Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг

Вид материала

Интервью

Содержание Georges charensol.

Подобный материал:

• Ю. Н. Тынянов. Кино из книги "поэтика. История литературы. Кино", 697.49kb.
• История и культура Франции, 243.49kb.
• Неделя ирландского кино в Иркутске 15-21 марта, 69.2kb.
• Внастоящей главе затрагиваются вопросы правовой сферы пре, 1727.84kb.
• Абсалямов  Абдурахман Сафиевич (1911-1979). Писатель, 16.88kb.
• Кубани Ивана Ивановича Кияшко Войсковые певческий и музыкантский хоры Кубанского казачьего, 5408.96kb.
• Бородинское сражение Бороди́нское сраже́ние, 378.63kb.
• Э. Р. Раднаева Методические рекомендации Мультимедийное сопровождение урок, 455.61kb.
• Внутриполитический курс нацистской Германии в 1933-1939 гг. 19. Великобритания в 1933-1939, 12.67kb.
• «Немое красноречие вещей.», 57.18kb.

Ловко построенные сценарии, блистательное исполнение, пышные декорации безвозвратно погружали кино в пучину литературных, драматических и декоративных концепций.


Понятие «действие» все более смешивалось с понятием «ситуация», идея «движения» испарялась в произвольной цепочке фактов, изложение которых тяготело к краткости.


Хотелось быть подлинным. Может быть, люди забыли, что во время демонстрации знаменитого венсенского поезда, тогда, когда наши души, пораженные новым зрелищем, были еще не испорчены традицией, притягательная сила этого зрелища крылась не столько в точном наблюдении за персонажами и их жестами, сколько в ощущении скорости (тогда еще минимальной) поезда, двигавшегося прямо на нас. Ощущение, наблюдение, действие. Борьба началась. Сине графический реализм, враг пустых комментариев, друг точности, собрал такое количество голосов, что казалось, будто искусство экрана достигло вершины.


Тем временем синеграфическая техника странным образом в обход стала подниматься к визуальной идее, происходило это с помощью фрагментации мимики, главенствовавшей при постановке игровых сцен.


Чтобы создать драматическое движение, нужно было последовательно противопоставить различные мимические выражения, а кроме того, усилить их различными планами, соответствующими основному чувству. (...)


На основе планов, возникших от необходимости дробления,появился метр. От сопоставления кусков родился ритм.


Фильм «Кармен из Клондайка» 4 был одним из шедевров этого направления. «Лихорадка» Луи Деллюка, один из наиболее совершенных образцов реалистического фильма, явилась его апогеем. Но в «Лихорадке» над реализмом парил отблеск мечты, выходивший за рамки драмы, искавший «невыразимого» по ту сторону точного изображения. Возникал суггестивный кинематограф.


Человеческая душа начинала петь. Над фактами вырисовывалось мелодичное и неуловимое движение чувств, царящее над людьми и вещами, беспорядочно перемешанными, как в самой жизни. Реализм менялся. Этот фильм Деллюка не имел достойного приема. Публика, вечная пленница привычек и традиций - неизменного препятствия, с которым сталкиваются новаторы,- не поняла, что событие ничто без игры вызывающих его более или менее быстрых действий и противодействий.


Но кино уже стремилось бежать от однозначно сформулированных фактов и искало во внушении эмоциональный фактор. Сначала «Лихорадка» встретила непонимание толпы. А ведь Деллюк, между тем, совсем не отходил от традиций. Он следовал кривой литературного действия, а потому не выбивался из нормы.


«Лихорадка» - сейчас классическое произведение кинорепертуара. Те, кто освистывал фильм при его появлении, сегодня восхищаются им благодаря прогрессу в синеграфическом образовании. < ...>


Помимо непонимания понятия «движения» рутина была самым серьезным препятствием на пути развития кино.


Наступил новый период - период психологического и импрессионистского фильма. Казалось наивным помещать персонаж в некоторую ситуацию, не проникая в тайную область его внутренней жизни, и тогда стали комментировать игру актера игрою мыслей и изображаемых чувств. Начали к ясным фактам драмы присоединять описание многочисленных и противоречивых ощущений таким образом, что действия стали выступать лишь как следствия морального состояния (или наоборот), возник дуализм, и произведение, чтобы сохранить гармоничность, должно было приспособиться к четкому ритму.


Я вспоминаю, как в 1920 году, в «Смерти солнца»5, когда мне нужно было изобразить отчаяние ученого, приходящего в сознание после тяжелого мозгового воспаления, я не ограничилась одной мимической игрой актера, но заставила играть парализованную руку героя, предметы, свет и тени, окружающие его, я придала всем этим элементам визуальное значение, по своей интенсивности и ритму выверенное физическим и моральным состоянием моего персонажа.


Этот кусок был, разумеется, вырезан, зрители не выносили задержки действия, создаваемой этим комментарием ощущения. И тем не менее эра импрессионизма начиналась. Внушение должно было продолжить действие, создавая таким образом более широкое поле эмоций, так как оно отныне не было заключено в границы однозначных фактов.


Импрессионизм заставил смотреть на при роду и вещи как на элементы, конкурирующие с действием. Тень, свет, цветок сначала имели смысл как отражения души или ситуации, но постепенно стали необходимым дополнением, обладающим некоторым внутренним смыслом. Удалось придать вещам движение и с помощью оптики изменить их очертания в соответствии с логикой душевного состояния. После ритма волю к жизни начало проявлять механическое движение, долгое время удушенное литературной арматурой. (...) Но оно столкнулось с невежеством, привычкой.


Существенным этапом было «Колесо» Абеля Ганса.Психология, игра были поставлены в явную зависимость отритма, пронизывавшего произведение. Персонажи больше не былиединственными важнейшими элементами произведения, рядом сними во весь голос заявили о себе длительность изображений, их противостояние, их соединение. Рельсы, локомотив, топка, колеса, манометр, дым, тоннели - новая драма возникала из смены под­линных движений, из развертывания линий. И вот, наконец, рационально понятая концепция искусства движений входила в своиправа и вела нас к симфонической поэме изображений, созданнойбез известных рецептов (слово «симфония» употребляется здесьнами как простая аналогия). Симфоническая поэма, в которой, каки в музыке, чувство просвечивает не в фактах и действиях, но в ощущениях, а изображение имеет значение звука.


Визуальная симфония, ритм комбинированных движений, не связанный с персонажами, смещение линии или объема, их биение в изменчивом размере создают эмоцию с кристаллизацией идеи или без нее.


Публика не оказала достойного приема «Колесу» Абеля Ганса.А когда кинематографисты применили игру разнообразных ритмов (некоторые из которых создавались пролетающим как молния кадром, имевшим лишь ритмическое значение, подобное ноте длительностью в одну тридцать вторую), аналитических ритмов в синтезе движения, среди зрителей раздались голоса протеста: впрочем, бесплодного и вскоре пере шедшего в аплодисменты. То же самое произошло на несколько месяцев позже и с иными эффектами. Время на привыкание, еще одна помеха - потеря времени.


Синеграфическое движение, визуальные ритмы, соответствующие ритмам музыкальным, дающие общему движению его значение и силу, аналогичные в своей сути гармоническим длительностям, должны были совершенствоваться вместе, если можно так выразиться, со звучанием, извлекаемым эмоцией из самого изобра­жения. Именно тогда заработали архитектурные пропорции деко раций, мерцание света, глубина теней, равновесие или отсутствие такового в отношениях линий, возможности оптики. Каждый кадр «Калигари»6 казался аккордом, брошенным в поток фантастической и бурлескной симфонии.


Аккорд ощутимый, барочный, диссонирующий с высшим движением смены изображений.


Таким образом, кино, несмотря на наше невежество, освобождаясь от первых заблуждений, трансформируя свою эстетику, стало технически приближаться к музыке, доказывая, что ритмизованное визуальное движение может вызывать эмоции, аналогичные тем, что вызывает звук.


Незаметно фабульная повествовательность и актерская игра стали исполнять меньшую роль, чем изучение изображений и их стыковка. Так же как музыкант работает над ритмом и звучанием музыкальной фразы, кинематографист начал работать над ритмом и звучанием изображений. Их эмоциональный потенциал стал столь велик, а их связь между собой столь логичной, что их выразительность стала самодовлеющей, надобность в тексте отпала.


Именно этому идеалу я подражала, когда работала над фильмом «Безумству храбрых»7 я избегала сыгранных сцен и старалась опираться лишь на силу изобразительной мелодии, на звучание чувств, всегда живых и изменчивых, даже внутри ослабленного или несуществующего действия.


Мы позволяем себе сомневаться в том, что синеграфическое искусство есть искусство повествовательное. Что касается меня, то мне кажется, что кино гораздо более свойственно чувственное внушение, чем холодная точность. Не является ли оно, как я уже говорила, музыкой глаз, и не должны ли мы считать тему, служащую предлогом для фильма, чем-то подобным чувственно воспринимаемой теме, вдохновляющей музыканта?


Исследование этих различных эстетических тенденций, эволюционирующих к единому выразительному движению, стимулятору эмоций, логически приводит нас к мысли о возможности существования чистого кино, способного жить без опеки иных искусств, без всякой темы, без актерского исполнения.


Главным препятствием на пути кино является медлительность развития нашего визуального чувства, медлительность, с которой оно обретает себя в интегральной истинности движения. Могут ли линии, разворачивающиеся в полную меру своих возможностей в ритме, подчиненном ощущению или абстрактной идее, волновать нас вне всякой предметности, сами по себе, одной игрой собственного развития?


в фильме о рождении морских ежей8 некая схематическая форма, приведенная в ускоряющееся движение, описывает неправильную кривую. Эта кривая вызывает ощущение, чуждое идее, с которой она связана. Ритм, амплитуда движения в пространстве экрана превращаются в единственные ощутимые моменты. Чисто визуальная эмоция в своем эмбриональном состоянии - физическая, не умственная эмоция, подобная той, что может вызвать отдельный звук. Представим себе множество движущихся форм, соединенных волей художника в различных ритмах, сведенных в последовательную цепочку, и мы поймем, что такое «Интегральная синеграфия».


Пример, не чуждый некоторой литературности, но весьма простой: прорастающее пшеничное зерно9. Подобное гимну счастья, вызревание зерна, протекающее сначала медленно, но потом все ускоряющее свое стремление к солнцу, разве это не синтетическая и всеобщая драма, абсолютно синеграфическая по своей мысли и способу выражения? Впрочем, едва намеченная идея исчезает в нюансах движения, гармонизированного визуальным ритмом. Линии, тянущиеся друг к другу, вступают в борьбу или объединяются, разворачиваются или исчезают: синеграфия форм.


Иное выражение грубой силы - лава и огонь, это буря, завершающаяся вихрем элементов, саморазрушающихся от собственной скорости, исчезающих в эфемерном узоре. Борьба за господство белого и черного: синеграфия света.


И кристаллизация. Рождение и развитие форм, согласуемых в общем движении аналитическими ритмами.


Документальные ленты, создававшиеся до сегодняшнего дня без всякого идеала или эстетики, с единственной целью зарегистрировать неуловимые движения микромира, позволяют нам предвосхитить техническую и эмоциональную сторону интегральной синеграфии. Между тем, они поднимают нас до концепции чистого кино, кино, свободного от любого чужеродного вмешательства, кино - искусства движений и визуальных ритмов жизни и воображения.


Достаточно того, чтобы чувства художника вдохновились этими средствами выражения и стали творить и сопрягать согласно ясной воле, чтобы мы пришли к наконец проясненной концепции нового искусства.


Изгнать из искусства все безличные по отношению к нему элементы, найти его подлинную сущность в познании движения и визуальных ритмов, вот основа новой эстетики, являющейся в лучах встающей зари.


Вот что я уже писала в «Кайе дю муа»10: «Кино, принимающее столь разнообразные формы, может оставаться и тем, чем оно является сегодня. Музыка не брезгует сопровождать драмы или поэмы, но музыка никогда не была бы музыкой, если бы она всецело поглощалась этим союзом нот, слов и действия. Но ведь есть симфония, чистая музыка. Почему бы и кино не иметь собственной симфонической школы (слово «симфонической» употреблено здесь в качестве аналогии)? Повествовательные и реалистические фильмы могут использовать синеграфическую пластику и продолжать идти своим путем. Но пусть публика знает: подобное кино - это просто жанр, но не подлинное кино, призванное вызывать эмоции в искусстве движения линий и форм.


Эти поиски чистого кино будут длинными и трудными. Мы не знали подлинного смысла седьмого искусства, мы его извратили, приуменьшили. А сейчас публика, привыкшая к нынешним полным очарования и прелести формам, создала для самой себя некую идею, традицию».


Мне не трудно сказать и следующее: «Только сила денег останавливает синеграфическую эволюцию». Но все это упирается во вкусы публики, в ее привычку к определенному виду искусства, тому, который ей нравится. Синеграфическая истина будет, я верю в это, сильнее нас и, хорошо ли, плохо ли, утвердит себя через пробуждение визуального чувства. Кино, столь технически близкое музыке, все еще продолжает питаться иным вдохновением. Оба эти искусства вызывают эмоцию через внушение.


Кино, седьмое искусство, вовсе не является фотографией реальной или воображаемой жизни, как это считалось до сегодняшнего дня. Понимаемое таким образом, оно может быть не более чем зеркалом проходящих эпох, но будет не способно породить бессмертные творения, которые должно создать всякое искусство.


Останавливать мимолетное - это хорошо. Но сущность кино иная, оно несет в себе вечность, потому что сопричастно самой сути бытия: Движению.

4 раздел. Жорж Шарансоль, Анри Фекур и Жан-Луи Буке, Антонен Арто, Андре Делон, Робер Деснос.

Вокруг «чистого кино»


В середине 20-х годов одной из главных проблем французской кинотеории была проблема так называемого «чистого (или интегрального) кино». Сама эта идея с известной мерой логичности вытекала из теории фотогении и широко популярных в то время аналогий между кино и музыкой, кино и живописью. Ведь если предположить, что кино обладает неким особым специфическим элементом, который в той или иной форме может быть выделен в чистом виде (будь то элемент пластический или ритмический), то подлинным кино будет такое, которое сможет очиститься от чужеродных напластований и предстать в своей чистоте. Эта идея, явившаяся плодом доведенных до крайности поисков специфики нового искусства, захватила целый ряд энтузиастов.


Во главе школы «чистого кино» стояла Жермен Дюлак с концепцией «визуальной симфонии» и «интегральной синеграфии». Первые манифесты «чистого кино» появились в 1924 — 1925 годах, В декабре 1925 года Дюлак издала единственный номер журнала «Шема», где писала: «Интегральный фильм, о котором мы мечтаем,— это визуальная симфония, составленная из ритмизированных образов, подчиняющихся лишь чувству художника», В том же номере была напечатана полемическая статья венгерского писателя Миклоша Банди «Диагональная симфония» Викинга Эггелинга», в которой утверждалось, что развитие абстрактных графических форм у Эггелинга есть «выражение сферы, специфической для кино, а не для внешней жизни». Он же декларировал: «Фильм в качестве материи является воплощением беспокойного состояния нашей динамической жизни. Он присоединяет к этому динамическому элементу чистые формы».


Значительный импульс искания в области «чистого кино» получили в результате шумного успеха так называемых «световых балетов», показанных на Выставке декоративных искусств 1925 года Полем Пуаре. Ритмизованное движение световых пятен и линий, проецируемых на экран, было провозглашено «искусством будущего» такой энтузиасткой экспериментаторства в искусстве, как известная романистка Альфред Валет Рашильд, чей восторженный отзыв на балеты Пуаре в «Комедиа» неоднократно цитировался в кинопрессе.


Идея «нового зрения» как основы «чистого кино» была высказана и Абелем Гансом. Отвечая на анкету «Комедиа», содержащую один вопрос: «Что такое чистое кино?» — Ганс писал: «Нужно указать, что в кино мы впервые видим вещи чужими глазами. А поэтому следует стараться показывать не то, что мы видим, но показывать вещи иначе, чтобы обогатить нашу чувствительность».


Однако концепция «чистого кино» как кинематографа, «остраняющего» мир, входила в явное противоречие с пропагандой чистых графических и беспредметных форм в статьях Дюлак и Банди. Видный кинокритик Луи Шаванс в работе «Визуальная симфония и чистое кино» («Синеа-Сине пур тус», № 89, 1927, 15 июля) недвусмысленно противопоставлял первую второму. При этом он указывал, что игра чистыми формами относится исключительно к области «визуальной симфонии», оперирующей геометрическими и «нефигуральными элементами, движущимися по отношению к оси симметрии», Шаванс также предположил возможность строгой кодификации такого зрительного языка и высказался за создание специальных машин (вроде использованных Пуаре в «световых балетах») для «производства» нового искусства. Но тот же Шаванс решительно отказал «визуальной симфонии» в кинематографичности: «У визуальной симфонии — своя собственная реальность. Ее принцип не кинематографичен».


Доминирующей во французском кино стала концепция «остраняющего» и ритмизованного показа подлинных элементов внешнего мира. Наиболее полное выражение такая концепция нашла в «Механическом балете» Ф. Леже. Активными пропагандистами такого типа «чистого кино» были Жорж, Шарансоль и брат Рене Клера Анри Шометт. Главный пафос статей последнего был направлен против «литературности» кинематографа. Шометт, в принципе не отрицая различных форм кинематографа, считал, что не все они еще раскрыты. В своей статье «Второй этап» («Кайе дю муа», № 16—17, 1925) он писал, что существует лишь «репрезентативный кинематограф, включающий два подвида — документальный и игровой». Шометт призывал к созданию нового кино — «кино специфического или чистого, отделенного от всех драматических или документальных, чужеродных элементов». Он называл традиционное кино иллюстративным, рассказчиком анекдотов и т. д. Антилитературный (вернее, антиповествовательный) пафос Шометта, попытавшегося реализовать свои идеи на практике — «Пять минут чистого кино», «Игра света и скоростей»,— разделял и видный кинотеоретик Пьер Порт, посвятивший ряд статей эстетике «чистого кино». В эссе «Чистое кино» («Синеа-Сине пур тус», № 52, 1926, 1 янв.) он процитировал суждение Эпштейна о том, что кино в принципе плохо справляется с рассказыванием историй и призвал к созданию кинопоэзии. «Чистое кино», согласно Порту, призвано порождать эмоции, «трансцендирующие» материал фильма, а потому лишь «чистое кино» может быть доподлинно эстетическим явлением. В концепции Порта явственно чувствуется влияние романтизма и символистской эстетики.


На практике школа «чистого кино» не смогла создать значительных произведений. В области теории дело часто ограничивалось декларациями и не всегда вразумительными манифестами. Многие кинематографисты, поначалу симпатизировавшие ее исканиям, вскоре заняли весьма осторожную позицию. Жан Тедеско писал о невозможности ограничиться сферой «интегрального» кинематографа, Рене Клер замечал, что до перестройки экономической структуры киноиндустрии о «чистом кино» говорить рано.


Наиболее острой критике теорию «чистого кино» подвергли еще в 1925 году А, Фекур и Ж.-Д. Буке. Их выступление вызвало весьма интересную дискуссию, волна критических выступлений стала расти. Во второй половине 20-х годов целый ряд новых направлений в киномысли и кинопрактике формировался и осмысливал себя именно в полемике с теоретиками «абстрактного фильма».


К числу важнейших выступлений против школы «чистого кино» принадлежат статьи Робера Десноса и Антонена Арто, активно ратовавших за новые формы кино, чуждые эстетизма и иррациональной эксплуатации фотогенических аспектов внешнего мира. Важную критическую роль в дискуссии по поводу «чистого кино» играли советские фильмы, прежде всего С. Эйзенштейна и В. Пудовкина.


С.171-173 пропущены


Жорж Шарансоль

^ GEORGES CHARENSOL.


Жорж Шарансоль был среди тех, кто наиболее активно боролся за «чистое кино.. Убежденный враг всякого традиционализма, он был постоянным застрельщиком самых яростных дискуссий вокруг судеб кинематографа.


Шарансоль родился 26 декабря 1899 года в Привасе. Его первая статья о кино появилась в 1917 году в «Бюллетене Туринг-клуба Франции», бывшего прототипом возникших в дальнейшем киноклубов. В начале 20-х годов он примыкает к группе дадаистов, а в 1923 году вместе с Пьером Сизом начинает писать о кино в руководимом Арагоном издании «Пари-журнале». Именно здесь появляется наиболее нонконформистские, всегда острополемические статьи Шарансоля. В 1924 году критик принимает участие в съемках фильма Рене Клера «Антракт». К началу 30-х годов творчество Шарансоля отходит от радикального авангардизма. С 1930 года он печатается в «Ля фам де Франс» с 1945 года становится главным редактором солидного еженедельника «Нувель литерер» Постепенно в работе Шарансоля все большее место начинают занимать исследования в области изобразительного искусства. Он пишет ряд глубоких трудов по истории живописи, издает переписку Ван Гога.


Много сил Шарансоль отдает организационной деятельности в области кинокритики. В 1928 году он создает «Дружескую ассоциацию кинокритики, а несколько позже - Французскую ассоциацию кинокритики», сыгравшую большую роль в эмансипации кинокритической мысли Франции.


Перу Шарансоля принадлежит ряд книг по кино: «Панорама кино». (1930), «Сорок лет кино» (1935), «Возрождение французского кино» (1946), «Мастер кино Рене Клер» (1952, совм. с Р. Режаном).


Долгие годы Шарансоль вел исключительно популярные во Франции радиопередачи о кино, отмеченные ярким своеобразием и полемической парадоксальностью мысли. Публикуемая ниже статья Шарансоля «Абстрактный фильм» (1925) - своего рода манифест «Чистого кино».


Через несколько лет сам Шарансоль отошел от тех крайних воззрений, которые высказаны в этой работе. Его интерес от проблем «абстрактного кино» постепенно обращается к проблемам киноязыка и кинопсихологии. В 1928 году в «Кайе дю Сюд» он напечатал работу «Судьба кино», в которой попытался приложить к кинематографу учение Марселя Жусса о «речи жестов» как коммуникации, предшествовавшей словесному языку и более гибкой, чем последний. Он использует также работу Фредерика Лефевра «Новая психология речи», вслед за которой применяет к кино разделение на звуковую и телесную мимику.