой-нибудь Симеон Столпник мало того, что вкушал пищу только по воскресным дням, но и в дождь, и в зной стоял на каменном возвышении, а не распивал чаи в приятной компании скучающих дам и господ. «Едой его была мочёная чечевица, питьём — вода» [13, 28]. А, помнится, в «Братьях Карамазовых» старец Зосима не только чаёк употреблял, а и в вареньице себе не отказывал...
А. Позволим напомнить, что писатель изображает в «Братьях Карамазовых» и святого подвижника типа Симеона Столпника. Это — Ферапонт, который книжную премудрость не превзошёл, но зато усердно умерщвляет плоть, носит на теле вериги. И когда тело почившего старца Зосимы отнюдь не заблагоухало, но появился некий «тлетворный дух», подвижник Ферапонт начинает яростно и несколько злорадно обличать: «Постов не содержал по чину схимы своей, потому и указание вышло <...> Конфетою прельщался, барыни ему в карманах привозили, чаем сподобился, чреву жертвовал, сладостями его наполнял, а ум помышлением надменным...» [1, 14, 303]. Похоже, что автор «Братьев Карамазовых» имел не вполне ортодоксальные понятия о святом праведнике, потому что тут же устами повествователя называет нашего обличителя «изувером». Впрочем — всё-таки лишь устами повествователя... И здесь чай и чаепитие невозможно признать всего лишь простым сюжетным обстоятельством, но и — знаком человечности, непретенциозности, отнюдь не являющейся препятствием истинной святости. Ибо носитель вериг и умерщвляющий плоть Ферапонт наглядно демонстрирует не вполне христианские злорадство и гордыню, а употреблявший при жизни чай (и даже с вареньем!) старец Зосима несмотря ни на какой «тлетворный дух» остаётся истинным праведником, достойным, с точки зрения писателя, даже жития...
Б. Что же, вроде бы какая-то семантика мотива чая и чаепития в повестях и романах писателя просматривается. Апология индивидуальности, установка на неформальный контакт, всё это так... И относится она к кругозору героя. Так-то оно вроде бы и так, но невольно возникает то ли сомнение, то ли вопрос... И пусть вопрос этот покажется глупым, и обывательским пусть он покажется, но... А ну как всё дело в том, что сам Фёдор Михайлович, предпочитавший, как известно, всем напиткам чай, невольно, случайно и безо всякой задней мысли заставлял пить чай своих героев, а мы теперь тут с Вами теории выдвигаем да умозаключения строим? Ведь был же у писателя по молодости некий «комплекс Макара Девушкина» как раз по поводу чая; что-то подобное приведённому Вами моменту исповеди героя «Бедных людей» писал он то ли батюшке, то ли опекуну?
А. Это письмо по поводу летних лагерей, именно батюшке письмо, а не опекуну. Там, собственно, не о чае, весь пафос, как это частенько бывало у Фёдора Михайловича, — пришлите, папенька, денег. В начале мая 1839 года юнкер (или уже кондуктóр?) Фёдор Достоевский по поводу известия о том, что в скором времени из дома денег не пришлют, вроде бы, демонстрирует удивительное смирение: «Что же, не пив чаю, не умрёшь с голода. Проживу как-нибудь» [1, 28/1, 58]. Вопрос исчерпан? Отнюдь. Молодой человек подсчитывает «самые необходимые» траты на лагеря, демонстрируя вновь замечательный аскетизм: «В эту сумму я не включаю таких потребностей, как например, иметь чай, сахар и проч.» [1, 28/1, 60]. И далее на этой же странице снова: «Но всё-таки я, уважая Вашу нужду, не буду пить чаю». Чувствуете, он не будет?
Б. Вот Вы иронизируете, а молодой человек на службе, в сырости, в палатке — петербургский климат известен — довольствие, небось, по солдатской норме (он ведь ещё не произведён?), и даже чайку попить не дают...
А. В то-то и дело, что дают! Один сослуживец, уже много лет спустя прочитавший напечатанное в журнале это письмо, прокомментировал его следующим образом: «Я жил в одном с ним лагере, в такой же полотняной палатке <...> и обходился без своего чая (казённый давали у нас по утрам и вечерам...» По мнению того же сослуживца, все эти лагерные запросы не были «действительной потребностью, а делалось просто для того, чтобы не отстать от других товарищей, у которых были и свой чай, и свои сапоги, и свой сундук» [64, 1, 300]. Это Вам не Макар, тут уровень притязаний повыше будет. И ещё: «свой чай» — означало не стаканчик жиденького сомнительного напитка, как в нашем буфете. Это либо целый самовар кипятка (или уж во всяком случае — большой чайник), а также чайничек с заваркой, сахар (обычно — плотные куски неправильной формы, их кололи специальными щипчиками), бараночки там и пр. Это целый ритуал, процедура всерьёз и надолго, под разговоры; можно через некоторое время и повторить. Вот, к примеру, вспоминает корректор В.В. Тимофеева, как Фёдор Михайлович «устраивался» во время срочной ночной работы по подготовке очередного номера «Гражданина». Составив особым образом столы и разложив гранки, писатель обычно говорил: «Теперь надо подумать о чае. Кого-нибудь надо послать в трактир». Кого-нибудь посылали, и — «...нам принесли пару стаканов, огромный трактирный чайник кипятку, чаю и сахару. И мы с Фёдором Михайловичем пили чай «по-братски» и «как товарищи» [68, 2, 170]. Кавычки внутри цитаты, надо полагать, обозначают точку зрения собеседника, и семантика былого реального чаепития в данном случае в чём-то соотносится с намеченной нами тенденцией.
Б. Да это сплошь и рядом любой русский (и не русский) человек постоянно осуществляет! Пьют себе чаёк и о жизни говорят. И, к примеру, в романе Чернышевского «Что делать?» Рахметов сходным образом формулировал и разрешал этическую проблему «рокового треугольника» — Вера Павловна, Лопухов, Кирсанов — при помощи всё того же всеразрешающего напитка: вовсе не одобряя того, что Лопухов «устранился», он полагал, что было бы более правильным устроиться как-нибудь на одной квартире и — «пить чай втроём» [78, 227]. Опять-таки получается, как и у Достоевского, — «акцентирование человечности»? Есть, конечно, и разница, но ведь Чернышевский тоже исходил из традиций русской культуры?
А. Вот уж тут-то разницы больше, нежели сходства... Но действительно, исходя именно из национальных традиций, надо полагать, Фёдор Михайлович и акцентировал именно чай. И правдоподобно, и не слишком по-западнически (не то что, скажем, кофе — хотя сам писатель в быту кофе употреблял уж никак не меньше, если верить воспоминаниям Анны Григорьевны — [24, с. 257, 276, 289]; так что тут Ваши предположения насчёт роли личных пристрастий писателя не вполне срабатывают). И не квас, и не сбитень какой — это было бы слишком по-славянофильски... Вообще-то чай пришёл к нам с Востока, это общеизвестно. Согласно одной из легенд (а их множество) где-то около десяти тысяч лет тому назад ветер случайно занёс несколько чайных листочков в чашку с горячей водой, которую в это время держал в руках некий китайский император, которому получившийся настой помог от каких-то там болезней [38, 66-67]. Император, понятное дело, пришёл в восторг, и вот с тех пор... Некий мудрец (тоже китайский) сказал: «Чай пьют, чтобы забыть о суетности нашего мира» [38, 69]. Надо полагать, что для Достоевского было важно, что чай пришёл к нам не с Запада. Кроме того, в ХIХ веке этот напиток уже ощущался как нечто своё, родное; «чаи гонять» любили и мужики, для которых самым большим горем было описание за недоимки коровы и самовара. Российские способы заварки чая весьма специфичны и уже мало общего имеют с китайскими и английскими. Сам Фёдор Михайлович заваривал чай следующим образом...
Б. Вот этого, пожалуйста, не надо; давайте не будем отвлекаться, а лучше суммируем: семантика чаепития в повестях и романах писателя исходила в чём-то от семантики чаепития в рамках данной культуры, данного социума, так?
А. Да... Но было бы упрощением полагать, что Достоевский всего лишь отражал явление русского быта. В чём-то и отражал, но и некоторые аспекты семантики чаепития характерны именно для художественного мира исключительно данного писателя. Причём, нюансы значения просматриваются и на уровне текста отдельного произведения...
Б. …и на уровне некоего «надтекстового единства»?
А. Именно так: надтекстовое единство. Так можно воспринять повести и романы Достоевского 60-70-х годов, которые пронизаны различными культурными традициями и мотивами, преломленными зачастую куда сложнее и прихотливее, нежели достаточно просто вычленяемый и воспринимаемый мотив чая и чаепития...
Б. Надтекстовое единство? Ладно, ну и что дальше? Что это мы с Вами тогда зациклились только лишь на творчестве Достоевского? В сущности, южные поэмы Пушкина, романы Купера про индейцев, «Человеческая комедия» Бальзака — это не надтекстовые ли единства именно в Вашем понимании данного явления?
А. Да никто и не говорил, что надтекстовое единство есть свойство лишь только творчества данного писателя. Речь сейчас о другом: а именно о своеобразии текста и о специфике его художественной организации. В сущности, Достоевский демонстрирует нам отношение к приёму, схожее с тем, которое практиковалось уже в ХХ веке: писатель не стесняется обнажать приём, менять приёмы в ходе произведения, варьировать почти идентичные характеры в различных произведениях — и всё же он всегда остаётся в пределах Литературы, сколько бы ни декларировал он обратное. В одном и том же произведении повествователь может оказаться и хроникёром, и агиографом, и стенографом, и вообще как бы испариться, и тогда события как бы сами вот сейчас совершаются на глазах читателя. Герой может быть мотивирован и реальной средой, и как бы вырастать из культурной традиции. У персонажа может быть предыстория, а может её и не быть. Приём не является организующим для всего текста, а писатель ни в малейшей степени не оказывается рабом избранного приёма. Это как в древнерусской живописи: там «каждый объект изображается с той точки зрения, с которой он может быть лучше всего показан» [34, 90]. Эта аналогия, впрочем, объясняет далеко не всё...
Б. Вы заговорили так, как будто уже пора переходить к послесловию; ведь согласитесь, ежели в начале текста было «Предисловие», то в конце его неизбежно должно последовать