Geum.ru

Духовно-интеллектуальная жизнь и литературное творчество рубежа 19 и 20 веков

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7
сев-ых рас-ах Лондона. Действие в них разв-ся на дал-ом Севере, в пределах Аляски и Канады, в краю Вечного Холода и Белого Безм-ия. Множ-во лиц, людей разных нац-ей, вероис-ия и обр-ия, разл-ых хар-ов, мужчин и женщин пок-но в них. Это золотоискатели, охотники, погонщики собак, авант-ы, бродяги. Одна из вед-их тем сев-ых рас-ов – это ром-ое против-ие природы и бурж-ой цив-ии. Капит-му общ-ву с его собст-ой моралью пи-ль прот-яет дикий, суровый Север, где жизнь труднее, но и своб-ее. Лондон разв-ет тему разлаг-го влияния золота, кот-ое превр-ет людей в фанатиков. Многие персонажи осужд-ся пис-ем за свою тягу к золоту и наживе, из за кот-ой они утр-ют чел-ть. Изобр-ие нравов золотоиск-ей явл-ся одной из знач-ых тем СР. Индивидуалистам, хищникам Лондон прот-ет бескор-ых людей, искр-юю любовь и верную дружбу. Ром-ий герой севых расс-ов – образ собирательный. Он склад-ся из особ-ей, свой-ых многим перс-ам. Так, у Хичкока в «Там, где расх-ся дороги», преобл-ют бескор-ие и храб-ть. Он готов ради спас-ия девушки-индианки рискнуть жизнью. Другой герой Мэйлмют Кид – старожил Севера, хорошо знает его быт и нравы. Он пол-ся огр-ым уваж-ем, его слово имеет реш-ее знач-ие. В «Белом безмолвии» он выступает в роли верного друга. После гибели Мейсона он прин-ет на себя заботы о его жене и ребенке. Т.о. осн-ми кач-ми ром-го героя СР Лондона явл-ся: сила, смелость, бесстрашие перед труд-ми и опас-ми, воля, упорс-во, чел-ть, гумм-ть и т.д. Ром-ка борьбы с природой часто явл-ся вед-ей темой у пис-ля. Соч-ие реал-го с ром-им, наиб-ее полно выяв-сь в СР. Пис-ль расск-ет о соб-ях необ-ых. В центре его вним-ия нах-ся искл-ые лич-ти. Они бегут от цив-ии и в усл-ях Севера ведут своб-ую, незав-ую, полную опас-ей и прикл-ий жизнь. Стр-ие к ром-ке явл-ся одной из главных особ-ей его тв-ва. Много псих-ма, внутр-го мира героев и много пейзажей. Ну, и, наконец, Э. Л. Войнич и ее «Овод». Здесь также пред-ен ром-ий герой, искл-ая лич-ть. В романе изображена Италия 30-40-х годов XIX в., для романа хар-на ист-ая точность, изоб-на эпоха полная опасностей деят-ть рев-ов. Ром-ий герой здесь Артур Бертон – рев-ер талан-ый жур-ст, прозвище «Овод». Он связан кров-ми узами и с Англией, и с Италией. Незак-ый сын итал-го свящ-ка и англ-ки, он посв-ил свою юность нац-но-освоб-ной борьбе Италии, став членом тайного общ-ва «Молодая Италия». Во второй части романа он пред-ет уже закон-ым рев-ом, разобл-им лживые идеалы и иллюзии своих соотеч-ов. Антирел-ая борьба зан-ет главное место в деятельности Овода, ибо он видит в катол-ой церкви опас-го и мощного врага нар-ых движ-ий в Италии. Т.о. явная черта неором-ма: герой из совр-ой жизни. Другая черта (совм-ие добра и зла в чел-ке) раскр-та в др. пер-же - Лоренцо Монтанелли. Это искр-не вер-ий свящ-ик, к тому же выд-ся чел-ек и нежно люб-ий отец. Но рел-ия вст-ет в его душе в неразр-ый конфликт с живыми чел-ми чув-ми. Далее развить эту мысль.


ВОПРОС 5


До сих пор идут споры – явл-ся ли симв-м вед-им лит-ым напр-ем того времени или одним из, но все равно – это знач-ое напр-ие в ист-ии мир-ой лит-ры. Не смотря на то, что симв-м признан в своей знач-ти и иссл-ан в тип-их св-ах, до сих пор ост-ся вопрос – что же такое с.? Возник с. во Фр., далее распр-ся по Европе и далее США. Класс-ий период с. пред-ен такими именами как А. Рэмбо, П. Верлен, Ш. Бодлео. В 80-ых гг. 19 века с. сущ-ал лишь на ур-не инту-ых посылов. Но далее он пол-ил теор-ое осм-ие литхвед-ов и критиков. В 1886 г. был опубл-ан «Манн-т с-ов» («газета Фигаро»). Но это еще не всецелое отобр-ие симв-ма, а лишь взгл-ды отд-го лит-го кружка. Пастернак: «С., как худ-ое явл-ие никем не был выдуман. Сама дейс-ть ориен-на на утв-ие новых прин-ов иск-ва. В реал-ти той поры ощущ-ся разрыв между матер-ым и дух-ым, идеал-ым и мерк-ым. Эта двой-ть порождает двой-ое воспр-ие, когда дух-инт-ое, идеал-ое, сверхчыв-ое вопр-ся как ист-ое, а матер-ое, как неист-ое. Т.о. симв-м это не только отраж-ие чувств реал-ти, но и отр-ие склон-ти к симв-ции. С. был и раньше: 17 век – барокко, позже ром-ое тв-во, в 20 в. – с. Это св-во чел-го созн-ия обоз-ил О. Уайльд: «Иск-во – это символ, т.к. сама жизнь – это тоже символ». То новое, что яв-сь в эту эпоху: ощущ-ие разрыва между идеал-м и реал-м. С. в худ-ом тв-ве скл-ся в реак-ии на парн-ую поэзию и натур-м в иск-ве. С-ты, стр-ясь вопл-ть в тв-ве трад-ии романа, не принимали ни того, ни др. Парнасцы эстетика: жить вне инт-ов совр-ой дейст-ти, первозн-но только иск-во, следует создать особый поэт-ий мир. Они обр-сь к прош-му: ант-ть, средневек-е. Стр-сь соз-ть объект-ый образ без лир-го лич-го начла. Их стихи бесстрастны – новое иск-во д. игнор-ть чел-ое личн-е начало (пр: Теофиль Готье, Мори Жозе Ередиа). Натур-ты: пон-ли чел-ий х-р, только с т.з. его прояв-ия в жизни, т.е. прояв-ия биол-их св-в. Индивид – прир-ая особь, чье повед-ие опр-ют ум, страсть, и т.д. С-ты не прин-ли ни тех, ни др. Их пон-ие иск-ва связано с фил-ий Канта, Шоп-ра, Ницше, Берксо. Возд-ие фил-ии очев-но, но с., как особое иск-во не слож-ся искл-но под возд-ие фил-ой идеи. Первосн-ой эст-ки с. явл-ся отход от дейс-ти с ее мат-но конк-ым пон-ем мира и инт-ес к дух-му. Дей-ть м. служить лишь отпр-ой т. для иск-ва. С-ты уст-ны к «высшей реал-ти», нечто неврем-ое, вечное, что сущ-ет вне чел-ка, но и в чел-ке прояв-ся иногда. Эту реал-ть из-ть или описать невоз-но. Ее м. только инт-но поэт-ки провидя подск-ть, намек-ть на нее. Здесь прояв-ся инт-ия и поэта и чит-ля. Это убеж-ие выр-л С. Малларме «О лит-ом разв-ии»: «Назвать пред-т, значит на 3\4 утр-ть насл-ие при чтении, наша задача вызвать пр-т, т.е. сугестировать, подсказать. И это присуще только выс-му иск-ву. С-ты стр-ся найти идеал-образ, образ символ. ОС зан-ет особое место. Анри Доренье: «С-ты сделали ОС шлавным прин-ом жизни и худ-го отр-ия». ОС двуплановый: 1. конк-ая, матер-ая сторона. 2. то, что откр-ся инт-но. Ч.-н. конк-ое в ОС выявить невоз-но. ОС отл-ся повыш0ой сугес-ю, т.е. стр-ся вызвать опр-ые ощущ0ия, эмоции, кот-ые скл-ся в кар-ну ист-ой реал-ти. Многоз-ти ОС дост-ет обл-ая особым обр-ым св-ом: обр-худ-ый синкретизмсимвола и мета-ры. Для этого соз-ся особые верб-ые сит-ии в тексте, когда слова тер-ют прив-ые знач-ия, приоб-ют др. С-ты пред-ли, что из всех иск-в только музыка м. выр-ть ист-ую реал-ть. Поэтому музыка в из тв-ве играет важную роль. Клок де Бюси: «Музыка нач-ся там, где бесс-но слово». К музыке наиб-ее близка поэзия. Поэзия д. приб-ся к музыке даже исп-уя звуки. С-ты стар-сь сдел-ть поэзию мелод-ой. Это привело к соз-ю верлибра, т.е. своб. стиха. Поэзия отходит от прав-го стих-ия (Фр. – силаб-ий). Вер-р хар-ся соед-ем стиха четного с нечет-ным в пред-ах одного текста. В рифме в-ра также безгр-ая свобода. В-р затр-ул и строфику (свобода: черед-ие разных в одном тексте. Строфика – это кол-во строк и одном отр-ке: четв-ие. Созд-ль в-ра Поль Верлен. С-м в эст-ке и поэт-ке – это утв-ие худ-ых прин-ов: все из них подч-ся одному закону: лич-ая воля худ-ка. Для с-та сущ0ет лишь закон инд-ой свободы. Это опр-ет многосост-ть и разнооб-ть приемов. Важно: с. не сущ-ет в чистом виде, только в сплаве с др. напр-ми. Общие черты: субъек-м (на раз-ых ур-ях худ-го тв-ва), лиризм (воспр-ие уник-го мира худ-ка), осн. мотивы наст-ия поэта – неуд-ть, тоска по идеал-му, бессм-ть жизни, пердчув-ие смерти. Углуб-ие псих-ма: авторы конс-ют мотивы бесс-го и подс-го (Верлен, Маларме). Инт-ия над рац-ым, устр-ть к тдеал-му, скл-ны к сложной обр-ти, богат-во метафор, появ-ся мет-символы («Пьяный корабль»). С-ты делают поэзию с-ой и муз-ой. Они эксп-ют в языке и худ-ой лексике. Жан Мореас – явл-ся созд-ем термина «с-м» и «Манн-та с-ма» - т.е. прогр-го док-та этого напр-я: суть: разв-ию иск-ва присущ цикл-ий хар-р, класс-м – ром-м – натур-р. Он видит преем-ть сма от Шекспира, Данте, Гете. Говорит, что они тоже были неп-ны. Благодаря гув-ке с детства знает фр. язвк. С 1882 года живет в Париже и публ-ет симв-ие сборники «Сирты», «Кантилены». Он не прин-ит к мощ-ым поэт-им тал-ам, но соз-ет знач-ые обр-цы симв-ой лирики. В раннем пер-де о близок к кругу С. Малларме. Позже отходит от симв-ма. Но в раннем пер-де соз-ет пр-ия, кот-ые можно наз-ть обр-ом с-го тв-ва. Допустим его стих-ие «Далекая музыка» - обр-ец с-го тв-ва. Мысль вы-на здесь с пом-ю мет-ой услож-ти. Мысль автора проста, а манера испол-ия намер-но сложна. Стих-ие сост-ит из 4 катренов. Автор стар-ся описать образ не наз-ая его. Он играет чув-ми, а не инт-ом. Все срав-ия имеют прод-ие в ассоц-ях чит-ля. Для поэта наиб-е важно его сост-ие, кот-ое перед-ся через опис-ие утраты реал-го мира и богат-во обр-го ряда. Также перед-ся приобщ-ть к высшему и нереал-му. Это стих-ие имеет особую комп-ию: 4 катрена и в конце повт-ся 1 катрен. Исп-ие такой кольц-ой комп-ии неслуч-но )2 и 3 катрены – самое главное, 1 и 4 – выр-т, что идеал-ое возм-но лишь как мгнов-ие). 1 к. – обст-ка, 4 – возв-ие в реал-ую обст-ку. ОС в с-ом иск-ве разнообр-ен и выст-ет и как отд-ый образ (пр6 «Пьяный корабль»), и как диффузия разл-ых отд-ых обр-ов, кот-ые переп-сь и созд-ют симв-ое видение. Еще один крупный с-т С. Малларме, ранний период тв-ва – парнасский, но очень скоро перех-ит на поз-ии симв-ма. Одним из лучших с-их стих-ий явл-ся «Лебедь»: воспр-ие картины умир-ия лебедя – это первый внеш-ий план симв-го образа (перевод Максимилиана Волошина). ОС здесь – агония лебедя. Малларме нач-л как парнасец. Воспр-дя агонию он следует трад-ям Парнаса, т.е. бесстр-ые образы. Но на этом он не ост-ся. Говорит не только о смерти, не только о том, что поэт подобен этому лебедю. Зима для него это реал-ый мир, он опус-ся и сков-ет его, а он не созд-ал в песне др-го мира, чтобы улететь, отсюда агония лебедя 9тв-ой лич-ти). Хар-на диф-ия образом (белый-девст-ый-прозр-вй-тщетный-напрасный). Явно соч-ие к лич-ти лебедя-поэта.


ВОПРОС 6


Один из вел-ших фр. лиров, еще при жизни полил титул "певца упадка и печали". В его тв-ве с пред-ой искр-ю и полнотой выр-сь острое ощущение трагизма жизни, чув-ва разоч-ти, усталости, безысх-ти: сумеречные настр-я "конца века", кот-ые овладели знач-ой частью фр. интел-ии в этот период. Он не был проф-ым лит-ом (прост. чин-к), но был завсег-ем ит-ых вечеров. Жил в духе своего вр-ни. Свою лит-ую деят-ть В. нач-ет в трад-ях ром-ма и парн-ой школы. В 1-ом сбор-ке "Сатурналии" (1866) прис-ют хар-ые для них против-ие яркого прош-го бесцв-му наст-му. Уже в этих ранних стих-ях прояв-ся глуб-ое своеоб-ие вид-ия мира, основу кот-го сост-ет инт-ое пост-ие душ-ых сост-ий. Наряду с парн-ки стихми хдесь прис-ют и более прогр-ые стих-ия "Осенняя песня" Издалека Льется тоска Скрипки осенней - И, не дыша, Стынет душаВ оцепененье. Час прозвенит - И леденит Отзвук угрозы, А помяну В сердце весну -Катятся слезы. И до утра Злые ветра В жалобном вое Кружат меня Словно гоня С палой листвою.(предв-ет буд-ую импр-ую лирику), пол-ее хрестоматийную известность. Здесь пейзаж пред-но суб-ен, он призван выр-ть переж-ия и наст-ия лир-го героя, для кот-го осень олиц-ет уст-ть, один-во, прибл-ся старость и смерть. Второй его сб. «Галантные празднества» 1869 – увл-ся фр. жив-ю 17,18 вв. Часто бывает в Лувре. Дух той галл-ой эпохи он и стар-ся отразить в этом сб. 1870 – 3-ий сб. «Добрая песнь». Встр-ил Мотильду (был некрасив, очень ценил). Отр-ны мечты о любви, счастье, дом-ем уюте. Проз-ий мир здесь согрет глуб-им и иск-им чув-м лир-го героя. Мир преобр-ся, нап-ся светом, приоб-ет особую поэт-ть и выр-ть. В 70-е гг. во фр.м иск-тве утв-ся новое напр-ие – импр-м. В. первым сформу-ал и вопл-ил его прин-пы в поэзии. Сб. "Песни без слов" (1874) и были прак-ой реал-ей импр-их уст-ок В. В. пред-ет такие импр-ие ср-ва, как муз-ть, неопр-ть образов, разм-ть тонов, красок, намер-ую неточность слова. Стихи отл-ся мелод-м и тягот-ем к образу. Напр: «Тихо сердце плачет» (нап-но во вр-мя скитаний с А. Рэмбо). Много пер-ов, но точно смысл пер-ть невоз-но. Это 4 катрена, 2 мотива: созер-ие дождя и скорби сердца. Так созд-ся лир-мел-ый голос, кот-ый созд-ет образ чув-ва автора. Голос сердца автора обр-ся к сердцу чит-ля. В. в этом стих-ии прибл-ся к тому, что будет открыто только в 20 в. – умение отр-ть бессоз-ое, сокр-ое. В этом сб. он ракр-ся как великий поэт, созд-ий в своей лирике импр-ое напр-ие. Импр-ты выр-ли единый дух эпохи. Импр-м очев-ен в лит-ре той эпохи: Э. Золя, братья Гонкур, Мопассан, Маларме, Рэмбо). Для В. импр-м – возм-ть выр-я своего «я». Налицо двойс-ть: орин-я на жив-сь (часты прорис-ки пейзажа), опис-ие души. Через то, что ув-ел чел-к раск-ся сам чел-к. Пейзажи В. явл-ся опис-ми внутр-го сост-ия. Новые импр-ие уст-кт В. очень тонко раб-ет с худ-ым словом. Эпитет – насыщает стихи цвет-ми с свет-ми эп. Этим перед-ет общую атм-ру, лок-ть света дан-го мнг-ия (пр: желтая вода, роховый месяц). Но В. не пер-ет в стихах ярких по инт-ти красок (очень редки желтый, красный, черный). В осн-ом пригл-ая тон-ть цвета: розовый, серый, даже бльше пригл-ет неопр-но серый, зеленоватый, розоватый. В. зоздал импр-ую мет-ру. Он исп-ет особ-ти фр. языка: исп-ет сущ-ое в роли прил-го. Возн-ют мет-ры: мелан-ия закона (акцент на воспр-ии). В. наниз-ет одну мет-ру на др. (пр: «Осен-яя песнь» - прот-ые рыд-ия осенней скрипки). В его стиле преобл-ют сущ-ые и прил-ые. Глаголы – лишь связки и порой тоже имеют знач-ие эмоц-ое. Имрп-ая поэт=ая фраза у В. двупл-ва: 1. Пост-ое движ-ие поэт-ой мысли. Фраза разв-ся ровно, переходя из строки в строку. 2. Рубл-ая фраза – каждая часть как бы фикс-ет явл-ие, но в отр-ти («Белая луна»). В. был нам-ен создать поэт-ий трактат, но был никуд-им теор-ом и крит-ом. Утв-ет: поэзия д.б. муз-ой, д.б. полутон-ть. Мол-ых поэтов он приз-ет свернуть хребет рит-ке: не приз-ть ник-их правил. 1880 г. сб. «Мудрость» - В. предс-ет сов-но др. Пережил глуб-ую драму: разрыв с Рэмбо, разрыв с Мотильдой. Депрессия, желание отказся от преж-ей беспутной жизни. В. видит воз-ть лич-го спас-ия в рел-ии. Близок к рел-му мист-му (разг-ры с девой Марией и Иисусом. Стр-ся засл-ть прощ-ие и обр-ти покой, начать новую жизнь. Стр-ся осм-ть свое Прош-ое и наст-ее. Есть здесь еще и стихи в кот-ых живет импр-м, мел-ть, муз-ть («Над кровлей небо лишь одно») – из окна камеры. После сб. «Сожест» лит-ая деят-ть прод-ся, но не так инт-но. Его ув-ют и ему подр-ют, его публ-ют (сб. «Параллельно», «Счастье» и т.д.). Хотя В. и прид-ся классих форм стиха и не созд-ал верлибра, все-таки он был новатором. Он видоизм-л рифму, она стала бог-ой, разнор-но-грам-ой. Также для него хар-ны новая обр-ть и импр-ий стиль.


ВОПРОС 7


Артюр Рембо - оказал наиб-ее заметное возд-ие на фр. поэзию XX века. Его твор-во, зал-ло основы сим-ма, в то же время далеко выходит за рамки сим-их идей, явл-сь своеобр-ым прор-ом к поэзии буд-го. Это был вызов устояв-ся нормам и прав-ам, уходом в созд-ый им самим "ясновидения". Рэмбо вост-но прив-ал Коммуну, как предв-цу нового мира ("Парижская оргия, или Париж заселяется вновь", "Руки Жанны-Мари", "Парижская военная песня"). Разгром Коммуны – кат-фа и глубоко лич-я траг-я. Он порывает все соц-ые связи и заяв-ет о своей полной свободе от общ-ва и его морали ("Что нам, душа моя..."). Теперь он связ-т свои над-ды с поэзией "ясновидения". Рембо нач-ет претв-ть свои эст-ие пр-пы в пр-ку жизни. Скитается с Верленом по Европе, увл-ся алк-ем, нарк-ми, для материала поэзии "ясновидения". В отч-ии он ост-ет Евр-пу и ищет спас-ия в др. цив-ии Востока. Но его мечты не сбылись, он так и не стал преуспевающим буржуа. Драм-на и лит-ая судьба: 4 г. стрем-го поэт-го взлета (соз-но все, что прин-ло мир-ую славу, потом18 лет полного молчания). В лит-ру он вошел как ром-ик. Изв-но его стих-ие "Кузнец" (в центре стих-ия – симв-ий образ кузнеца, прор-ки прозрев-го буд-ее, своб-ое и справ-ое). В этот пер-од рядом с ром-ми пр-ми, сущ-ют стих-ия резко сатир-ие, порой грот-ые, напр-ые против всего общ-го уклада II Империи ("Наказание Тартюфа", "Сидящие", "Буфет", "Ярость цезарей" и др.). Особую группу сост-ют сонеты о фр.-прус. войне, в кот-ых пронз-но и горько звучит тема преступно загубленной чел-ой жизни (пр: "Спящий в ложбине": раск-ся контраст изоб-ия проб-ся пр-ды и мол-го солдата, на груди кот-го алеют "кровавых два пятна". Здесь он нар-ет прив-ый ритм Алекс-го стиха, делая его разор-ым, скачкооб-ым; разр-ет уст-ся жанр-ые формы поэзии. Стих-ия Рембо о Коммуне - это зам-ый образец фр. граж. лирики. В "Парижской военной песне" он дает уничт-ые хар-ки пол-их деят-ей, возг-их реакцию, и приз-ет к расправе над ними. В стих-ии "Руки Жанны-Марии", рисует возв-ый образ пар-ой раб-цы. Самое изв-ое стих-ие этого цикла - "Парижская оргия, или Париж заселяется вновь". Здесь изобр-на гранд-ая панорама поверж-го города. Нач-ло нов. пер-да: стих-ия "Пьяный корабль" и "Гласные", ставшие впосл-ии мани-ом с-ма. "Пьяный корабль" - одно из самых вел-их и загад-ых созд-ий евр. Лирики. В центре – сим-ий образ кор.-чел-ка (сам поэт) несется "без руля и ветрил" по безбр-ым "погостам морским" навстречу Неизвестному (собс-ой гибели). Предел-ая искр-ть, своеоб-ая испов-ть, поэт рас-ет об увид-ом и переж-ом, предск-ая свою соб-ую судьбу. Здесь форм-ся нов. поэт-ая сис-ма, кот-ую хар-ют усил-ие мета-ти, появ-ие "зашиф-ых" обр-ов, призв-ых не столько изоб-ть конкр. явл-ия и впеч-ия, сколько "предс-ть несказ-ое". Предметы теряют четк-ть и превр-ся в цвет. пятна ("я жрал зеленую лазурь"; "бродилища любви рыжеет горькота"; и т.д.). Словарь насыщ-ся неолог-ми («низвергающийся водопад»). Одна мет-ра сменяет др., непоср-ые впеч-ия соед-ся с абстр-ми пон-ми. В сонете "Гласные" Рембо пыт-ся уст-ть соотв-ия "звуков" и "цветов" и связать с ними ряды своб-ных ассоциаций. Здесь слово, разл-ое на "звуки" и "цвета" и переест-ее быть смыс-ой един-ей, утрач-ет свою коммун-ую роль и приоб-ет фун-ию непоср-го внуш-ия, "суггестивности", стан-ся сим-м заг-ых видений поэта. Эти худ-ые прин-пы нашли дал-ее разв-ие в "Последних стихотворениях" и "Озарениях". В них поэт, следуя своему тезису о том, что надо "о неясном говорить неясно", оконч-но разр-ет лог-ие связи между обр-ми и их реал-ми прототипами. Их цель: намек-ть на нечто "загад-ое", "неизв-ое", кот-ое нельзя постичь раз-ом. Зав-ет его тв-во книга "Пора в аду", в кот-ой он подв-ит итог своим сим-им иск-ям, назвав их "историей одного из моих безумств", утв-ет их полн. несост-ть и навс. отрек-ся от поэт-ой деят-ти. Это пр-ие прон-но безмерной горечью и безысх-ым отч-ем, ибо отказ от поэзии значил для него отказ от самой жизни. Рембо наз-ют "преждевр-ым реб-ом 20 в". Дейст-но, он предвос-ил своим тв-ом сущ-ые черты совр-ой поэзии: интенс-ть лир-го переж-я, изощр-ую мет-ть, особ. муз-ть и цвет-ую выр-ть, верлибр. В полной мере знач-ие Рембо раскр-сь лишь в XX в., когда фр. поэты загов-ли на обр-ом яз., им созд-ом. "Рембо-это евангелие кажд. поэта", - с полным осн-ем утв-ал пол. Пис-ль Мечислав Яструн.


ВОПРОС 8


Н-м как лит-ое напр-ие возник во Фр. во 2 пол. 19 в. К нему примк-ли братья Гонкуры, Э. 3оля, Ж. К. Гюисманс, А. Сеар. Затем эта школа пол-ла распр-ие в Герм., Анг., США. Анг. - Дж. Гиссинга, Дж. Мура. Герм. - Арно Гольц и Моганнес Шлаф. США - С. Крейн, Ф. Норрис, и др. В фил-ой основе нат-ма лежал позит-м Огюста Конта и Герберта Спенсера. Позит-ты: распр-ли законы пр-ды на чел-ое общ-во и утвли, чтоне разницы между людьми и др. жив. орг-ми. Все бор-ся за сущ-ие: среди людей, как и среди жив-ых, проис-ит ест-ый отбор. Позитивисты сч-ли, что лит-ра и иск-во ничем не отл-ся от точных наук: мат-ки, физики, химии, биологии. Поэтому при их из-ии нужно по-ся одними и теми же крит-ми: науч. Мет-ом и экспериментом. Эти пол-ия были краеуг-ым камнем для созд-ия натур-ой теории, круп-им предст-ем кот-ой был Э. Золя. Золя отгран-л Н. от реал-ма. «Меня спраш-ют, почему я не удовл-сь словом „р.“, кот-ое было в ходу 30 лет тому назад? Я поступил так един-но потому, что тогд-ий р. суживал худ-лит-ый кругозор; мне казалось, что слово „Н.“ расш-ет обл. набл-ия» В эту обл. вх-ят запр-ые до Н. темы из области патологии и физ-гии, проблемы труда той или иной проф-ии. Базу для нового лит-ого движ-ия Золя видел в реал-ме, кот-ый играл видную роль во фр. лит-ре 2 пол. 20в. Н. явился дальнейшим этапом в развитии этого лит-го напр-ия. К н-аи Золя прич-ял себя, Флобера, бр. Гонкур, Додэ. Но есть мнение, что на самом деле никто из этих пис-ей не был нат-ом в том смысле, в к-ром пон-ал это напр-ие Золя. Худ-ая прак-ка не всегда соот-ла теории. Н. так и не стал единой, цел-ой школой. В нем шла борьба разл-ых течений и групп. Даже в тв-ве одного пис-ля часто набл-сь соед-ие разн-ых эл-ов: нат-их, реал-их, симв-их. Эмиль Золя – новатор в лит-ре, новый этап в разв-ии фр. лит-ры. Первая книга (64) "Сказки Нинон" – зам-но влияние ром-ма. В ром-ах "Исповедь Клода", "Завет умершей", "Марсельские тайны" трад-ое против-ие мечты и дейст-ти. Но Золя мечтает о созд-ии нов. типа романа, в полной мере отв-го духу времени. В своих поисках он опир-ся на труды ученых-ест-ов и фил-ов-поз-тов. Натая теор. склся у З. на прот-ии многих лет, она пост-но уточ-ся, доп-ся и нах-ит свое выр-ие в пред-ии к роману "Тереза Ракен", ст. "Эксп-ый роман" и др. Золя видит в нат-ме ест-ое разв-ие реал-ма Бальзака и Стендаля в новых ист-их усл-ях. Для него цель искусства "вним-ое изуч-ие дейст-ти", роман, д. стать "совр-ым орудием позн-ия". Т.е. перенос науч. Мет-ов в сферу искусства. Его роман "Тереза Ракен", был воспр-ят совр-ми как худ-ый манифест нат-ма. Цель автора "из-ть не хар-ры, а темп-ты". Золя соср-ет вним-ие на ист-ии "индив-ов, кот-ые всецело подч-ны своим нервам и голосу крови...". Хаар-р и пост-ки Лорана и Терезы, этих "жив-ых в облике чел-ка", пис-ль мотив-ет лишь их физ-ей, темп-ом. В жилах Терезы течет афр-ая кровь, "кот-ая сжигает ее внутри", а "Лоран подч-ся своим инст-ам, он делал только то, на что его толкали физ-ие потр-ти". Стр-цы романа зап-ны нат-ми опис-ми сцен убийства, пос-ия морга, разл-ся трупа Камилла и т.д. Золя, чтобы придать пр-ию х-р науч. иссл-ия, широко исп-ет спец-ую терм-ию: "инстинкты", "темперамент", "острый невроз" и др. В 1868 г. вых-ит в свет второй нат-ий роман "Мадлен Фера". Однако все нап-ое им было лишь подг-ой к глав-му делу жизни - серии "Ругон-Маккары". Она сост-ла 2 пер. его тв-ва. В это время окон-но склад-ся пол-ие и эст-ие возз-я пис-ля. Он сотр-ет в оппоз-ой прессе, печ-ет ст. В 72 г. Золя знак-ся с Тург-ым, стан-ся пост-ым сотр-ом жур-ла "Вестник Европы". Опуб-ны 64 корр-ции Золя под общим назв-ем "Парижские письма", в кот-х он изл-л свои взг-ды на лит-ру и искусство. В 80-е г. в процессе работы над "Ругон-Маккарами" пис-ль, по его соб-ым словам, все чаще "натык-ся на соц-м". Соц-ые конф-ты эпохи, буд-ее чел-ва, пути переус-ва общества на нач-ах добра и справ-ти - эти проб-мы займут вед-ее место в пр-ях Золя посл-го пер-да тв-ва. В ист-ю мир-й лит-ры Золя вошел прежде всего как автор соц-й эпопеи "Ругон-Маккары". В ней, как в зер-ле, отр-сь слабые и сил-ые стороны его миров-ия и худ-го метода. Замысел серии ром-ов о совр-ти слож-ся у Золя к 1868 г. В это время он уже ясно осоз-ет недост-ть одного "эксп-го метода" и в пред-ии ко 2 изданию "Терезы Ракен" заяв-ет: "...чтобы нап-ть хор-ий роман, пис-лю теперь след-ло бы набл-ть общ-во с более обш-ой т.з., опис-ть его в более многоч-ых и разнооб-ых асп-ах". Однако Золя не соб-ся вовсе отк-ся от возм-ей, кот-е откр-ет нат-м в из-ии дейс-ти. Пис-лю предс-ся плодот-ым объе-ть в своем буд-ем пр-ии план физ-ий и план соц-ый и через ист-ию одной семьи раскрыть ист-ю общества. Цели: 1. Из-ть на примере 1 семьи вопросы насл-ти и среды... 2. Из-ть всю жизнь II имп-ии от гос-го перев-та до н.д.


ВОПРОС 9


В ист-ю мир-й лит-ры Золя вошел прежде всего как автор соц-й эпопеи "Ругон-Маккары". В ней, как в зер-ле, отр-сь слабые и сил-ые стороны его миров-ия и худ-го метода. Замысел серии ром-ов о совр-ти слож-ся у Золя к 1868 г. В это время он уже ясно осоз-ет недост-ть одного "эксп-го метода" и в пред-ии ко 2 изданию "Терезы Ракен" заяв-ет: "...чтобы нап-ть хор-ий роман, пис-лю теперь след-ло бы набл-ть общ-во с более обш-ой т.з., опис-ть его в более многоч-ых и разнооб-ых асп-ах". Однако Золя не соб-ся вовсе отк-ся от возм-ей, кот-е откр-ет нат-м в из-ии дейс-ти. Пис-лю предс-ся плодот-ым объе-ть в своем буд-ем пр-ии план физ-ий и план соц-ый и через ист-ию одной семьи раскрыть ист-ю общества. Цели: 1. Из-ть на примере 1 семьи вопросы насл-ти и среды... 2. Из-ть всю жизнь II имп-ии от гос-го перев-та до н.д. В "Ругон-Маккары" вошли 20 романов В этой масш-ой панораме пред-ны все классы и соц-ые группы: фин-ая и торг-ая бурж-ия ("Деньги", "Чрево Парижа", "Дамское счастье"), рем-ки и раб-е ("Западня", "Жерминаль"), церк-ки ("Завоевание Плассана", "Проступок аббата Муре"), пол-ки ("Его превосходительство Эжен Ругон"), военные ("Разгром") и др. Дейс-ие ром-ов проис-ит в Париже и пров-ых гор-х, в двор-м особняке и лачуге бедняка, Своеоб-ым прологом ко всей эпопее стал роман "Карьера Ругонов", в нем пов-я о проис-ии семьи Ругон-Маккаров и о рождении II Империи. В последующих ром-х он на конкр-х судьбах потомков Аделаиды Фук вним-но просл-ит дей-ие биол-их зак-ов насл-ва в процессе форм-ия индивида, вып-ив тем самым задачу пис-нат-та. "Карьера Ругонов" реал-ое в своей основе пр-е. Золя изоб-ет неб-ой пров-ый город Плассан накануне и в момент гос-го перев-та в декабре 1851 г. В этих усл-ях "час Ругонов" настал. Все члены семьи, живут одной мыслью "разб-ть, разб-ть сразу, в неск-ко часов", выжидали событий. Роман зак-ся опис-ем торжества хищников, "пол-их, наконец, доступ к рад-ям жизни". Пафос отр-ия в эпиз-ах из жизни буржуа доп-ся пафосом утв-ия, когда речь зах-ит о вст-ем на защиту Респ-ки народе. Контраст двух миров, ставший идейной и комп-ой осн-ой "Ругон-Маккаров", обусл-ил и наличие двух стилевых потоков в романе - облич-реал-го и ром-го. В сценах, изобр-их Ругонов и их желтый салон, Золя широко исп-ет все виды сатиры: иронию, гиперболу, гротеск. Но наряду с сат-ой в прис-ет и ром-ая патетика, дост-ая сред-ми ром-го пейзажа, портрета, интон-синт-ми особ-ми языка. В романе "Чрево Парижа" (1873) пис-ль изоб-ет "откор-ых буржуа и разжир-их лавоч-в", чье благопол-ие симв-ет Центр-ый рынок, Чрево Парижа. Наиболее полно мировоз-ие и псих-ию "сытых" выр-ют в произ-ии супруги Кеню. Все их инт-сы и помыслы соср-ны в колбасной лавке. Страх за свою собс-ть заст-ет Кеню подд-ть "твердую власть" и уст-ый порядок. Постепенно Золя раскр-ет подл-ую сущ-ть этих людей. Худ-ая палитра пр-ия чрез-но богата. Реал-ое из-ие "мира сытых" соч-ся у пис-ля с импр-ми приемами, усил-ми псих-ую и эксп-ую окраш-ть пов-ия. Золя приносит в лит-ру опыт импр-ой жив-си, когда мастерски исп-ет в своих натюр-х Пар. рынка игру света, колебание воздуха, движение солнечного луча, и тд.. В 1885 г. появ-ся роман "Жерминаль" - одно из знач-ых пр-ий Золя. В нем автор обр-ся к проблеме, кот-ая, по его мнению, "станет наиболее важной в XX веке" - "борьбе труда и капитала". Сюжетную основу романа составляет история стачки на угольной шахте. На стр-х романа неодн-но возн-ет симв-ий образ "злобного, ненас-го зверя, спос-го пожрать целый народ". Это шахта, в кот-й углекоп "работал, как вол, как живая машина для добычи угля". Годы непос-го труда и лишений прив-ят к физ-му и морал-му вырож-ю людей, о чем свид-ет история семьи Маэ. 106 лет работают на одного хозяина - Компанию – пред-ли этой шахт-ой династии. Однако трудол-ие и маст-во не спасают семью от нужды. Трагедия этой семьи раскр-ся пис-ем как соц-ая траг-ия всех прол-ев. Безжал-ая экспл-ия вын-ет шахтеров подн-ся на борьбу за свои права. Это стих-й бунт довед-ых до отч-ия людей. Они дей-ют не созн-но, а в силу инст-та. Пис-ль не видит сил, спос-х возгл-ть толпу. Пред-ли разл-х пол-их партий изоб-ны в романе с немалой долей иронии. Даже мех-к Этьен Лантье, главный герой пов-я не смог стать подл-м вожаком народных масс. Посл-яя сцена прихода весны закл-ет в себе симв-ий смысл, как и само назв-е пр-ия. Жерминаль – вес-ий месяц по кал-рю Вел-ой фр. рев-ии – время появ-я всходов. Золя верит, что сегод-е "семена гражд-го созн-я" прор-т в буд-ем нар-ой рев-ей.


ВОПРОС 10


Ги де Мопассан зан-ет особое место в ист-ии фр. лит-ры. Его тв-во знам-ет собой новый этап разв-ия реал-ма 19в., отчет-во обнар-ет черты, кот-ые станут хар-ми для лит-ры века 20. Знач-ую роль в его чел-ой и твор-ой судьбе сыграл Флобер. Он учил Мопассана умению видеть за един-ми, конкр-ми фактами и соб-ми жизни прояв-е закон-го, типич-го; прививал ему прист-е вним-е к вопр-м худ-й формы; стр-ие к точн-ти и выраз-ти слова. Также влияние на него оказал и Тургенев: помог преод-ть скепт-м во взгляде на чел-ка, хар-й для фр. лит-ры конца 19в. После опуб-ия новеллы "Пышка", кот-ая сделала его широко изв-м, он покидает службу и полн-ю отдает себя лит-ре. В 1883 г. вых-ит в свет