А. Ф. Седов Достоевский и текст
| Вид материала | Документы |
- Анкета участника международной научно-практической конференции «актуальные проблемы, 62.51kb.
- Ф. М. Достоевский гений брендинга. (текст из подготавливаемой к изданию книги Джапарова, 71.11kb.
- И. Н. Горелов К. Ф. Седов Основы психолингвистики Илья Наумович Горелов, Константин, 6816.14kb.
- В. И. Габдуллина достоевский. Послания из ссылки в стихах и прозе: система мотивов, 172.62kb.
- Достоевский. Викторина «Достоевский в Сибири. Годы изгнания», 25.75kb.
- Учебниках истории // Достоевский и XX век:, 724.26kb.
- Ф. М. Достоевский преступление и наказание, 12493.36kb.
- Достоевский москва «молодая гвардия», 6899.86kb.
- Лекция 22. Фёдор Михайлович Достоевский. Схождение, 106.72kb.
- Седов Григорий Олегович 77 Призер, диплом, 61.22kb.
Б. В Вашей интерпретации это получается не Достоевский, а какой-то современный постмодернист, постулирующий отсутствие текста как тип текста или эстетически значимое Ничто, если воспользоваться терминами из статьи Ю. Орлицкого [47, 270-271]. Вам не кажется, что Вы модернизируете восприятие произведений писателя, который всё-таки в ХIХ веке творил? Это сейчас, когда мы, скажем, читаем повесть Вен. Ерофеева «Москва — Петушки», мы, безусловно, можем мысленно реконструировать как бы пропущенную автором главу «Серп и Молот — Карачарово» согласно вполне очевидным прямым авторским указаниям [25, 3], а вот уж по поводу «Братьев Карамазовых» — тут-то Вам вряд ли удастся доказать, что ФМ в самом деле не хотел написать продолжение, этот самый второй роман. Наверное, всё-таки хотел, но смерть помешала...
А. Ну, во-первых, современные постмодернисты в смысле осознания эстетической значимости чистых страниц или там умолчания являются всего лишь продолжателями Л. Стерна, который культивировал этот приём задолго даже до Достоевского. Во-вторых, сущность этого приёма у Достоевского и у какого-нибудь, как Вы изволили выразиться, постмодерниста качественно иная: в «Братьях Карамазовых» никаких чистых страниц нет, второй роман реконструируется в воображении читателя, да и то не всякого читателя, а истинного, избранного, так сказать; реконструируется по опорным смысловым сигналам, имеющимся в реальном тексте. А у постмодерниста нашего в лучшем случае это самое «эстетически значимое Ничто» есть акт отчаяния по поводу того, что Автор умер, Текст умер, Литература, извольте видеть, умерла... Умерла — так и не пиши, чем-нибудь другим займись, мало ли? У Вен. Ерофеева, кстати сказать, это скорее приём-пародия. Там и думать-то особенно не надо: после фразы: «И немедленно выпил», — автор предлагает читателю реконструировать в своём сознании как бы опущенные писателем полторы страницы чистого мата. Реконструкция нельзя сказать, чтобы особенно сложная, а? Ну, забавно. Смешно. Но — тоже ведь никаких чистых страниц? Чистая страница — это, может быть, эстетически осознанная личная творческая ущербность какого-либо автора-постмодерниста... Не Ерофеева, иных; посмотрите подобные тексты хотя бы в том же номере «НЛО», в котором опубликована и статья Ю. Орлицкого... Впрочем, бог им судья, Вашим постмодернистам, и не о них сейчас речь. Речь сейчас о другом: хотел ли ФМ написать продолжение «Братьев Карамазовых» или нет?
Б. Автор работы «Поэтика романа «Братья Карамазовы» В.Е. Ветловская, похоже, считает, что хотел: «В дальнейшем повествовании об Алёше некоторые идейные аспекты сместились бы, другие обнаружились бы с большей чёткостью...» [11, 197]. «Замысел в целом» писателем не осуществлён, так-то вот...
А. Ну, что же Вы дальше не цитируете? Там дальше на этой же странице на полном серьёзе выражается сожаление, что «науке приходится иметь дело с фрагментом и частью». Это роман «Братья Карамазовы» — «фрагмент»? И почему, спрашивается, только «науке»? А вот читатели читали себе этот роман и будут читать дальше; и он для них (и лишь во вторую очередь для науки) никакой не фрагмент, но вполне законченное целое... В предисловии писатель, между прочим, говорит, что второй роман как бы уже и написан, читатель вроде бы может даже выбирать: читать ему второй роман или не читать? Согласитесь, ведь если предлагают выбирать, значит, есть из чего выбирать? Реально же в момент написания предисловия и первый-то роман не был закончен, так что лучше бы нам не путать информацию с композиционным приёмом. Повествователь — он ведь и носитель информации, и олицетворение приёма... И ещё: когда Достоевский в других случаях так или иначе обещал продолжение в тексте, выполнял ли он эти обещания?
^ Б. А когда он что-нибудь подобное обещал?
А. А вот, извольте... «Но тут уж начинается новая история, история постепенного обновления человека...» [1, 6, 422]. Это, по-Вашему, откуда?
Б. Это финал «Преступления и наказания», «открытый финал», приём такой; Вы же сами только что о нём говорили: писатель как бы выводит своего героя в жизнь, но при этом никакого продолжения не обещает. Не надо вычитывать в тексте то, чего там нет. А именно: там нет обещания непременно воссоздать эту «новую» историю в новом художественном тексте.
А. Так-таки и нет? «Это могло бы составить тему нового рассказа, — но теперешний рассказ наш окончен» [1, 6, 422]. «Новый рассказ», соотносимый с оконченным — это возможный новый роман («рассказ» здесь, надо полагать, не жанр, а тип повествования, потому что «теперешний рассказ» — это же «Преступление и наказание» в том виде, каком мы его знаем). В известной мере Вы правы: прямого обещания продолжить «Преступление и наказание» ФМ не даёт. Да этого продолжения и не надо: опять-таки истинный читатель сам его создаст в своём воображении. У одного Раскольников уйдёт в монастырь и вечно будет свой грех замаливать, у другого — женится через семь лет (год он уже отсидел) на Соне и какой-нибудь полезной деятельностью в Сибири займётся; желаете — придумайте сами свой вариант. Дело не в этом. Дело в другом. И в данном случае писатель, наметив возможное продолжение произведения, не осуществляет его, но предоставляет сделать это читателю. И контуры этого возможного продолжения намечает: «постепенное обновление человека». Варианты возможны, но — исключительно в пределах намеченной тенденции...
Б. И всё-таки Вы были вынуждены согласиться, что Достоевский не обещал непременно продолжить историю Раскольникова в новом своём романе, но говорил лишь о возможности «нового рассказа»...
А. «Новая история» героя начинается независимо от возможности «нового рассказа» Выражение «могло бы составить» это же условное наклонение, в данном случае ориентированное в будущее... Вы всё равно не согласны? Хорошо, оставим «Преступление и наказание», не будем даже вспоминать окончание «Игрока», в котором «завтра всё кончится», но вот Вам ещё финал: «Но довольно; не хочу я больше писать «из Подполья»... [1, 5, 179]. Это заканчивает герой-повествователь, и Вы уже поняли, что это — «Записки из подполья». Далее следует пробел-интервал и подключается голос автора (или «объективного» повествователя?): «Впрочем, здесь ещё не кончаются «записки» этого парадоксалиста. Он не выдержал и продолжал далее. Но нам кажется, что здесь можно и остановиться». Текст кончается, а «записки героя» как бы и нет. Финал-то, оказывается, мнимый, или, ежели Вам так больше нравится, — открытый. Записки героя-повествователя им были продолжены, но автор счёл, что уже — «достаточно», а значит — они в принципе могут быть реконструированы.... а теперь, спрашивается, кем?
^ Б. Автор делать это отказывается... И тогда Вы непременно скажете, что читателем?
А. Им-с. Потому что более некем. Достоевский в принципе не собирался продолжать ни «Преступление и наказание», ни «Подростка», ни «Записки из подполья», ни «Игрока» — с этим-то Вы не будете спорить? Хотя во всех намеченных случаях пути продолжения сюжета были намечены. И время для продолжения указанных произведений у автора нашего было, и возможности были, но вот не стал, а потому что — не собирался... Назовите эти «фантомные» части произведения воображаемый реконструируемый текст (ВРТ) или как уж там Вам будет угодно, но ежели это, по-Вашему, Ничто, то, уж во всяком случае, — некое определённое Ничто (как ноль в системе натуральных чисел), потому что реконструкции его возможны, они прямо-таки напрашиваются, ибо запрограммированы автором... Впрочем, в творческом наследии писателя имеется такая страница, которая способна убедить самого ярого скептика, что произведение и текст отнюдь не одно и то же...
Б. Да никто и не говорит, что это одно и то же! Чем полнее читатель ощущает реалии быта, представленного в произведении, чем обширнее его (читателя) ассоциации — тем глубже и объёмнее его восприятие произведения, а оно может быть более или менее полнокровным при отталкивании от одного и того же словесного текста. Вы, как говорится, ломитесь в открытую дверь, пытаясь доказать то, что, скажем, Д.С. Лихачёв попросту постулирует, полагая, видимо, излишним даже и доказывать: «Литературное произведение распространяется за пределы текста» [35, 3].
А. Из чего следует: ко всякому художественному тексту требуется квалифицированный комментарий... Мысль сама по себе верная, но не об этом же речь. Наша мысль такова: в некоторых произведениях Ф.М. Достоевского в самом тексте есть сигналы, предусматривающие возможность мысленной реконструкции в воображении читателя необходимых элементов произведения (или ВРТ, по нашему определению). Случилось так, что однажды сам писатель дал нам вариант такой реконструкции...
^ Б. Похоже на то, что Вы сейчас будете говорить о романе «Бесы», а именно о девятой главе второй части этого романа...
А. Именно.
Б. Только... почему же это не текст? Или, вернее, так — не текст она лишь по недоразумению: глава эта, как известно, в роман не вошла исключительно по произволу редакции «Русского вестника», а именно редактора журнала М.Н. Каткова. Был бы другой редактор, более толерантный, — и вошла бы глава в роман, вошла бы как миленькая — и проблемы бы не было. Каткова, кстати, глава не устроила не столько по каким-то там идейным соображениям, сколько как «нецеломудренная», такие понятия о приличном и неприличном в литературе были у человека. С тех пор много уже воды утекло, и сейчас вообще трудно кого-то чем-то в этом смысле поразить: подумаешь, герой признаётся в растлении и доведении до самоубийства девочки... Так что — включить бы эту главу в роман, и это было бы только справедливо по отношению к писателю... только вот — в какое место включить? И что станет тогда с Вашей теорией?
А. Как же Вы всё упрощаете... Чтобы сформулировать нашу позицию, следует обратиться к подробному изложению истории этой главы, которое можно найти в «Примечаниях» к роману «Бесы» [1, 12, 237 и далее]. Правда, в этом комментарии очень уж трудно за сносками и оговорками всякого рода вычленить главное. Но зато — в высшей степени академично изложено, этого уж никак не отнять... Для начала, надо сказать, что глава эта дошла до нас в двух источниках: в корректуре для «Русского вестника» (с многочисленными авторскими правками) и в копии, которую сделала Анна Григорьевна с не дошедшей до нас рукописи. Оба источника не вполне исправны. По какому печатать? Ну а ежели печатать... Третью часть романа писатель писал уже так, будто никакой главы «У Тихона» не было. Был вынужден так писать. Скорректировал, так сказать. Следовательно, ежели всё-таки печатать, то надо редактировать и последующую третью часть. Вы как, возьмёте на себя смелость править текст романа Достоевского?
^ Б. Выходит дело, пусть г-н Катков торжествует, а волю автора мы ни во что не ставим?
А. Вы снова упрощаете... Этих авторских воль было, по крайней мере, три: 1) напечатать девятую главу в том виде, в каком она есть в корректуре; 2) напечатать главу в исправленном виде; 3) не печатать эту главу вовсе. Это ещё если для простоты не учитывать, что писатель то предполагал и закончить этой главой вторую часть, то... начать третью; а что с многочисленными авторскими интерполяциями делать? Они ведь не все носят вынужденный характер... А зачёркнутые — учитывать?
Б. Второй и третий вариант — это не авторская воля, а вынужденный компромисс... Есть только один вариант, одна авторская воля. Драматизм ситуации состоял в том, что писатель «не просто нуждался в Каткове и «Русском вестнике», но — связанный системой всегдашнего долга — крайне зависел от них» [59, 427-428].
А. Одна, значит, воля, говорите? И г-н Катков, говорите, торжествует? Позвольте тогда ещё немного информации и один вопрос. Вот роман опубликован в журнале, проходит время, готовится отдельное его издание. Анна Григорьевна сообщает в «Воспоминаниях», что авторскую корректуру просматривал сам ФМ [24, 255], и у нас нет оснований ей не верить; писатель сделал отдельные стилистические исправления, но... Текст отдельного издания, которое вышло в 1873 году, существенным образом от журнального текста не отличается. В «Примечаниях» после анализа авторской правки текста к отдельному изданию так прямо и говорится: «В целом текст романа в отдельном издании в художественном и идеологическом отношении не имеет существенных отличий от журнальной редакции» [1, 12, 253]. Назовите это компромиссом, но такова была последняя авторская воля, и не учитывать её, наверное, невозможно... Спрашивается: мешал ли Катков писателю включить в отдельное издание романа главу «У Тихона» в той её редакции, в какой с самого начала хотел автор? Хотя бы попробовать включить: вдруг цензура пропустит? Так ведь и не стал даже пробовать... Спрашивается, почему? Кстати, на этот вопрос не отвечают и авторы «Примечаний»...
^ Б. Может быть, писатель знал, что с этой главой нечего и соваться в цензуру...
А. Другого варианта Вы не допускаете?
Б. Другой вариант органично вытекает из нашего предшествующего разговора: писатель как бы перевёл эту главу из основного текста романа в ВРТ, ежели воспользоваться Вашим термином — воображаемый реконструируемый текст. Да, но... корректуру и рукопись, с которой потом была сделана копия, — оба варианта — почему-то не уничтожил...
А. Рука, видно, не поднялась; либо Анна Григорьевна постаралась сохранить... Во всяком случае, мы имеем уникальную возможность осуществить реконструкцию «фантомной» части произведения, а потом сверить её с дошедшим до нас фрагментом. Итак, представим себе, что глава «У Тихона» пропала. Сгорела как некий «оригинальный вариант этого тенденциозного романа» [24, 207], который Фёдор Михайлович спалил в начале июля 1871 года перед возвращением в Россию и который читала только Анна Григорьевна: видите, когда надо было непременно уничтожить рукопись, Достоевский находил для этого время...
^ Б. И никто теперь в целом свете так и не узнает, что это был за «оригинальный вариант»?
А. Никто. Потому что нет сигналов для реконструкции. Потому что мы, читатели, можем воссоздать этот самый ВРТ лишь тогда, когда для этого есть сигналы в основном тексте. Так что сожжённый вариант «Бесов» даже Л. Сараскина может всего лишь интерпретировать как некое «жертвоприношение» (сам же процесс написания романа в её книге представлен как... одоление писателем в себе демонов — в метафорическом, что ли смысле?), но о его содержании даже она ничего не знает... Впрочем, она достаточно убедительно доказывает, что писатель сознательно не захотел сохранить эту рукопись [59, 71]. Именно не захотел сохранить, а не вынужден был уничтожить. Вообще, если ВРТ не запланирован нашим автором, то попробуйте его реконструировать; вот, скажем, из предыстории г-на Горянчикова («Записки из Мёртвого дома»): за что он, например, жену свою убил?
Б. Ну как же: повествователь извещает нас, что «все знали его историю». Убил в первый год супружества, убил из ревности «и сам донёс на себя» [1, 4, 6-7]. Это было воспринято судом как смягчающее обстоятельство. Похоже, что Александр Петрович раскаялся. Есть основания полагать, что супругу Катей звали (каждый раз в Катеринин день ходил по ком-то служить панихиду). Есть ещё один намёк: в тетрадках героя наряду с описаниями каторжной жизни представлены какие-то «ужасные воспоминания» [1, 4, 8]. Какие конкретно — нам, впрочем, неведомо...
А. ВРТ, как видите, не получается: текстовые сигналы скорее обозначают некую тайну, нежели что-то разъясняют: были ли основания для ревности, как произошло убийство — читатель ничего так и не узнает, потому что в данном случае не в этом дело... А теперь попробуем реконструировать главу «У Тихона», как будто её и не было вовсе, но, опираясь на тот текст романа, с которым имели возможность познакомиться читатели в 1873 году. Нам даже не понадобятся все сигналы, ограничимся теми, которые имеются в третьей части романа. К примеру, в главе третьей, которая называется «Законченный роман» («роман» здесь не жанр, а «любовная история») в сцене объяснения Ставрогина и Лизы, когда герой лишь только заговорил о возможности открыть ей какую-то свою тайну, Лиза высказывает догадку: «Я вам должна признаться, у меня тогда, ещё с самой Швейцарии, укрепилась мысль, что у вас что-то есть на душе ужасное, грязное и кровавое, и... и в то же время такое, что ставит вас в ужасно смешном виде» [1, 10, 401]. И — герой побледнел. И — Лиза глянула на него как-то «брезгливо и презрительно». Это ли не намёк на совершённое Ставрогиным преступление, преступление ужасное, отвратительное и в то же время — низкое, смешное; какое-то запредельное Преступление? Конечно, этот намёк не даёт представления ни о сущности преступления, ни о «вывернутом» синтаксисе исповеди героя, но читатель получает представление и об этом из письма его Дарье Павловне: «Я нездоров, но от галлюцинаций надеюсь избавиться с тамошним воздухом» [1, 10, 513]. Значит, бывают галлюцинации? И — неприятные, ежели от них желательно избавиться... Далее герой пишет: «Я вам рассказал многое из моей жизни. Но не всё. Даже вам не всё!» [1, 10, 513]. И тут же признаётся, что косвенно он виноват и в смерти жены, и в гибели Лизы. Значит, то, о чём этот герой не может или не хочет рассказать, — бóльшее преступление, нежели то, о чём он походя говорит. В конце письма Ставрогин сам констатирует, что ему надо бы «смести себя с земли как подлое насекомое» [1, 10, 514]. Из этих и подобных им намёков складывается весьма значимое умолчание: на совести Ставрогина ужасное и постыдное преступление — и этой-то последней «пробы» «натура» героя не выдержала и взбунтовалась. Прощения герою нет и не может быть: «гражданин кантона Ури» неизбежно должен казнить себя, ибо он не способен на духовное возрождение. Что это за Абсолютное Преступление? Это, как мы знаем из дошедшего до нас текста девятой главы, надругательство над ребёнком. Причём преступник вполне сознаёт весь ужас и запредельный характер своего преступления — растления и доведения до самоубийства девочки — сознаёт разумом, но «натуры» поначалу в расчёт не берёт; либо полагает, что и это его «натура» выдержит... Не очень-то надеясь на воображение даже вдумчивого читателя, ФМ делает главу «У Тихона» литературным фактом, самолично читая её перед К.П. Победоносцевым, А.Н. Майковым, Н.Н. Страховым и др. Анна Григорьевна интерпретировала позже это чтение только лишь как желание писателя произвести что-то наподобие литературного суда над роковой главой [24, 402]. Объективно же получилось, что Достоевский использовал весь этот славный Ареопаг в качестве средства донесения до читательской массы (хотя бы до её части!) основного смысла важной для восприятия романа главы. Хотя бы и в виде литературной сплетни. Хотя бы и не без ущерба для собственной репутации: его слушатели, люди, в общем-то, неглупые, но в чём-то и эстетически ограниченные, воспринимали эту главу в определённой степени наивно-реалистически и вполне по-обывательски: она, глава эта, шокировала их в смысле бытовом — непременно, мол, ФМ нечто подобное совершал, ежели сумел так сильно это описать. Наиболее очевидно это отразилось в известном письме Н.Н. Страхова Л.Н. Толстому: «Лица, наиболее на него похожие, — это герой Записок из подполья, Свидригайлов в Прест. и Нак. и Ставрогин в Бесах» [48, 308]. Понятное дело, доказательств никаких... Спрашивается, что же это вы, Николай Николаевич, с этаким монстром дружеские отношения поддерживали? Письма писали? Нету ответа... «Жестокий талант» — как изволили выразиться г-н Михайловский [40]? Что же, в известной степени, и жестокий. Безжалостный к своим героям писатель был безжалостен и к самому себе. Читатели «Бесов» вовсе не оценили «чёрного» юмора Достоевского, который одного из персонажей романа — убийцу и в некотором роде монстра — нарекает собственным именем и прозвищем биографически значимым: Федька Каторжный... Как же это г-н Страхов пропустил и не вставил в своё письмо-донос? Впрочем, достойный (хотя и несколько запоздалый — оппонент к тому времени уже приказал долго жить) ответ дала ему Анна Григорьевна в своих «Воспоминаниях» (см. соответствующую главу); да и современные исследователи с упорством достойным лучшего применения до сих пор защищают и оправдывают писателя [59, 297]. Очевидно, что в подобных оправданиях Достоевский не нуждается...
Б. Для Вас — может, и очевидно, но для публики... Ежели не учитывать эту самую выпущенную главу «Бесов», то особой разницы между намёками на преступления Горянчикова и Ставрогина нет. И без «литературной сплетни» весьма трудно было бы (если не невозможно) читателю реконструировать преступление героя романа «Бесы»... И неужели Вы полагаете, что писатель вполне осознанно использовал своих уважаемых друзей для того, чтобы сделать роковую главу литературным фактом?
А. Вполне осознанно? Вряд ли. Надо полагать, он всё-таки хотел — хотя бы ценой компромисса — инкорпорировать главу (хотя бы и в смягчённом виде) в текст романа. Но, в конце концов, в виде ВРТ она его вполне устроила, что доказывает авторская редакция отдельного издания. Только Ставрогин в итоге вышел несколько более Демоном, чем это было задумано (вот чего, в конце концов, добился наш блюститель общественной нравственности г-н Катков!), потому что до читателя не дошли строки признаний героя, который испытывает «известного рода» возбуждение, когда слышит, как секут розгами девочку за якобы украденный у него ножик... По Достоевскому — он хотя и в некотором роде Демон, но и в то же самое время — мелкий пакостник, изломанный барич, «подлое насекомое».
^ Б. И тогда Ваш вариант издания романа «Бесы» состоит в...
А. ...ориентации на текст отдельного издания 1873 года, но здесь же, именно в этой же книге, именно в виде «Приложения» и, безусловно, другим шрифтом — дать наиболее жёсткий вариант главы «У Тихона» (по корректуре, а не по позднейшему компромиссному варианту!) с обозначенными позднейшими авторскими интерполяциями и непременно с комментариями, в которых была бы изложена её история. Так уж получилось, что этот фрагмент, являясь частью произведения, уже не является частью текста. И никакой г-н Катков в этом случае торжествовать не сможет, и авторская воля (во всех её модификациях) будет выражена вполне...
^ Б. И всё-таки мы не удержались и стали трактовать проблемы повествования в русле текстологии?
А. Да вот так как-то оно вышло...
Б. И похоже на то, что после «Записок из подполья» во всех повестях и романах Достоевского 1860-70-х годов кроме «Идиота» можно выделить подобные ВРТ?
А. Почему же — «кроме «Идиота»? А пребывание князя Мышкина в Москве, история с полученным и благородно потраченным наследством? Её вполне можно реконструировать по намёкам в тексте романа...
^ Б. Тогда сформулируем по-другому: ВРТ для произведений писателя 60-70 — это скорее правило нежели исключение?
А. Пожалуй.
Б. Тогда хотелось бы услышать Вашу версию по поводу того, почему Достоевский именно в 60-е годы отказывается от поисков гармонического художественного единства и обращается к созданию собственного Космоса, имеющего вид Хаоса? Или на этот вопрос нет ответа?
А. Сложность состоит в том, что этих ответов даже слишком много... В.Я. Кирпотин, скажем, полагает, что Достоевский именно в 60-е годы «создавал свою форму романа-трагедии, преодолевая тургеневский роман «частной жизни»... [29, 39]. «Роман-трагедия» — термин столь же употребительный в достоевсковедении (и столь же сомнительный), как и «полифонический роман»; но при этом и симптоматичный: это своеобразное свидетельство терминологической неопределённости понятия «роман» и очередной попытки исследователя хотя бы в какой-то степени снять данную неопределённость, объясняя один жанр через другой. И потом — Достоевский не столько «преодолевал» тургеневский роман частной жизни (можно ли сказать, что сейчас «роман частной жизни» так уж и преодолён?), сколько опирался на его структуру, воспроизводя её отдельные элементы, иным образом маркируя их и тем самым — организуя диалогическое читательское восприятие. Аналогия сюжетной основы «Бесов» и «Отцов и детей» — приезд пары героев в провинцию, словесные и иные-прочие дуэли — прямо-таки на поверхности лежит... Собственно, и роман Достоевского — это тоже эпос частной жизни. Только писатель «организует слово романа так, что его можно услышать лишь в неразрывном единстве двух перспектив, а вместе с тем и двух определяющих стилевых пластов — текущего и вечного» [63, 193], — таково мнение Ю. Селезнёва, также, кстати, полагавшего, что указанное свойство произведения писателя обретают лишь с середины 60-х годов. Д.С. Лихачёв же считает, что это свойство произведения Достоевского обрели вследствие влияния на писателя исторического источниковедения, которое именно в 60-е годы (наряду с судебной реформой) оказало воздействие на всю русскую культуру: любое высказывание, любой письменный источник теперь как бы изначально нуждались в проверке и корректировке с иной точки зрения — никому уже больше на слово не верили; и Достоевский прямо в художественном тексте «как бы имитировал источниковедческое исследование, но допускал и то, чего не допускает историческая наука, — эксперимент» [35, 75]. Писатель его не только «допускает», но прямо-таки организует и провоцирует, ибо что такое наш ВРТ как не запрограммированный автором эксперимент? А вот вам ещё версия: Ю.М. Лотман в своей работе «Структура художественного текста», пытаясь определить закономерности развития литературы, утверждает (безотносительно, правда, к творчеству Достоевского), что на определённых этапах литературного процесса перед художником «возникает задача построения художественного (организованного) текста, который имитировал бы нехудожественность (неорганизованность)» [37, 325], в этом случае писатель вполне сознательно имитирует отсутствие структуры, и эта имитация представляет собой структурную особенность подобного текста...
^ Б. Достаточно. Понятно, что таким образом Вы можете продолжать ещё долго... Вы-то сами как считаете?
А. Мы бы дошли до этого в своё время, но ежели Вам так не терпится, извольте... Помните творческий манифест писателя в конце романа «Подросток»? Достоевский дистанцировался не только от дворянского романа, но и от попыток достижения гармонического художественного единства; в конце концов ему и традиционного художественного повествования оказалось мало, и появился «Дневник писателя» как попытка преодоления Литературы, о котором мы вообще говорить не будем, это вообще статья особая. В известной степени, Добролюбов был прав, когда торжественно объявлял автора «Униженных и оскорблённых» стоящим «ниже эстетической критики» [23, 55], хотя лучше бы он сказал — «по ту сторону эстетической критики»...
^ Б. Вы говорите более о сущности перелома в поэтике повествования, но почему-то так и не отвечаете на вопрос о его главнейшей причине...
А. Потому что вопрос сформулирован некорректно: Вы хотите непременно установить одну единственную причину, а литературный процесс противоречив, и противоречивы эстетические установки нашего автора: так, восхищаясь произведениями, которые воплощали собой гармоническое художественное единство («Илиадой», картинами Рафаэля, творчеством А.С. Пушкина), Достоевский вместе с тем отказывается от попыток его достижения в своём творчестве, ибо гармония означала для него помимо прочего и завершённость текста внутри себя, а тем самым — известную ущербность, отстранённость от живой, совершающейся и 7становящейся действительности, какую-то мертвенность... Именно в начале 60-х годов писатель пытался и теоретически осмыслить своё понимание эстетического идеала в полемике как с «современными утилитаристами», так и с адептами чистого искусства; в частности, интерпретируя стихотворение А. Фета «Диана» и оценивая это стихотворение высочайшим образом с точки зрения художественной, по поводу собственно культивирования и бытования гармонического эстетического идеала он, хотя и с некоторым сожалением, замечает, что это «отжившее, прежнее». Пусть поэт верит, что богиня вот-вот сойдёт с пьедестала, но «богиня не воскресает, и ей не надо воскресать, ей не надо жить; она уже дошла до высочайшего момента жизни...» [1, 18, 97]. Не благоговейное воссоздание былого идеала (подразумевающего помимо всего и внешнюю законченность текста), но выражение мучительной тоски по навеки утраченной гармонии — вот эстетически осознанный пафос творческих поисков писателя в 60-70-е годы. Достоевский воплощает в своём творчестве, так сказать, Космос в виде Хаоса, в котором внимательный читатель всё же в принципе может ощутить Систему и даже лично принять участие в её построении...
Б. «Лично принять участие»... Это похоже на некое «творческое задание» из одной теперешней школьной программы по литературе, которое ученики выполняют примерно в последней четверти шестого класса: «Создание сюжета для романа. Сочинение эпизода, которого нет в произведении» [54, 32]. «Сочинение эпизода» — это не Ваш ли ВРТ? И не велосипед ли мы тут с Вами столь старательно изобретаем? А создание ВРТ, оказывается, возможным при восприятии любого романа и доступно, в принципе, любому читателю (так вроде бы считают господа методисты?) и даже, как видите, школьнику шестого (!) класса...
А. Любому? Сие сумнительно... хотя бы и в четвёртой четверти. Ну, ещё на факультативе, на кружке там литературном, в филологическом классе гимназии — куда ни шло... И всё же сочинение эпизода в духе произведения прошлых лет как-то лучше получается у писателей-профессионалов: вспомните, как В. Брюсов продолжил «Египетские ночи», а М. Зощенко написал ещё одну повесть Белкина. Или бесчисленные продолжения «Унесённых ветром» М. Митчелл. Но сочинение эпизода (реализация творческого задания) всё-таки не есть воссоздание ВРТ (это скорее относится к читательскому восприятию), хотя... сходство определённое есть. Впрочем, и различие имеется тоже: этот сочинённый нашим гипотетическим славным школьником эпизод будет факультативным по отношению к исходному произведению (скажем, Базаров в музее рассматривает картину Рафаэля и комментирует её соответственно — эпизод этот Тургеневым никак не запрограммирован, хотя можно так сочинить, что пафосу образа он нисколько не будет противоречить). ВРТ же у Достоевского всё-таки автором запрограммирован изначально, и реконструируется он по сигналам, имеющимся в основном тексте, он отнюдь не факультативен, это, так сказать, направленная реконструкция...
^ Б. И всё-таки разница (если она и есть) не больно-то существенная и с первого взгляда, в общем-то, незаметная...
А. Будем надеяться, что в конечном итоге эту разницу Вы всё-таки увидите, когда предметом нашего дальнейшего разговора станут