Geum.ru

Stephen King "Danse Macabre"

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   25   26   27   28   29   30   31   32   33
Клэр, Эдмунд Холл и владелец кинотеатра Джордж Пу, чью престарелую мать

убил Келли, без особой охоты объединяются, чтобы выследить

сверхъестественного людоеда. Здесь мы снова слышим отголосок классического

произведения о Вампире - "Дракулы" Стокера. И, может быть, нигде так сильно

не ощущаются прошедшие между этими двумя книгами восемьдесят лет, как в

контрасте между группой из шести человек, которые преследуют графа Дракулу,

и тройкой героев, разыскивающих "Криса Келли". У Клэр, Эдмунда и Джорджа нет

уверенности в своей правоте - это маленькие люди, им страшно, они растеряны

и часто испытывают депрессию; они обращены в глубь самих себя, а не друг к

другу; мы очень отчетливо ощущаем их страх, и у нас не складывается

впечатления, что Клэр, Эдмунд и Джордж должны победить только потому, что

дело их правое. Каким-то образом они символизируют то мрачное и тусклое

место, в которое превратилась Англия во второй половине двадцатого века, и

мы чувствуем, что если кому-то из них - или даже им всем - повезет, то лишь

благодаря слепой удаче.

Им удается выследить Келли.., до известной степени. Кульминация

происходит в прогнившем подвале старого здания, предназначенного под снос, и

здесь Кэмпбелл создает один из лучших и впечатляющих эпизодов современной

литературы ужасов. В сюрреалистическом и кошмарном пробуждении древнего зла,

в тех отрывочных картинах "абсолютной власти", которые это зло нам

демонстрирует, мы слышим наконец голос конца двадцатого века, но голос этот

говорит на языке, изобретенном Лавкрафтом. Это не бледная и подражательная

стилизация под Лавкрафта, но жизнеспособная, правдоподобная версия

лавкрафтовских Древних Богов, которыми были населены Данвич, Аркхем,

Провидено, Сентрал Фоллз.., и страницы журнала "Странные истории".

Кэмпбелл отлично раскрывает образы, хотя и не симпатизирует им

(отсутствие сочувствия к героям делает его прозу еще более леденящей, и

некоторых читателей эта особенность романа может отпугнуть; кажется, что

Кэмпбелл не написал свой роман, а вырастил его в чашке Петри): Клэр Фрейан,

с ее короткими толстыми ножками и мечтой об изяществе, Эдмунд, с его

злобными мечтами о будущей славе, и в первую очередь Джордж Пу, потому что

только здесь Кэмпбелл как будто проявляет подлинные эмоции, - Джордж Пу,

который просиживает весь фильм и ругает двух девочек-подростков за то, что

они уходят, не дожидаясь конца национального гимна.

Но, вероятно, главный герой книги - сам Ливерпуль, с его желтыми

уличными фонарями, с его трущобами и доками, с его кинотеатрами,

превращенными в ПОЛМИЛИ МЕБЕЛИ. В рассказах Кэмпбелла Ливерпуль живет и

дышит, одновременно притягивает и отталкивает, и ощущение места действия в

"Кукле" - одно из самых замечательных качеств книги. Ливерпуль Кэмпбелла

изображен так же живо и ощутимо, как Лос-Анджелес 40-х и 50-х годов у

Реймонда Чандлера или Хьюстон шестидесятых - у Ларри Макмертри. "Дети играли

в мяч у церкви, - пишет Кэмпбелл. - Христос поднял руки, готовясь поймать

его". Небольшое замечание, сделанное мимоходом (как тянущиеся перчатки в

"Паразите"), но такие вещи обладают кумулятивным эффектом и лишний раз

доказывают:

Кэмпбедл считает, что ужас не только в том, что происходит, но и в

точке зрения на происходящее.

"Кукла, съевшая свою мать" не самое значительное из рассматриваемых

здесь произведений - я полагаю, что самым значительным следовало бы назвать

"Призрак Хиллхауза" или "Историю с привидениями" Страуба, - и она даже хуже,

чем "Паразит" того же Кэмпбелла.., но все же она очень хороша. Кэмпбелл

держит под строгим контролем свой материал, потенциально пригодный для

таблоида, и даже иногда играет с ним (скучный и злобно бесчувственный

учитель сидит в своем кабинете в школе и читает газету, заголовок которой

кричит:

"ОН РЕЗАЛ МОЛОДЫХ ДЕВСТВЕННИЦ И СМЕЯЛСЯ", а подзаголовок с мрачным

юмором сообщает, что "Источник его силы в том, что он не был способен на

оргазм"). Автор неумолимо ведет нас за пределы аномальной психологии к

чему-то гораздо, гораздо худшему.

Кэмпбелл ясно осознает свои литературные корни; он упоминает Лавкрафта

(почти подсознательно добавляя "конечно"), Роберта Блоха (он сравнивает

кульминацию "Куклы" в заброшенном подвале с кульминацией "Психо", тем

эпизодом, когда Лиле Крейн предстоит встретиться с "матерью" Нормана Бейтса

в таком же подвале) и рассказы Фрица Лейбера об ужасе города (такие, как

"Дымный призрак" (Smoke Ghost)) и особенно - странный роман Лейбера о

Сан-Франциско "Богородица Тьмы" (Our Lady of Darkness) (получивший премию

"Небьюла" на всемирном конгрессе фантастов в 1978 году). В "Богородице Тьмы"

Лейбер развивает мысль о том, что когда город становится достаточно сложным,

он приобретает способность жить собственной сумрачной жизнью, помимо жизни

людей, которые в нем обитают и работают; это злой разум, каким-то

невысказанным образом связанный с Древними Лавкрафта и Кларка Эштона Смита -

особенно. Забавно, что один из героев "Богородицы Тьмы" предполагает, что

Сан-Франциско не станет разумным, пока не будет завершено строительство

Трансамериканской Пирамиды <Самый высокий небоскреб Сан-Франциско,

сооружен в 1972 году, в форме узкой пирамиды.>.

Хотя кэмпбелловский Ливерпуль не наделен такой сознательной злой

жизнью, Кэмпбелл изображает его так, что у читателя создается впечатление

спящего полуразумного чудовища, которое в любой момент может проснуться. На

самом деле, хотя связь Кэмпбелла с Лейбером больше бросается в глаза, нежели

связь с Лавкрафтом, ему удалось в "Кукле, съевшей свою мать" создать нечто

совершенно оригинальное.

Джеймс Херберт, с другой стороны, продолжатель гораздо более древней

традиции - такую литературу ужасов мы связываем с писателями типа Роберта Э.

Говарда, Сайбери Куинна, раннего Старджона, раннего Каттнера, а по

английскую сторону Атлантики - Ги Н. Смита. Смит, автор бесчисленного

количества книг в мягких обложках, написал роман, название которого, по

моему мнению, претендует на лучшее в истории литературы ужасов: "Сосущая

яма" (The Sucking Pit).

Вам может показаться, что я собираюсь ниспровергнуть Херберта, но это

не так. Действительно, представители нашего жанра по обе стороны Атлантики о

нем низкого мнения; когда мне случалось упомянуть его имя, носы

автоматически начинали морщиться (все равно что позвонить в колок", чего у

подопытной собаки начинается слюновьци, когда начинаешь расспрашивать,

выясняется, что мал, тал Херберта; а на самом деле после смерти Роберта,

Херберт, вероятно, лучший автор ужасов типа журналов "Пс" фикшн"; я думаю,

что создатель Конана с энтузиазмом отнесся бы к творчеству Кэмпбелла, хотя

во многих отношениях они - прямая противоположность друг другу. Говард был

рослым и широкоплечим; на сохранившихся снимках лицо у него невыразительное,

с выражением легкой застенчивости или даже подозрительности. Джеймс Херберт

среднего роста, стройный, легко улыбается и хмурится, он человек открытый и

откровенный. Но, конечно, главное их отличие в том, что Говард мертв, а

Херберт нет, хе-хе.

Лучшее создание Говарда - его цикл о Конане Варваре. Действие его

происходит в мифической Киммерии, в столь же мифическом прошлом, населенном

чудовищами и прекрасными сексапильными девушками, которые постоянно

нуждаются в спасении. И Конан с готовностью берется их спасать.., если его

устраивает цена. Действие произведений Херберта происходит в современной

Англии, обычно в Лондоне или в южных графствах, примыкающих к нему. Говард

вырос в сельской местности (он жил и умер в маленьком полынном техасском

городке, который называется Кросс-Плейнс); Херберт родился в лондонском

Ист-Энде, он сын уличного торговца, и в его творчестве отражается пестрая

карьера рок-н-ролльного певца, художника и чиновника.

Только в стиле - понятие не очень ясное, которое может быть определено

как "план или метод воздействия на читателя", - Херберт отчетливо напоминает

Говарда. Херберт не просто пишет свои романы ("Крысы" (The Rats), "Туман"

(The Fog), "Выживший" (The Survivor), "Копье" (The Spear), "Лжец" (The Liar)

и "Тьма" (The Dark)) похоже на Роберта Говарда; нет, он надевает боевые

сапоги и атакует читателя, поражая его ужасом.

Позвольте мне занять еще немного вашего времени и указать на одну общую

черту, которая свойственна Джеймсу Херберту и Рэмси Кэмпбеллу просто потому,

что они англичане: оба пишут чистой, прозрачной, грамматически правильной

прозой, которую, кажется, способны сочинять только люди, получившие

английское образование. Вы можете подумать, что способность писать четко и

ясно лежит в основе таланта каждого писателя, но это не так. Если не верите,

сходите в ближайший книжный магазин и полистайте там книги в бумажных

обложках. Обещаю вам такое количество болтающихся причастий, не правильно

расположенных определений и даже отсутствия согласования между подлежащим и

сказуемым, что вы поседеете. Можно было бы ожидать, что редакторы и

корректоры исправят такие ошибки, если этого не может сделать сам автор, но

большинство из них так же безграмотны, как писатели, которых они пытаются

править.

Но гораздо хуже то, что большинство писателей не в состоянии так

описать простые действия, чтобы читатель мог мысленно их увидеть. Отчасти

это объясняется неспособностью писателя самому полностью представить себе

описываемое; кажется, что глаза его воображения всегда полуприкрыты. Но чаще

всего причина кроется в плохом состоянии основного рабочего инструмента

писателя - его словаря. Если вы пишете рассказ о доме с привидениями и не

знаете разницы между фронтоном и двутавровой балкой, между куполом и

башенкой, между обшивкой обычной и дубовой, у вас, сэр или мадам, большие

неприятности.

Не поймите меня превратно; книга Эдвина Ньюмена об упадке английского

языка кажется мне довольно забавной, но вместе с тем утомительной и

поразительно ханжеской; эту книгу написал человек, который хотел бы

поместить язык под герметически закрытый стеклянный колпак (словно красавицу

в хрустальный гроб) и не разрешать ему бегать на улицу и болтать с

прохожими. Но у языка есть свой, внутренний двигатель. Парапсихологи могут

спорить относительно экстрасенсорного восприятия; психологи и неврологи

могут утверждать, что ничего подобного не существует; но те, кто любит книги

и язык, знают, что печатное слово обладает особой телепатической силой.

Писатель работает молча, он обозначает свои мысли группками букв,

разделенных пробелами, и в большинстве случаев читатель тоже проделывает

свою работу молча, расшифровывая эти символы и превращая их в мысли и

образы. Поэт Луис Зукофски (его самая известная книга - "А") утверждает, что

даже размещение слов на странице - абзацы, пунктуация, место, где кончается

строка, - все это тоже о чем-то говорит читателю. "Проза, - пишет Зукофски,

- это поэзия".

Вероятно, справедливо, что мысли писателя и мысли читателя никогда не

совпадают полностью, что образ, который видит писатель, и образ,

представляющийся читателю, не сливаются на все сто процентов. В конце

концов, мы не ангелы, мы творение несовершенное, язык наш мучительно неуклюж

- это вам подтвердит любой поэт или прозаик.

Думаю, нет ни одного писателя, который не страдал бы от ограничений,

поставленных перед нами языком, который не проклинал бы его за отсутствие в

нем нужных слов. Особенно трудно передать такие чувства, как горе и

романтическая любовь, но даже столь банальное дело, как включение ручной

передачи и поездка до конца квартала, станет почти неразрешимой проблемой,

если вы попытаетесь не просто осуществить этот процесс, но и описать его. А

если сомневаетесь, попробуйте написать инструкцию и испытайте ее на

приятеле, который не умеет водить машину.., только сначала проверьте,

застрахована ли машина.

Различные языки, как считается - и это правда, - по-разному

приспособлены для разных целей; французы пользуются репутацией великих

любовников, потому что французский язык особенно хорошо выражает чувства

(невозможно сказать лучше, чем Je t'aime... <Я тебя люблю (фр.).> и

для объяснения в любви нет лучшего языка). Немецкий - язык прояснения и

объяснения (и тем не менее это холодный язык: когда много людей говорит

по-немецки, это похоже на звук большого работающего механизма). Английский

очень хорошо выражает мысли и неплохо - образы, но в основе его нет ничего

привлекательного (хотя, как указал кто-то, в нем есть извращенно

привлекательные созвучия; подумайте, как благозвучно словосочетание

"проктологическое обследование"). Однако мне он всегда казался плохо

приспособленным для выражения чувств. Ни "почему бы нам не переспать?", ни

жизнерадостное, но грубоватое "беби, давай трахнемся" не сравнятся с

Voulez-vous coucher avec moi ce soir? <Не хотите ли переспать со мной

сегодня вечером? (фр.)> Но нужно извлекать, что возможно, из того, что мы

имеем.., и, как подтвердят читатели Шекспира и Фолкнера, иногда получается

неплохо.

Американские писатели более склонны калечить язык, чем наши английские

кузены (и хотя я не согласен с утверждением, будто английский гораздо

бескровнее американского английского, тем не менее у многих английских

авторов есть неприятная привычка бубнить; и несмотря на то что бубнят они на

грамматически абсолютно правильном английском, монотонность остается

монотонностью) - часто потому, что в детстве получили плохое или не

правильное образование, - но лучшие произведения американских писателей

способны поразить читателя так, как не в состоянии поразить английская

поэзия и проза; вспомним, например, таких несопоставимых писателей, как

Джеймс Дики, Гарри Крюс, Джоан Дидион, Росс Макдональд, Джон Ирвинг.

И Кэмпбелл, и Херберт пишут на безупречном, безошибочном английском

языке; их произведения выходят в мир с наглухо застегнутыми пуговицами и

молниями, и подтяжки всегда на месте - но все равно какое при этом между

ними различие!

Джеймс Херберт бежит к нам, протянув руки; он не просто хочет привлечь

наше внимание, он хватает нас за лацканы и начинает кричать в лицо. Не

вполне артистический метод воздействия, и никто не собирается сравнивать его

с Дорисс Лессинг или B.C. Найполом.., но он тем не менее действует.

"Туман" (никакого отношения к одноименному фильму Джона Карпентера) -

это показанная со многих точек зрения история о том, что случилось, когда

подземный взрыв проделал брешь в стальном контейнере, захороненном

английским министерством обороны. В контейнере находился живой организм,

называемый микоплазмой (это такая зловредная протоплазма, которая может

напомнить зрителю малоизвестный японский фильм 50-х годов, называвшийся

"Водородный человек" (The Н-Маn)) и похожий на желто-зеленый туман или смог.

Подобно вирусу бешенства, этот туман поражает мозг людей и животных,

превращая их в бесноватых маньяков. Особенно кровавые сцены связаны с

животными: фермера затаптывают насмерть на туманном пастбище его собственные

коровы; пьяному владельцу магазина, который ненавидит все на свете, кроме

своих почтовых голубей (особенно он любит одного испытанного ветерана,

голубя по кличке Клод), птицы, пролетевшие на пути домой в Лондон через

туман, выклевывают глаза. Голубятник, держась за то, что осталось от лица,

падает с крыши, где стоит голубятня, и разбивается насмерть.

Херберт никогда не деликатничает и не уклоняется от острых углов;

напротив, он стремительно и энергично бросается навстречу каждому новому

ужасу. В одной сцене обезумевший водитель автобуса кастрирует

преследовавшего его в детстве учителя садовыми ножницами; в другом

престарелый браконьер, которого владелец земли как-то раз поймал и

поколотил, прибивает этого владельца гвоздями к его собственному обеденному

столу; раздражительный управляющий заперт в сейфе собственного банка;

ученики забивают насмерть учителя физкультуры; а в наиболее эффектной сцене

сто пятьдесят тысяч жителей и гостей курортного Борнемута входят в океан и,

как лемминги, совершают групповое самоубийство, "Туман" вышел в 1975 году,

за три года до ужасных событий в Джонстауне, Гвиана, и во многих эпизодах

книги, особенно в сцене в Борнемуте, Херберт как будто предсказал эти

события. Мы видим эту сцену глазами молодой женщины Мевис Эверс.

Любовница-лесбиянка бросила ее, открыв радости гетеросекса, и Мевис приехала

в Борнемут, чтобы покончить с собой.., легкая ирония, достойная комиксов

периода их расцвета. Она входит в воду по грудь, пугается и решает пожить

еще немного. Встречное течение мешает ей выбраться, но после короткой

напряженной борьбы она снова выходит на мелководье. И становится свидетелем

кошмара:


"Сотни, может быть, тысячи людей спускались по ступеням к пляжу и шли к

ней, шли к морю!

Неужели это ей снится?.. Жители города сплошной стеной двигались к

морю, шли бесшумно, уставившись в горизонт, как будто что-то их манит. Лица

у них были бледные, застывшие, почти нечеловеческие. И среди них дети:

некоторые идут самостоятельно, словно никому не принадлежат; тех, кто не

умеет еще ходить, несут. Большинство в ночных рубашках, они словно встали с

постели, отвечая на призыв, который Мевис не слышала..."


Помните, это написано до Джонстаунской трагедии. И я припоминаю, как

один комментатор с мрачной и серьезной звучностью все повторял: "Такое

событие не могло предвидеть даже самое сильное воображение". Я вспомнил

сцену в Борнемуте из "Тумана" и подумал: "Ошибаешься. Джеймс Херберт это

предвидел".


"...они продолжали идти, не обращая внимания на ее крики, ничего не

видя. Она поняла, какая опасность ей грозит, и побежала им навстречу,

надеясь прорваться, но они оттеснили ее назад, не слушая ее криков и просьб.

Ей удалось немного прорваться вперед, но бесчисленное количество людей перед

ней продолжало толкать ее назад, в ждущее море..."


Что ж, как вы уже догадались, бедная Мевис получает свое самоубийство,

хочет она того или нет. И кстати, именно ясность и недвусмысленность сцен

ужаса и насилия сделали Херберта объектом ожесточенной критики в родной

Англии Он рассказывал мне, что ему так надоели вопросы типа "Описываете ли

вы насилие ради насилия?", что он наконец ответил репортеру: "Да, я описываю

насилие ради насилия, точно так же, как Гарольд Роббинс описывает секс ради

секса, Роберт Хайнлайн пишет фантастику ради фантастики, а Маргарет Дреббл

создает литературу ради литературы. Только их почему-то об этом никто не

спрашивает".

Отвечая на вопрос, как ему пришла в голову идея "Тумана", Херберт

сказал: "Почти невозможно вспомнить, как появляется идея романа; я хочу

сказать, что одна и та же мысль может возникнуть из множества источников.

Но, насколько я могу припомнить, основная идея возникла у меня во время

деловой встречи. Я был в рекламной фирме и сидел в кабинете режиссера, очень

скучного человека. И вдруг мне неожиданно пришло в голову: "А что, если этот

человек повернется, подойдет к окну, откроет его и выпрыгнет наружу?"

Некоторое время Херберт обдумывал эту идею и наконец засел за роман. На

работу ушло восемь месяцев: он трудился в основном по выходным и поздними

вечерами. "Больше всего мне нравится в этой вещи отсутствие ограничений

композиции или места. Я мог просто писать, пока все не разрешится само

собой. Мне нравилось работать с главными героями, но нравились и

отступления: устав придумывать, что ждет героев впереди, я мог позволить

себе свернуть в любом направлении. И во время работы я постоянно думал: "Я

просто забавляюсь. Стараюсь добраться до вершины и посмотреть, что оттуда