А. Ф. Седов Достоевский и текст
| Вид материала | Документы |
- Анкета участника международной научно-практической конференции «актуальные проблемы, 62.51kb.
- Ф. М. Достоевский гений брендинга. (текст из подготавливаемой к изданию книги Джапарова, 71.11kb.
- И. Н. Горелов К. Ф. Седов Основы психолингвистики Илья Наумович Горелов, Константин, 6816.14kb.
- В. И. Габдуллина достоевский. Послания из ссылки в стихах и прозе: система мотивов, 172.62kb.
- Достоевский. Викторина «Достоевский в Сибири. Годы изгнания», 25.75kb.
- Учебниках истории // Достоевский и XX век:, 724.26kb.
- Ф. М. Достоевский преступление и наказание, 12493.36kb.
- Достоевский москва «молодая гвардия», 6899.86kb.
- Лекция 22. Фёдор Михайлович Достоевский. Схождение, 106.72kb.
- Седов Григорий Олегович 77 Призер, диплом, 61.22kb.
^ 2. ОТНОШЕНИЯ ВНУТРИ ТЕКСТА,
(«Другой» текст в структуре Текста произведения. — Легенда о Великом Инквизиторе как референция мнимого текста. — Опыт читательской реконструкции статьи Раскольникова. — Клеветническая статья и вдохновенная импровизация персонажа в романе «Идиот». — Стихотворение Н. Огарёва «Студент» и трансформация его в романе «Бесы». — Капитан Лебядкин и Фёдор Достоевский как авторы поэтических текстов. — О возможностях и границах мифолого-культурологического подхода. — Планетарная модель атома в качестве структурной модели текста Достоевского. — Идеологема становится мифологемой?)
ибо, сменив точку зрения и в известной мере подход, мы вновь и вновь приходим к проблеме ВРТ... При этом может сложиться впечатление, что само наличие ВРТ оказывается в этом случае главнейшей и чуть ли не единственной особенностью повествования в произведениях писателя. Конечно же, это не так. Если непременно попытаться сформулировать основной отличительный признак текста именно Достоевского, то это может выглядеть примерно так: целостность текста возникает не как сумма его частей; текст как бы вот сейчас на наших глазах складывается, и эта имитация незаконченности приводит к тому, что он... словно бы рождается на наших глазах, как бы оживает... А уже сейчас, в настоящее время он словно бы уже существует сам по себе, безотносительно в чём-то к субъективным устремлениям автора и очень даже неплохо взаимодействует с нашей современностью (из чего вовсе не следует, что настоящих читателей Достоевского во все времена было так уж много). Определённая сложность для читательского восприятия произведения Достоевского возникает помимо всего прочего и потому, что почти в каждом из них возникает проблема границ Текста. Общеизвестно, что во многих произведениях писателя 60-70-х годов внутри обозначенных границ текста помимо деления на части и главы мы можем увидеть (или — представить) более или менее самостоятельные тексты, функции которых весьма различны. И весьма различны способы их включения в основной текст произведения: от прямого и наглядного воплощения в собственных границах внутри границ основного Текста — до... но не будем забегать вперёд. Чаще всего авторство этих «внутренних» текстов писатель приписывает тому или иному персонажу, меняя тем самым точку зрения, а в чём-то и манеру повествования...
Б. Да это, собственно, приём-то универсальный, ещё со времён Шехерезады или вот что-то вспомнилось — в апулеевском «Золотом осле» сказка об эфесской матроне... «Повести Белкина» сразу припоминаются с их триадой точек зрения: автор, Белкин, герой-рассказчик конкретной новеллы...
А. Безусловно, сам приём не нов. Но вот организация этих «внутренних» текстов, способы включения их в основной текст — весьма прихотливы и разнообразны. Произведения Достоевского 60-70-х годов буквально переполнены персонажами, которые сочиняют трактаты и пародии, легенды и прокламации. Некоторые из героев всерьёз подумывают об издательской деятельности, имеются и профессиональные писатели. В одном только романе «Бесы» Л. Сараскина насчитала 25 (!) рукописей или публикаций, принадлежащих как бы различным персонажам [58, 115], и она же совершенно справедливо предположила, что «факт существования «другого» текста, то есть текста в тексте, имеет для восприятия целого всегда самые серьёзные последствия» [58, 101]. Всегда, может, и не всегда, но по отношению к произведениям Достоевского 60-70-х годов — безусловно... Даже с точки зрения идейно-тематической: так, именно легенда о Великом инквизиторе призвана вывести роман «Братья Карамазовы» из рамок социально-бытового повествования, и само это положение (о функции данного «встроенного текста») представлено в качестве примера в одном современном курсе «Теории литературы» — идейно-композиционный аспект включения легенды в основной текст романа трактуется автором этого курса как наложение двух систем, когда «конкретно-историческая художественная система подключается к универсальным образам прошлого с целью придать ей значение всеобщности неизменной общечеловеческой сущности» [16, 243]. Но парадокс тут заключается в том, что как такового текста легенды (или поэмы?) в романе нет...
^ Б. Позвольте... Как это нет? Дело происходит в Севилье в ХVI веке, сюжет заключается в том...
А. Место действия — есть, герои — есть, сюжет — опять-таки есть, а текста, представьте себе, — нет. Это Иван как бы пересказывает Алёше свою поэму, которую он как бы сочинил «с год назад». Сочинил — но не записал. Просто выдумал и запомнил. И Алёша оказывается как бы первый её «читатель, то есть слушатель» [1, 14, 224]. И почему бы, спрашивается, не достать нашему герою из кармана стопку смятых листков и не прочитать — «доподлинный» текст?
Б. Когда писателю надо, персонажи его могут и устроить «громкую читку» случившегося тут кстати текста: в частности в романе «Идиот» Ипполит читает же «Моё необходимое объяснение». А тут отсутствие «доподлинного текста» можно мотивировать чисто психологически: чтение написанного текста менее эмоционально, менее действенно (а ведь Иван хочет воздействовать на брата, за душу его борется). Вдохновенный монолог звучит более естественно, тут писатель может воспроизвести и обращения к собеседнику, и его реакцию... Да и вообще как-то странно: брат брату читает что-то в трактире за чайком — куда естественнее просто разговор...
А. Всё это никак не противоречит тому, что это — своеобразный ВРТ, нравится Вам этот термин или нет. Только на этот раз Достоевский читателю вообще как бы не доверяет и заставляет героев проделать то, что обычно в его произведениях 60-70-х годов должны были бы проделывать читатели. Причём, похоже, что писатель даже всяческим образом блокирует возможные читательские попытки воссоздания в воображении «доподлинного» текста легенды. Хотя бы тем, что даёт множественные мотивировки персонажей «поэмы»: то ли это и впрямь свершившаяся «фантазия» (второе пришествие), то ли — бред девяностолетнего старика Инквизитора (мотивировка в духе «теперешнего» реализма); далее следует своеобразная «читательская конференция», и единственный читатель-слушатель весьма активно комментирует и интерпретирует услышанное. Тут не столько в цензурных обстоятельствах дело — хотя Достоевский сознавал, что глава эта вполне могла бы цензуру и не пройти — это сейчас Христос стал героем романов и мюзиклов, а тогда в православной стране взять на себя смелость излагать деяния данного персонажа — это значило бы узурпировать функцию апостола-евангелиста; впрочем, у писателя Христос молчит, да это, собственно, как бы герой излагает, а не писатель, да ещё как-то само собой получается здесь обличение католицизма, да ещё сам К.П. Победоносцев, обер-прокурор Святейшего Синода, в курсе... И всё равно, это уже было на грани возможного. Даже спустя несколько десятилетий, когда другой русский писатель К.Р. (Великий Князь Константин Романов) попытался в драматической форме изложить события Страстей Господних («Царь Иудейский»), он не отважился вывести сакрального персонажа на театральные подмостки. И несмотря на это, несмотря даже на высокое положение автора, несмотря на исключительно благоговейное отношение его к евангельскому сюжету — Святейший Синод запретил постановку мистерии на сцене, и, в конце концов, в порядке исключения было позволено лишь поставить пьесу силами любителей и только в Эрмитажном театре [39, 11]. Впрочем, с публикацией текста мистерии у К.Р. цензурных проблем не было...
^ Б. То есть, с точки зрения духовной цензуры, тут соблазна меньше, сравнительно со сценическим воплощением?
А. Выходит, так... В романе Достоевского легенда о Великом Инквизиторе представляет собой как бы воспроизведение и референцию некоего первичного текста (которого, впрочем, никогда в реальности и не существовало). Хотя исходный мотив или же мифологема — второе пришествие Христа — конечно, не выдуман писателем, но составляет неотъемлемую составную часть Священной истории христианства...
^ Б. Только не Священной истории, ибо оно (второе пришествие) ведь ещё не свершилось, оно там где-то в будущем: грядущее второе пришествие, если выразиться более точно; так, в Евангелии на этот счёт говорится: «О дне же том и часе никто не знает, ни Ангелы небесные, а только Отец мой один...» (Мф., гл.24, ст.36). А Иван Фёдорович знает? Это же — гордыня бесовская, это в высочайшей степени ересь с точки зрения канонического православия... И ещё одна существенная поправка: как составная часть романа «Братья Карамазовы» — эта глава представляет собой фрагмент вполне нормального или «основного», ежели Вам так больше нравится, текста. Достоевский лишь имитирует референцию мнимого «доподлинного» текста «поэмы». Так что это как бы и не легенда, а отражение легенды в сознании «русского мальчика». Следовательно, это не ВРТ, а если хотите, — имитация ВРТ...
А. Пожалуй. Хотя ведь ВРТ — имитация уже по определению, так что у Вас получается какая-то тавтология... Но не всегда в произведениях Достоевского 60-70-х годов читателю остаётся только лишь следить за блистательными реконструкциями «внутренних» текстов, которые осуществляют персонажи произведения. В целом ряде случаев вдумчивый читатель сам призван выполнить как бы источниковедческую работу, сопоставляя представленные героями интерпретации и отделяя недопонимание от сознательного полемического искажения — и тем самым словно бы лично обретая Истинное Слово. Вот, к примеру, загадочная статья героя романа «Преступление и наказание», которая то ли называется «О преступлении...», то ли ещё как. Герои обсуждают её буквально на протяжении нескольких страниц, но... доподлинного текста статьи автор так и не приводит. А интерпретации героев для читателя оказываются всего лишь материалом для реконструкции: зачастую это дефектные, либо неполные, либо сознательно искажённые с полемической целью интерпретации.
^ Б. Вам остаётся лишь представить образец подобной возможной читательской реконструкции для пущей наглядности.
А. Извольте. Ещё до упоминания о статье Раскольникова читатель узнаёт о «вчерашнем» диспуте о сущности преступления: Разумихин яростно оспаривал «воззрение социалистов», по которому «преступление есть протест против ненормальности социального устройства — и только...» [1, 6, 196]. Искажает ли Разумихин воззрения социалистов на сей предмет? Судите сами. С.В. Белов приводит в своём комментарии кое в чём схожую с оспариваемым героем тезисом цитату из книги Р. Оуэна «Об образовании человеческого характера» (СПб., 1865), впрочем, там о протесте речи нет, а просто: «вина лежит на системах». «Устраните обстоятельства» и — «преступлений не будет» [9, 152]. Согласитесь, что это не вполне одно и то же? И всё-таки Разумихин если и искажает, то не очень существенно и, во всяком случае, как бы субъективно стремится не искажать; за иронической формулой «среда заела» действительно стоят «книжки ихние». Иное дело — Порфирий. Этот может нарочно в споре поддерживать ту сторону, взгляды которой он не разделяет; может также вполне сознательно исказить мнение собеседника, чтобы спровоцировать его на откровенное высказывание: у него к тому же свой, так сказать, профессиональный, следовательский интерес: спровоцировать подозреваемого на высказывание. Впрочем — и в этих искажениях будет своя логика...
^ Б. Но хоть какие-то высказывания хотя бы кого-то из героев читатель может принять без корректировки?
А. Какие-то — да... Не название статьи. Не название печатного органа... А вот: статья написана «по поводу одной книги» и рассматривает «психологическое состояние преступника в продолжение всего хода преступления», основная мысль автора статьи заключается в том, что «акт исполнения преступления сопровождается всегда болезнию» [1, 6, 198]. Эти тезисы в плане отнесения их к статье буквально никем из собеседников не оспариваются, поэтому их можно рассматривать как основу для дальнейшей реконструкции.
^ Б. Позвольте, а по поводу какой книги написана статья Раскольникова?
А. Если исходить только из известного нам текста романа — то вполне определённо книгу эту назвать невозможно. Черновики тут тоже не помогут. Гипотез, впрочем, тут можно строить сколько угодно; их, кстати, и понастроили множество: так, С.В. Белов в своём комментарии суммирует несколько равно убедительных вариантов [9, 154] и совершенно справедливо не останавливается ни на одном. Так что — можно бы и не строить никаких гипотез, потому что книг таких было даже слишком много... Читатель, впрочем, должен бы обратить внимание на «некоторую мысль» в конце статьи, пропущенную как бы намёком. Вокруг этой мысли, собственно, всё потом и вертится. Так, её «умышленно» искажает Порфирий: некоторые люди «могут... то есть не то что могут, а полное право имеют совершать всякие бесчинства и преступления, и что для них будто бы и закон не писан» [1, 6, 199]. Раскольников со своей стороны теперь вынужден прояснить свою мысль: оказывается, «необыкновенный человек» может только лишь «разрешить своей совести переступить... через иные препятствия», и это как бы ни от кого не зависящий закон природы, который он как бы только открывает. Но Порфирий не даёт нашему герою остаться в рамках чистой теории и безжалостно намечает возможные последствия, а Разумихин с ужасом и отвращением фиксирует главное: «разрешение крови по совести» [1, 6, 203]. Далее Порфирий переходит на личность автора статьи, который непременно «хоть капельку» чувствовал себя «необыкновенным человеком», когда всё это выдумывал, а Заметов тут-то и «брякнул из угла»: «Уж не Наполеон ли какой будущий и нашу Алёну Ивановну на прошлой неделе топором укокошил?» [1, 6, 204]. Вот и дурак пригодился, сказал своё дурацкое слово, для того и весь вечер в углу сидел... Достоевскому здесь в принципе не нужен «доподлинный текст» статьи; он, этот самый текст без комментариев и интерпретаций, мог быть вполне приличным и привлекательным и с теоретической, и с эстетической точки зрения. Писателю надо и обозначить красивую теорию, но и — главным образом — спровоцировать героя на высказывание, довести это высказывание до его логических последствий, а тем самым вывести изящную теорию из кабинета, так сказать, на улицу, дезавуировать, вымазать в крови и грязи...
Б. Опять мнимый текст? И опять ВРТ? Полно, а где же собственно «встроенные», вводные тексты, существующие в своих границах, но внутри границ основного текста?
А. Таких «встроенных» текстов с вполне обозначенными границами внутри границ основного текста у Достоевского предостаточно. В ряде случаев они приписываются вполне определённому персонажу («Моё необходимое объяснение» Ипполита в романе «Идиот», стихи Лебядкина в «Бесах», «Из бесед и поучений старца Зосимы» в «Братьях Карамазовых» и т.п.) Давайте для начала обратимся к двум «встроенным» текстам из романа «Идиот», которые в чём-то похожи и в чём-то существенным образом различны по построению. Это, во-первых, статья в некоей «еженедельной газете из юмористических», статейка гнусная, клеветническая и какая-то... разухабистая, в которой один из персонажей романа даёт фактически свою версию характера главного героя и его отношений с другими персонажами: «Наш отпрыск, назад тому с полгода, обутый в штиблеты по-иностранному и дрожа в ничем не подбитой шинелишке, воротился домой в Россию из Швейцарии, где лечился от идиотизма...» [1, 8, 217] — не правда ли, это сюжет романа, преломленный через сознание дурака-прогрессиста? Во-вторых, это великолепная импровизация генерала Иволгина на историческую тему, импровизация в духе барона Мюнхгаузена, но и не только его... В обоих случая читателю не надо реконструировать никаких пропущенных фрагментов, потому что «встроенные» тексты представлены полностью. В первом тексте даже обозначены границы: начало и конец. Во втором тексте — только конец...
^ Б. Но позвольте, они ведь оба не заслуживают доверия читателя, эти тексты...
А. Конечно. Но в обоих случаях это настолько явная ложь, что её и опровергать-то не надо; это, прежде всего, эстетически значимая ложь, наглядно представляющая характер продуцирующих её персонажей. Это такая ложь, которую можно назвать «правда наоборот» — читатель её сам легко корректирует, и тогда обретённая им правда оказывается тем более убедительной. И никаких особых проблем при этой реконструкции нет; всё понимают даже второстепенные персонажи: в первом случае даже сподвижникам-прогрессистам становится немного стыдно за автора клеветнической статьи, г-на Келлера (ему, впрочем, нисколечко), а сторонний наблюдатель попросту резюмирует — «точно пятьдесят лакеев собрались вместе и сочинили»... Враньё же генерала Иволгина — это своеобразное чистое искусство вранья, полёт пьяной фантазии на тему нашествия Наполеона, вдохновенная игра беллетристическими стереотипами; эта игра совершенно бескорыстная и даже в чём-то милая. Господин генерал и в раннем детстве своём, оказывается, был причастен к мировой истории: он, видите ли, во время нашествия Наполеона оставался в Москве, привлёк к себе внимание самого императора, был приближен ко двору, но при этом остался ещё каким патриотом... Игра эта и завершается-то по-игровому: Наполеон, отправляясь в обратный путь из Москвы, будто бы пишет в альбом нашему герою: «Ne mentez jamais!» [1, 8, 417] — «Никогда не лгите!» — вот он и воплощает, как умеет, завет своего кумира... Но есть в этих обоих «встроенных» текстах и некий второй план, простым читателем, может быть, и не воспринимаемый. В первом случае — это концовка статейки Келлера, в которой приводится «восхитительная эпиграмма», вроде бы, принадлежащая перу «одного из известнейших наших юмористов» [1, 8, 221], — своеобразный «встроенный» текст во «встроенном» тексте — стишонки столь же клеветнические и разухабистые, как и статья. Но при этом они узнаваемы и уже давным-давно прокомментированы [1, 9, 444]. Ещё в 1863 году М.Е.Салтыков-Щедрин напечатал в «Свистке» «детскую сказку в стихах» «Самонадеянный Федя» — вполне невинную и чисто литературную шалость по поводу писательского дебюта Достоевского. Ну и писатель ответил... Так ответил, что по форме и не придерёшься: ну что взять с господина Келлера? Вполне возможно, что тот и сам стишки выдумал, а «одному из наших известнейших юмористов» попросту приписал. Тем более, что и в статье написано: «Говорят...» И всё же перемаркировка литературной шутки в гнусный пасквиль (правда, по отношению к воображаемому герою) налицо...
^ Б. Щедрин как-то отреагировал?
А. Очень сдержанно и достойно. Не увидеть выпада он не мог: гоголевская «Шинель», которой «играл» в его шуточном стихотворении «самонадеянный Федя», правда, превратилась во вполне реальную шинель персонажа, но две строчки обоих стихотворений вообще прямо идентичны:
И обычной канителью
Время наполнял...
И что же? В рецензии на совсем другое произведение в качестве примера прискорбного свойства русской беллетристики — «наши художники когда пишут, то руки у них дрожат от негодования» [57, 230] — в качестве примера упоминается роман Достоевского. И после общей высокой оценки художественного творчества писателя вообще и данного романа в частности Щедрин позволяет себе лишь отграничить художественные образы, полные жизни и правды, от «марионеток, сделанных руками, дрожащими от гнева» [57, 231]. Может быть, эта мудрая и взвешенная реакция способствовала потом самой возможности последующего сотрудничества ФМ в «Отечественных записках»...
Б. Итак, во-первых, — «встроенный» текст во «встроенном» тексте: один — для массового читателя — ложный взгляд на героя и на сюжет, другой — литературные счёты, штучка для знатоков; вроде того, как современный режиссёр снимает, скажем, фильм, в котором герой там стоит на автобусной остановке, а на стене плакат «Их разыскивает милиция» — а там фотографии режиссёра, оператора и сценариста — шуточка для «Дома кино»... Ну а что «во-вторых»? Неужто и в невинном вранье генерала Иволгина имеется какой-то скрытый смысл?
А. Большая часть реминисценций и этого «встроенного» текста также прокомментированы [1, 9, 454 и далее]. Но ни комментаторы, ни читатели-современники не оценили по достоинству этого «встроенного» текста — исторической фантазии героя, которая представляет собой комическую профанацию наполеоновского мифа и в романтической его модификации, да и в сентименталистской: актёр-император здесь то скрещивает руки на груди, то хмурит брови, вперяя вдаль свой задумчивый взор, то произносит «исторические» фразы, то стонет и плачет, обильно орошая слезами нашего юного героя — собеседника великого человека; исторические события, которые вполне всерьёз несколько ранее воссоздавал великий современник Достоевского автор «Войны и мира», предстают здесь в виде какого-то потешного балагана. И не со страниц ли толстовского романа-эпопеи попали сюда маршал Даву, «le petit boуard», «le roi de Romer», оба мамелюка и Жозефина? Да и сам мотив — судьбоносное решение, свидетелем которого является ребёнок? Только у Толстого всё всерьёз, и это судьбоносное решение принимает Кутузов, а на полатях крестьянской избы маленькая девочка русской душою своею понимает, что «дедушка» хороший, а «долгополый» (Бенигсен) — нет. У Достоевского, а точнее — у его героя — ситуация на другом полюсе противостояния вроде бы схожа: «Дитя! — сказал он мне вдруг, — что ты думаешь о нашем намерении?» [1, 8, 416], — это Наполеон обращается к нашему фантазёру, который умудряется одновременно быть и патриотом, и... камер-пажом французского императора. И вот кто, оказывается, был главным действующим лицом мировой истории, именно он, наш скромный герой! «Улепётывайте восвояси», — говорит он, и — погибла Великая Армия, и всемирная история окончательно превращается в балаган...
^ Б. А Толстой как-нибудь отреагировал?
А. Именно на этот эпизод — никак... Но вот, к примеру, типично толстовское восприятие произведения Достоевского: «Читал Достоевского. Хороши описания, хотя какие-то шуточки, многословные и мало смешные мешают» [70, 616]. Это Лев Николаевич хотя и о «Братьях Карамазовых» отзывается, но ведь всё равно показательно? В ХIХ веке такой юмор вообще не очень-то воспринимали; к тому же в этом эпизоде он ещё и психологией осложнён: тут, собственно, представлена «последняя гастроль» нашего героя, генерала Иволгина, который именно сочувствия и жалости своего слушателя-то и не перенёс. И там дальше уже совсем не смешно — маразм, распад сознания героя и, наконец: «Старик побагровел, губы его посинели, мелкие судороги пробегали ещё по лицу. Вдруг он склонился и начал тихо падать на руку Коли» [1, 8, 420]. Где в данном случае кончается комизм и начинается маразм героя — тут хоть, по крайней мере, ясно. Но если мы обратимся к одному из самых загадочных «встроенных» текстов — к стихотворению-прокламации «Светлая личность» в романе «Бесы» [подробнее — см.: 60, 141-148], — то вот здесь однозначно ответить на этот вопрос будет весьма затруднительно. Для удобства анализа можно даже привести данный «встроенный» текст полностью:
^ СВЕТЛАЯ ЛИЧНОСТЬ
Он незнатной был породы,
Он возрос среди народа,
Но, гонимый местью царской,
Злобной завистью боярской,
Он обрек себя страданью,
Казням, пыткам, истязанью
И пошёл вещать народу
Братство, равенство, свободу.
И, восстанье начиная,
Он бежал в чужие краи
Из царева каземата,
От кнута, щипцов и ката.
А народ, восстать готовый
Из-под участи суровой,
От Смоленска до Ташкента
С нетерпеньем ждал студента.
Ждал его он поголовно,
Чтоб идти беспрекословно
Порешить вконец боярство,
Порешить совсем и царство,
Сделать общими именья
И предать навеки мщенью
Церкви, браки и семейство —
Мира старого злодейство! [1, 10, 273]
Как видите, «встроенный» текст на этот раз такой очевидный, границы его вполне обозначены, но теперь уже приходится атрибутировать его в рамках произведения... и опять-таки, спрашивается, — кому приходится это делать?
^ Б. Наверное, читателю?
А. В конечном счёте — ему, но этим в тексте занимаются и персонажи. Поначалу это, вроде бы, достаточно простая атрибуция. Пётр Степанович как бы пробалтывается господину губернатору, что автор прокламации — Шатов, и будто бы писал он стишки... про себя. Очевидно, что это провокация: данный персонаж, насколько мы его к этому моменту знаем, — не экстремист, не дурак и… не поэт. Столь же очевидно, что записка Шатова: «Светлую личность» отпечатать здесь не могу, да и ничего не могу; печатайте за границей» [1, 10, 275], — вовсе не доказательство его авторства, подобный аргумент может убедить лишь только дурака Лембке, но отнюдь не внимательного читателя. Пётр Степанович тут же уточняет свою версию: будто бы сам Шатов для повышения своего реноме приписывает эти стихи уже покойному к тому времени Герцену, как будто бы тот написал их «в память встречи, в похвалу, в рекомендацию» [1, 10, 276]. Читатель очень даже вправе и этому не поверить... У внимательного читателя вполне может (и должна бы!) оформиться мысль, что вот сам-то Пётр Степанович как раз вполне мог бы в своих целях приписать стихи и Герцену, и вообще кому угодно; да и выступить в качестве героя стихотворения и, может быть, именно он-то и является автором оного... И буквально через пару десятков страниц уже сам Шатов в разговоре с Петром Степановичем спрашивает: напечатана ли эта «ваша подлая «Светлая личность»? И Пётр Степанович, нисколько не обижаясь на «подлая» и совершенно не отрицая «ваша», отвечает, что напечатана. И когда Шатов далее спрашивает: «Гимназистов уверять, что вам сам Герцен в альбом написал?», а Пётр Степанович спокойно отвечает: «Сам Герцен» [1, 10, 294], то у читателя и вовсе должно бы упрочиться представление об авторстве злополучной прокламации, которая в результате подобной атрибуции приобретает особенно гнусный вид.
Б. Как это «в результате атрибуции»? С текстом же ничего не произошло; в результате Вашей атрибуции, ни буковки ведь не прибавилось и не убавилось...
А. И, тем не менее, смена представления о воображаемом авторе должна бы оказать весьма существенное воздействие на восприятие данного «встроенного» текста. Его восприятие во многом зависит от представления об авторе, можно сказать, что текст оказывается не равным самому себе. Одно дело, если автор прокламации — какой-нибудь наивный гимназист, не слишком-то искушённый в поэтическом творчестве и не замечающий как бы невольно возникающего комизма ситуации, когда готовый восстать народ «от Смоленска до Ташкента» с нетерпеньем ждёт «студента». И прямо-таки «поголовно» ждёт, чтобы за ним «идти беспрекословно»... Мы только можем горько улыбнуться и даже пожалеть наивного автора, которому предстоит ещё утрата подобных иллюзий. И совсем другое дело, когда циничный аферист приписывает свои ублюдочные стишки авторитетному деятелю общественного движения, используя их то как верительную грамоту, то как материал для провокации. Такой «автор» дезавуирует и сам текст, и проводимые в нём идеи. В этом случае «светлая личность» на поверку выходит личностью достаточно тёмной, и этот колорит естественно накладывается на текст... Это, в конце концов, понимает даже и один из соратников Петра Степановича, который с горечью констатирует, что «и стишонки «Светлая личность», самые дряннейшие стишонки, какие только могут быть, и никогда не могли быть сочинены Герценом» [1, 10, 423]. Понятно, что Пётр Степанович не согласен и утверждает, что это «хорошие» стихи.
^ Б. А, собственно, при чём здесь Герцен?
А. Надо полагать, по двум причинам: к моменту написания романа он уже умер, и упоминание его в тексте уже никак не могло бы ему повредить; важно также и то, что Герцен никаких стихов-то и не писал, но вот друг его и соратник Н.П. Огарёв как раз писал, и у «Светлой личности» имеется любопытный прототекст именно из творческого наследия Огарёва. Упоминание же Огарёва как автора «Светлой личности» походило бы несколько на донос, да и на клевету бы, в общем-то, походило; во всяком случае, ФМ, уж конечно, не метил здесь именно в данного автора. Впрочем, в «Примечаниях» к роману «Бесы» «Светлая личность» вполне традиционно называется пародией на стихотворение Н.П. Огарёва «Студент» [1, 12, 203], которое герой известного политического процесса С. Нечаев использовал в своих целях именно как верительную грамоту: ну прямо в точности на манер Петра Степановича.
^ Б. «Называют пародией»? Надо полагать, что Вы с этим не согласны?
А. Если это и пародия, то, согласитесь, какая-то странная: Огарёв в тексте не упомянут вообще, а поэтика его стихотворения (да и сюжет) не столько имитирована, сколько трансформирована. Рядовому читателю «Бесов» навряд ли была известна история огарёвского стихотворения, впрочем, так же, как и его текст. Между тем история эта заслуживает внимания. Стихотворение это было посвящено памяти Сергея Астракова, и представляет собой как бы надгробное слово на могиле товарища, собрата по идейной борьбе. Сергей Астраков умер 24 декабря 1866 года. Понятно, что ни о какой публикации текста стихотворения, посвящённого памяти революционера, в российской подцензурной печати не могло быть и речи... Но вот С. Нечаев «находит» это стихотворение в бумагах Огарёва и, надо полагать, решает «полезным для дела» использовать его в своих целях [30, 241]. Можно предположить, что именно с его же подачи М. Бакунин предлагает Огарёву «перепосвятить» стихотворение «молодому другу Нечаеву» «заместо памяти Астракова» [45, 1, 409]. Видимо, поэт соглашается, потому что в 1869 г. стихотворение «Студент», снабжённое новым посвящением, печатается в Швейцарии в типографии Чернецкого в виде отдельного листка. Новое посвящение существенным образом меняло смысл стихотворения: вместо надгробного слова об умершем товарище перед читателем прокламации оказывалась своеобразная верительная грамота для живого и здравствующего деятеля, которая санкционировала и освящала все его действия. Конечно же, «для пользы дела»... Несмотря даже и на явный нонсенс — живой Нечаев представлен как уже покойный:
Жизнь он кончил в этом мире
В снежных каторгах Сибири [45, 1, 189].
Впрочем, если рассматривать это как предсказание, то оно в известной мере и сбылось: Нечаев умер в Петропавловской крепости и, что бы там о нём ни говорили, — до конца «борьбе остался верен»: и во время процесса, и в застенках Алексеевского равелина, где его гноили 10 лет [17, 254]. В 1871 году во время известного нечаевского процесса стихотворение было опубликовано в «Правительственном Вестнике» (№ 165). Да и сама прокламация также получила некоторое распространение. И всё же уровень известности данного текста преувеличивать не стоит... И если Достоевский что и пародировал, то не поэтику Огарёва и не данное стихотворение в частности.
^ Б. А что же он пародировал?
А. Прежде, чем ответить на этот вопрос, давайте условимся о том, что такое пародия. Будем исходить из того, что сущность пародии состоит в комическом «сдвиге систем» [73, 294]. В качестве объекта пародии («изображаемой системы») может выступать произведение, автор, журнал, жанр... что ещё? Образ мыслей? Социальный тип? В данном стихотворении воспроизведён и, если хотите, спародирован образ мысли экстремиста-фанатика, раба своей идеи, который для её осуществления не пожалеет ни себя, ни других...
^ Б. То есть — образ мыслей С.Г. Нечаева?
А. В частности, и его. Отдельные строчки «Светлой личности» ориентированы на историю данного конкретного политического деятеля, который помимо прочего рассказывал о себе, что он бежал из Петропавловской крепости, это, надо полагать, и отразилось в следующих строчках:
И, восстанье начиная,
Он бежал в чужие краи
Из царёва каземата...
На процессе, правда, выяснилось, что ни из какой крепости Нечаев не бежал, об этом писала и русская, и зарубежная пресса [1, 12, 202]. То есть: врал «для пользы дела»... Но это, пожалуй, и всё, что относится в стихотворении собственно к Нечаеву. Герой стихотворения, экстремист-недоумок, обрекший себя «казням, пыткам, истязаньям» и мечтающий разрушить «церкви, браки и семейства», более смешон, нежели страшен, и явно имеет совершенно превратные представления и о народе, и об историческом процессе, и о себе лично... Это скорее обобщение, нежели портрет конкретного политического деятеля. В очередной раз приходится повторять, что если Достоевский и использовал в «Бесах» материалы нечаевского дела, то при этом никогда не ставил себе задачу изобразить именно Нечаева и его сподвижников. Отталкивался, но — не копировал...
Б. Итак: огарёвский «Студент» скорее материал, нежели объект пародирования, а адресат пародии в данном случае — герой стихотворения, обобщённый и шаржированный тип фанатика-экстремиста?
А. Адресат пародии — отнюдь не только герой, но и даже в бóльшей степени — воображаемый автор стихотворения: это ведь тоже изображаемая система. Этот «фантомный» автор словно бы не замечает явных несообразностей: отдельные выражения («зависть боярская» — с чего бы это «боярам» завидовать герою?; «предать мщенью» — мщенье тут совершенно ни при чём, по смыслу надо бы — «разрушить»; «пошёл вещать... свободу» — как будто: «пошёл нести чепуху») ярчайшим образом обличают его малокультурность, профанируют его же сокровенные идеи, и в этом смысле стихотворение «Светлая личность» можно определить как «плохой-хороший текст»...
Б. ...которому Вы явно придаёте гораздо большее значение, нежели он того заслуживает, не правда ли?
А. Не торопитесь с суждением, потому что история текста (теперь уже именно этого «встроенного» текста) ещё отнюдь не закончилась... Как это ни удивительно, но и наряду со стихотворением-источником (огарёвский «Студент») «Светлая личность» неожиданно оказалась использованной... в революционной пропаганде, и прокламации именно с этим текстом стали появляться в кругу студенческой молодёжи, что вызвало переписку между Третьим отделением канцелярии Его Величества и Министерством внутренних дел. И хотя в итоге было признано, что стихотворение это представляет собой «документ, характеризующий образ мыслей и приёмы зловредных пропагандистов», и написано оно автором, преследующим «обличительную и вполне похвальную цель», тем не менее, публикация автономного от романа текста «Светлой личности» «не могла бы быть терпима в русской печати» [46, 303]. Надо полагать, что подобный поворот в судьбе «встроенного» текста его истинным, а не воображаемым автором вряд ли был запланирован...
^ Б. То есть нашлись читатели, которые не восприняли «Светлую личность» как пародию?
А. Нашлись... И, обратите внимание, какова тонкость восприятия художественного текста у господ жандармов! Они вполне уяснили, что в различных контекстах текст оказывается не равным самому себе и может восприниматься не то что различным, но и прямо противоположным образом!
Б. То есть: в романе — воображаемый автор «Светлой личности» — либо полный болван, либо мошенник от революции, если же стихотворение представлено в виде листка-прокламации — то воображаемый автор оказывается наивным энтузиастом, и все несообразности текста не только вполне извинительны, но, если можно так выразиться, даже и в высшей степени извинительны: нам, де, не до поэтических тонкостей, мы люди простые, прямые... Но, между прочим, теоретически возможно представить и даже реконструировать третий вариант воображаемого автора: это точка зрения цинической наивности, данный воображаемый автор как бы играет революционной в данном случае фразеологией, попросту забавляя себя и читателей...
А. Блистательная игра в атрибуцию данного «встроенного» текста, предложенная читателю Достоевским, кажется, захватила и Вас? И вот в качестве воображаемого автора стихотворения Вы полагаете возможным представить незабвенного капитана Лебядкина, так что ли получается?
Б. Почему бы и нет? Вот, в частности, Д.Д. Шостакович, создавая цикл песен на стихи капитана Лебядкина, включил же туда и «Светлую личность» [19, 193]...
А. Композитору, заинтересовавшемуся творчеством Достоевского, скорее следовало бы обратить внимание на некоторые музыкальные замыслы писателя, словесные воплощения которых можно также рассматривать в качестве «встроенных» текстов. А возможное их музыкальное воплощение — в качестве своеобразного ВРТ...
^ Б. Музыкальный замысел... Достоевского? Полно, о чём это Вы?
А. Точнее сказать, музыкальные замыслы персонажей писателя в их словесном воплощении. Ибо Словом можно выразить всё, а если ещё использовать порядок слов, знаки препинания...
^ Б. А как же: «Мысль изреченная есть ложь»?
А. Но и эта мысль, в свою очередь, есть «мысль изреченная», не так ли? Но вернёмся к музыкальным замыслам. В романе «Бесы» хроникёр весьма подробно излагает одну «музыкальную штучку», которую то ли сочинил, то ли где-то подслушал один из второстепенных персонажей, некто Лямшин. У неё даже название есть: «Франко-прусская война». «Штучка» заключается в своеобразном фортепианном поединке величавой и грозной «Марсельезы» с «гаденьким мотивчиком» «Майн либер Августин» [1, 10, 251-252]. Сначала «Марсельеза» гремит, и, кажется, что она подавляет всё вокруг, но вот вклиниваются звуки «Августина», мотивчик крепчает и в конечном итоге величественный гимн как-то сникает, мотивчик уже ревёт, победно и самодовольно...
^ Б. Это, собственно, комическое профанирование хода реальной франко-прусской войны, современником которой был Достоевский?
А. Да, но и не только. Это же ведь и структура романа Достоевского в её музыкальной ипостаси: идейный поединок, взаимопроникновение стилей и голосов героев. Это также наглядно выраженное эстетическое единство, порождённое Новым Временем — от гармонии к дисгармонии (в духе Шостаковича, Малера, Шёнберга, если говорить о музыкальных формах)… Второй музыкальный замысел также принадлежит второстепенному персонажу, но уже из романа «Подросток». Молодой человек из сомнительной компании шантажистов рассказывает главному герою романа свой замысел оперы, точнее её финальной сцены. Опера на сюжет «Фауста», финальная сцена происходит в готическом соборе, звучат ангельские хоры, потом наивный речитатив Гретхен, вступает тенор дьявола — «ты погибла, погибла», опять речитатив; ангельские гимны как бы борются с голосом дьявола, а итоге, естественно: «Осанна!» [1, 13, 352-353]. Вот такие музыкальные замыслы мог бы воплотить композитор, обратившись к текстам Достоевского.
Б. А не кажется ли Вам, что это, собственно говоря, один замысел, ну, скажем, в двух его модификациях, комической и драматической? И потом: сюжетного значения эти «встроенные» тексты ведь не имеют? Тогда зачем они в произведении?
А. Да, структурно это один замысел: своеобразный музыкальный поединок. Да, с точки зрения сюжета они излишни. Но в романе писателя с точки зрения сюжета многое кажется излишним, потому что тут совсем иные критерии... Герои Достоевского — даже периферийные — никогда не замкнуты в сфере бытовых мотивировок, они вовсе не исчерпываются сюжетной функцией, и «встроенные» тексты призваны помимо прочего вывести героев из только лишь бытовой сферы. Но это лишь один аспект функции данных текстов. В данном случае музыкальные замыслы персонажей организуют восприятие произведения, в котором тоже ведь идут постоянные интеллектуальные поединки, так что эти своеобразные музыкальные аналогии произведений писателя представляют собой некий ключ для их эмоционального восприятия.
^ Б. А как же всё-таки насчёт того, что для Шостаковича «Светлая личность» очевидно и непреложно входит в цикл стихов капитана Лебядкина?
А. В тексте буквально никаких намёков на этот счёт нет. А коли уж зашла речь о данном цикле «поэтических» текстов, то давайте обратимся к одному из них, на наш взгляд, наиболее типичному:
Любви пылающей граната
Лопнула в груди Игната.
И вновь заплакал горькой мукой
По Севастополю безрукий [1, 10, 95].
Кончается ли на этом текст? Видимо, нет; но он как-то органически переходит в прозаический комментарий автора-персонажа: «Хоть в Севастополе не был, и даже не безрукий, но каковы же рифмы!» Персонаж-автор сам дезавуирует своё «произведение» и ну вот нисколечко этого не стесняется, потому как — лёгкость в мыслях необыкновенная... Это опять-таки плохой-хороший текст, но что является здесь предметом пародии? Объективизированный лирический герой, профанирующий буквально всё, что попадает в сферу его пьяного сознания: обличительный либеральный пафос, патриотическую и философскую лирику, «чистое» искусство да мало ли? Да и пародия ли это, в сущности говоря?
Б. Между прочим, эти и подобные им стихи совсем по-другому воспринимались уже в ХХ веке. Рассказывают как некую литературную легенду, что когда некий профессор-филолог уподобил в разговоре «Столбцы» Н. Заболоцкого стихам капитана Лебядкина, полагая тем самым то ли смутить, то или уязвить молодого автора, то поэт не воспринял подобное уподобление как уничижение, но как истинный обериут молвил в ответ: «А что? Это хорошие стихи...» (Опять-таки — если этого и не было, то, во всяком случае, хорошо придумано). Уже в 1931 году В. Ходасевич пишет статью «Поэзия Игната Лебядкина», в которой декларирует (то ли за Лебядкиным, то ли за Достоевским?) «тончайшее понимание поэтического мастерства» [76, 248] и рассказывает, что как-то ещё в Петербурге он спрашивал молодых поэтов: «И порхает звезда на коне в хороводе других амазонок» — кто это написал? «И каждый раз мне с размаху отвечали: «Блок» [76, 248]. Ходасевич определяет в качестве главнейшего свойства «любовной и философской лирики Лебядкина» (!) — облечение высокого содержания в низкую форму — это, кстати, объясняет тот факт, что лебядкинский текст во многих случаях как бы «разваливается»: форма не выдерживает — и наш поэт вынужден заканчивать прозой (как и в вышеприведённом случае). Причём, Ходасевич, видимо, не знал, что некоторые лебядкинские тексты писатель в черновиках-то как раз и доводил до конца, но вот в романе подавал их незаконченными. Прямо-таки трагедию раздвоенности воплощает собой персонаж, который «может быть, желал бы называться Эрнестом, а между тем принуждён носить грубое имя Игната» [1, 10, 141]. Иногда аналогии, проводимые Ходасевичем, представляются то ли сомнительными, то ли... попросту эпатирующими: если у Державина — «я — Бог», то у Лебядкина — «я — Лиза» [76, 247]. Нужны ли вообще эти стихи в структуре романа? По Ходасевичу — не нужны, это что-то вроде архитектурного излишества...
А. В структуре романа они несут на себе функцию некой комической разрядки. Хотя, похоже, писатель их особо всерьёз и не принимал и, надо полагать, вовсе не думал, что его Игнат пролагает и предвосхищает некоторые аспекты поэзии ХХ века... Концептуалисты там, постмодернисты всякие — короче, все, кто объективирует и профанирует своего лирического героя — должны бы считать эту, пусть и воображаемую личность, своим предтечей. Достоевский, кстати сказать, в лице своего бессмертного Игната предвосхитил тип поэтической личности, которая двойственно относится к своему творчеству (Бахтин бы сказал: «амбивалентно»). «Стихотворения свои он уважал и ценил безмерно», но одновременно с этим — «ему нравилось и то, что Николай Всеволодович иногда, бывало, веселился его стишками и хохотал над ними...» [1, 10, 210]. Этот двойственный поэтический пафос пышным цветом расцвёл в поэзии уже в ХХ веке...
Б. Ходасевич отмечает также, что Лебядкину вполне удаются «стишки с направлением», и текст в этом случае никаким образом не разваливается и безусловно доводится до конца:
Ретроградка иль жорж-зандка,
Всё равно теперь ликуй!
Ты с приданым, гувернантка,
Плюй на всё и торжествуй!
Это то ли ода, то ли шутка «гражданской направленности» — «Отечественной гувернантке здешних мест от поэта с праздника» [1, 10, 302-303]. «Социальный заказ» Лебядкину вполне по плечу, и это, похоже, призвано как-то скомпрометировать «стишки с направлением» вообще; хотя Лебядкин такой автор, что компрометирует любую тему и любое направление... А вот «Светлую личность» Ходасевич так же, как и Вы, приписывает Петру Верховенскому, никак, впрочем, при этом своего мнения не аргументируя; просто ему «кажется»...
А. Видите, как совпало? И что интересно, в своё время писатель совершенно всерьёз пытался создать поэтический текст, «стишки с направлением» вполне патриотического содержания. И даже создал, и даже представил по начальству... И даже не одно, а целых три стихотворения, верноподданнических и ура-патриотических, вышло из-под пера писателя. Они свидетельствуют не столько «об отчаянных попытках Достоевского вернуться в литературу» [1, 2, 520], сколько о том, что патриотические стихи Фёдору Михайлович явно не давались, и какие-то лебядкинские нотки, надо полагать, помимо воли автора в этих кондовых виршах достаточно явно зазвучали уже тогда:
Но смутно понимал наш враг многоугрозный
И хитрым языком бесчестно клеветал [1, 2, 408].
Трудно поверить, что это не пародия... В литературу Достоевскому на этот раз вернуться не пришлось (вот и славно, что не пришлось: в 60-е годы литературные противники эти стишки бы ему ох как припомнили — ещё бы, такой материал). Впрочем, какую-то роль в жизни унтер-офицера Достоевского сии патриотические вирши сыграли: начальству они, похоже, понравились, и хотя печатать их не разрешили, но производство в прапорщики для автора было ускорено. Всё это вовсе не означает, что стихи эти не были искренними, отнюдь... Но вот когда уже сибирское лихолетье осталось в прошлом, и возможность для публикации появилась, ФМ их не опубликовал. Однако при этом и не уничтожил... И что же? Пока никакой Заболоцкий или иной современный поэт не признал поэта Достоевского своим предтечей.
^ Б. Выходит, Лебядкин как поэт оказывается талантливее... самого ФМ как поэта?
А. Вопрос, знаете ли, сформулирован некорректно: в конечном-то итоге стихи Лебядкина кто писал? Но ведь... и правда, талантливее! Можно назвать это «эффектом Козьмы Пруткова» и предположить при этом, что удачный фарсовый образ-маска лирического героя как-то стимулируют у спрятанного под этой маской автора поэтическую активность особого рода, раскрепощающую и карнавальную, если хотите; тогда окостенелые литературные и общественные стереотипы подвергаются словно бы ритуальному глумлению и тем самым... как бы оживают вновь. То, что впрямую никогда бы не сказалось, то, что, казалось бы, прочнейшим образом заблокировано сознанием, — в ситуации литературной игры, из-под маски от лица персонажа говорится легко и свободно, образуя иной, смеховой полюс романа, наряду с контрастным ему — трагическим. Как истинный карнавальный король Лебядкин обречён быть развенчанным, да и попросту — он обречён: повеселив, как и положено, перед уходом в мир иной почтеннейшую публику...
Б. И снова карнавал, и снова Бахтин, и при этом никаких тебе доказательств... Если даже исходить из тезиса вышеупомянутого исследователя о том, что некоторые формы культуры влияют «минуя субъективную индивидуальную память творцов» [7, 397], то надо бы всё-таки, наверное, доказывать, что данный персонаж в чём-то замещает функцию карнавального короля. Самой принадлежности его к области смехового мира здесь, наверное, недостаточно. Увенчание и последующее развенчание — абсолютно необходимые компоненты, а, спрашивается, где они? То, что он новый фрак купил и «капитанская любовь требует светских приличий»? Это не карнавальный король, а скорее — комический двойник героя... И вообще по поводу этих мифолого-культурологических штудий хотелось бы нечто сказать... Любой связный текст, да что там, любая форма культуры — киноафиша, рисунок на заборе, значимый жест — могут быть исследованы с точки зрения культурных традиций и, безусловно, могут быть обнаружены их исконные мифологические корни. Вы встречаетесь с приятелем и говорите ему: «Здравствуй!» — историк культуры тут как тут и сейчас же констатирует реликт магического вещего слова и чего-нибудь там ещё отыщет на этот случай в «Мифах народов мира»... В произведениях Достоевского историки культуры легко отыскивают и христианскую, и языческую семантику, интерпретируя в мифологическом духе и дерево, и камень, и мать-сыру-землю, и косые лучи заходящего солнца... Но вот любой ли аспект художественного мира писателя можно интерпретировать подобным образом? Утвердительный ответ на сей вопрос представляется сомнительным...
А. Почему же? Интерпретировать-то можно и даже при этом вполне доказательно интерпретировать, но... Вот И. Волгин вполне остроумно и доказательно связывает образ «ветошки» в некоторых произведениях Достоевского с исконным языческим мифом, и вполне мотивированно привлекает здесь «Повесть временных лет», но что получается у него в итоге? «Глубинные пласты языческого дохристианского «фольклорного» сознания проступают в классической русской прозе» [15, 176-177], — делает выводы наш автор, и мы с ним, конечно же, согласимся. В классической русской прозе? Безусловно. А в современном американском кинематографе? Конечно. А в «Дне Нептуна» в летний полдень на нашем городском пляже? И тут вроде бы не без того... В итоге — 0 = 0. И это тоже, обратите внимание, совершенно верно... Вовсе не претендуя не то что на решение, но и на постановку данной проблемы — проблемы границ и возможностей мифолого-культурологического анализа, — давайте взглянем с этой точки зрения на структуру текста некоторых произведений Достоевского 60-70-х годов. Не кажется ли Вам, что во многих из них внутри сюжета можно увидеть и вычленить либо древний сакральный «протосюжет», либо трансформированную мифологему, либо, так сказать, идеологему новейшего времени, но переосмысленную уже по законам мифологического мышления?
Б. Это как в «Преступлении и наказании» история Лазаря, который четыре дня пребывал мёртвым и даже похороненным, но был воскрешён Иисусом, а, значит, — и Раскольников тоже может духовно воскреснуть?
А. И таким образом древний миф превращается в современную метафору и тем самым как бы санкционирует бытовую фабулу, озаряя её, так сказать, отблеском вечности... Либо в «Идиоте» и «Братьях Карамазовых» трансформированное второе пришествие Христа (то герой выступает в роли Христа, то герой представляет версию данного события). Эта реконструкция христианской мифологемы, конечно, несколько отдаёт ересью с точки зрения канонического богословия, но сфера приложения — беллетристика — до известной степени искупает... Только в последнем романе — два мифологических ядра: «внутреннее» (то, что было названо) и «внешнее» — житие Алексия, человека божия...
^ Б. Ну это Вы усложняете... А в «Бесах»?
А. И в «Бесах», и в «Подростке» в основе сюжета нетрудно увидеть дьявольское искушение и преодоление оного (в первом случае — социумом, во втором — русским мальчиком).
Б. А, знаете ли, описанная Вами структура несколько напоминает модель атома, предложенную в своё время Нильсом Бором, которая, помнится, представлена даже в школьном учебнике физики... Да, собственно, она вполне может быть и в нашем компьютере... да вот же она:
Модель Нильса Бора трактует атом как некое единство и противоположность протонного ядра и электронов, количество которых во многом определяет свойства того или иного элемента... Вообще-то эту модель называют планетарной, и в «Курсе истории физики» её открытие связывают не только с именем Н. Бора, который, правда, ещё в 1905 году говорил: «Проще всего было бы понимать каждый атом как планетарную систему, которая состоит из положительно заряженного центра, вокруг которого обращаются электроны...», но ведь эту фразу он завершил оговоркой, что «такое представление содержит много сомнительного» [32, 242]. Далее в этой же книге идея планетарной модели атома рассматривается как «одно из фундаментальных открытий» Э. Резерфорда [32, 245]... Впрочем, это даже и не так уж важно, важнее другое: можно ли принять данную модель как универсальную модель текста произведения Достоевского?
А. Вы знаете, в известной мере — да... Только это надо как-то осмыслить... Она какая-то очень уж всеобщая, эта Ваша модель: тут тебе и структура Солнечной системы, и федеративного государства, и схема какого-нибудь НИИ. Но и к произведениям Достоевского 60-70-х годов эта модель в известной степени приложима. Но ведь она (как и всякая модель) не отвечает на вопрос: зачем? Почему писатель именно так строит текст, в котором описываемая действительность, прямо воплощённая в «бытовой фабуле», представляется принципиально неполной и в известной мере призрачной перед лицом «скрытого мифа» [42, 89]?
Б. На этот вопрос как раз ответить с точки зрения истории культуры не так уж сложно, и Вы уже, собственно, об этом и говорили... «Скрытый миф» в структуре подобного текста выполняет функцию Высшего Авторитета, ибо произведения Достоевского в чём-то существенном воспроизводят логику мифологического сознания, в котором древний миф всегда значительнее современности уже хотя бы потому, что он стар, его время — plusquamperfekt, а бытовая фабула («новый текст») обретает определённое значение лишь благодаря вдруг обнаружившейся сакрализованной связи со «старым текстом» или, если угодно, «скрытым мифом», который зачастую не очень-то и скрыт. «Новое слово» писателя оказывается в известной мере хорошо забытым «старым словом»; впрочем, эту закономерность можно проследить и в творчестве позднего Л. Толстого, да и у Н. Лескова... Только там представленная выше модель текстовой структуры уже не сработает, там это воплощено по-иному...
А. Но каким бы старым ни был «скрытый миф» в произведении Достоевского, это неизбежно трансформированный миф, от него так и отдаёт ересью или, по крайней мере, — каким-то странным новшеством. Народная легенда для Достоевского столь же авторитетна, как и православный канон — это достаточно убедительно доказывает А.П. Власкин [14] — да что там! В функции мифа в произведении писателя может выступать трансформированная и обобщённая идеологема, потому что не только языческие и христианские мифы способны раствориться в культуре до такой степени, что «переходят на уровень архетипов» [77, 152], но и продукты культуры Нового Времени также могут мифологизироваться и сакрализироваться, реализуя в тексте функцию скрытого мифа.
Б. Иными словами, идеологема замещает функцию мифологемы? Но ведь тут одной декларации, наверное, будет недостаточно, это надо как-то проследить в конкретном тексте...
А. Это сколько угодно, а удобнее всего — опять-таки «Записки из подполья», произведение, можно сказать, программное для последующего творчества писателя. Если воспользоваться любезно предложенной Вами моделью текста, то в качестве ядра можно представить просветительскую концепцию человека и перестройки мира на разумных началах. Герой повести формулирует эту концепцию как чужую, на конкретного мыслителя, впрочем, не ссылаясь и, так сказать, в высшей степени обобщая: «О, скажите, кто первый объявил, кто первый провозгласил, что человек потому только делает гадости, что не знает настоящих своих интересов; а что если б его просветить, открыть ему глаза на его настоящие, нормальные интересы, то человек тотчас же перестал бы делать пакости, тотчас же стал бы добрым и благородным...» [1, 5, 110].
^ Б. Ну и скажите, кто же первый, по-Вашему, объявил?
А. Тут дело не в том, кто первый, их как раз много было — философы-просветители и утописты, создатели систем разумного устройства человечества. Дидро и Руссо, Чернышевский и Катков, Оуэн и Гегель... Даже Платон в своём проекте идеального государства...
^ Б. Вы полагаете, их что-то объединяет?
А. Да. Их объединяет апология Разума, объективных законов действительности, а для писателя, да, собственно, и для его героя уже не так важно, кто «первый объявил», потому что идеологема превратилась в неперсонифицированную мифологему, вокруг которой совершаются сюжеты и сюжетики повести, и весь пафос произведения, в сущности, заключается в том, что герой постоянно решает для себя этот вопрос, и автор его решает, хотя и отказывая этой концепции в универсальности, но и не отрицая вовсе идеала «l’homme de la nature et de la verite» [1, 5, 104]. Достоевский даже не считает нужным переводить — «человек природы и истины» — и сделать отсылку, для него это некое общее место современной ему культуры. А коли общее место, — значит, может функционировать на правах мифологемы на месте семантического ядра текста. Это уже современные исследователи обнаруживают в рассуждениях героя-парадоксалиста, проводящего аналогии человека и фортепианной клавиши, на которой играют Законы Природы, и протестующего против этого, следы знакомства с философским наследием Д. Дидро [20]; это уже комментаторы возводят выражение «человек природы и истины» к началу «Исповеди» Ж.Ж. Руссо [1, 5, 373]...
Б. И всё-таки для массового читателя Достоевский в «Записках их подполья» является, прежде всего, своеобразным оппонентом Чернышевского и вообще революционной демократии. И каким образом союзником Чернышевского тут оказывается Катков, и при чём тут Руссо и Платон — уразуметь сие сложно.
А. А таким: и тот, и другой, и третий уповали на Разум, на «математически» неопровержимые законы объективной действительности; по-разному уповали, конечно, но эта разница оказывалась с определённой, более общей точки зрения несущественной: «система идей и формул, заимствованных из разных источников» [71, 280] превратилась под пером писателя (и в устах его героя) в некую мифологему, а потому и не так уж важно, кто «первый объявил»... Это семантическое ядро можно собрать по кусочкам из реплик героя, воспроизводящего точку зрения своего воображаемого оппонента, отнюдь не сводимого к какому-либо конкретному идеологу: «Природа вас не спрашивается; ей дела нет до ваших желаний и до того, нравятся ль вам её законы или не нравятся» [1, 5, 105], — вот, к примеру, один «осколочек»...
Б. Хорошо, допустим, что в известной мере Чернышевский оказывается в чём-то сходен с Катковым, но ведь реалии романа «Что делать?» в повести Достоевского очевидны даже для массового читателя, а реминисценции из статей Каткова улавливают только специалисты, да и то, это скорее гипотетические типологические схождения, нежели прямая литературная полемика. К тому же В. Туниманов в цитируемой Вами выше книге 1980 года мог преследовать и некую благородную цель — хотя бы в какой-то степени реабилитировать Достоевского перед идеологическим отделом ЦК: писатель, мол, не только с революционерами-демократами полемизировал, но вот, поглядите, дорогие товарищи, он и реакционера Каткова также громил... Предстояло издавать «Дневник писателя», а публицистика Достоевского ЦК в восторг привести уж никак не могла... Ну а нам-то что теперь? Неужто, говоря о тексте «Записок из подполья», современный исследователь сможет игнорировать представленные и трансформированные там реалии романа Чернышевского «Что делать?»
А. Ежели современный исследователь обратится к осмыслению трансформации реалий романа Чернышевского в повести Достоевского, то он неизбежно оказывается перед необходимостью выхода за пределы текста повести, ибо эти реалии так или иначе представлены во многих произведениях писателя 60-70-х годов, и тут сама собой возникает