В. С. Сергеева (Москва)

Вид материала

Документы

Содержание This harde the knyght s wyfe Yet he was begyled, i-wys The first stroke Little Musgrave struck В балладах с фантастическим содержанием Историческая баллада When she gaed up the Parliament stair И, прежде чем туфельку ей принесли Что я такую смерть приму Сведения об авторе

Подобный материал:

• Сергеева Марина Глебовна, нии фхб им. А. Н. Белозерского мгу e-mail: Москва, 2008 Оглавление, 1272.29kb.
• К. А. Сергеева Учебное пособие для студентов специальности 150800. Вагоны (В) Москва, 1310.46kb.
• Программа предусматривает использование Учебно методического комплекта: Критская, 89.68kb.
• Рабочая программа искусство(музыка) (учебного предмета, курса, дисциплины(модуля)), 601.14kb.
• Сергеева Татьяна Артёмовна, библиотекарь Новосарбайской сош муниципальный район Кинельский., 60.18kb.
• Рабочая образовательная программа по предмету музыка, 397.56kb.
• Рабочая программа по музыке 6 класс, 470.46kb.
• Данная программа составлена на основе программы «Музыка», (авторы Е. Д. Критская,, 697.99kb.
• Т. Ю. Ломакина, М. Г. Сергеева Педагогические технологии в профессиональных учебных, 4073.3kb.
• Рабочая программа по музыке основного общего образования 7 класс, 256.97kb.

В.С. СЕРГЕЕВА (Москва)

ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ В АНГЛИЙСКИХ СРЕДНЕВЕКОВЫХ БАЛЛАДАХ: ОТ ПЕРСОНАЖА К ГЕРОИНЕ

Европейская народная баллада, зародившись как литературный жанр еще на исходе первого тысячелетия нашей эры, прошла сложный путь развития. Ее происхождение невозможно свести к какому-то одному источнику, истоки и генезис этого разнообразного и интересного жанра можно найти и в устном народном творчестве, и в мифологии, и в героическом эпосе, и в истории. Уже в X1V в. Дж. Чосер вводит французскую балладу в английскую поэзию. Естественно, что вместе с жанром заимствуется и слово, его обозначающее. Пишется оно по-разному: ballades, balats, balets, ballets, balletys, ballads. Необходимо подчеркнуть, что в XIV-XVI вв. это слово не использовалось для обозначения того устного лироэпического жанра английской и шотландской народной поэзии, который сейчас англичане называют popular ballad, ancient ballad, ballad of tradition. Иногда говорят minstrel ballad или Child bаllаd (по имени американского ученого, который в 1882-1898 гг. издал ставшее классическим собрание таких баллад) [Child 1904]. Эти старинные народные баллады в то время (в XIV-XVI вв.) были известны больше под названием tales (long tales), ditties или songs. А в тюдоровские времена слово ballet применительно к «уличной балладе»¹ вдобавок могло обозначать не только сатирическую песенку, нередко фривольного содержания, но и стихотворный рассказ дидактической направленности, о чем свидетельствуют отдельные заголовки: «A ballet declaring howe everye christian ought to prepair themselffe to warre» (1569), «A ballet of a father warning his children to feare god» (1563).

Тенденции к индивидуализации женских образов стали намечаться еще в средневековой литературе (начиная с XIV в.); происходит движение от статичного легендарного героя, абстрактной сущности или этнического типа, к изображению человека как он есть в конкретной исторической реальности. Ранний этап изображения характера в литературе – это характер как роль; поздний этап – характер как индивидуальность (впрочем, некоторые исследователи полагают, что в Средние века лишь очень немногие авторы и, как правило, окказионально достигали этой вершины) [Brewer 1966, 80-81]. Исследовательница Р. Бредли (Ritamary Bradley) выстраивает следующую «цепочку»: архетип – стереотип – реальность [Bradley 1972] (любопытно в связи с этим проследить эволюцию образа Жанны д’Арк в литературе, которая практически идеально укладывается в эту схему, но это не входит в задачи данной статьи).

Э
F +
рик Ньюман в своей работе «The Great Mother: an Analysis of the Archetype» [Neumann 2001] предлагает следующую схему, по которой двигалось восприятие образа женщины (причем как в социальном плане, так и в литературе):


МАТЬ

ДЕВА


Мария

Мария


Деметра

София

Добрая мать Отрицательный персонаж

П
Астарта

Горгона, Геката
оложительный персонаж Злая мать

F -

Молодая ведьма

Старая ведьма

Позитивным образам присущи такие качества и понятия, как бессмертие, рождение (и возрождение), развитие, расцвет, мудрость, провидение; негативным сопутствуют смерть, болезнь, беспамятство (dismemberment), безумие.

Примечательно, что средневековая литература приблизительно до XIV в. (раннее Возрождение) «по содержанию и направленности преимущественно “мужская” (masculine). Историческим (или псевдоисторическим) событиям отдается несомненное предпочтение перед любовными романсами. Сентиментальные пассажи, посвященные отношениям между мужчиной и женщиной, выглядели бы смешными и неуместными в суровом стихе героической поэзии» [Fries 1981, 25]. Поэтому, в частности, Ф. Гаммер [Gummer 1953] безапелляционно заявляет, что леди Мерион позднейших баллад робингудовского цикла не имеет никакого права на существование. Этот образ появляется лишь в XVI в. (или даже позже) в связи с окончательным оформлением цикла и, несомненно, заимствован из пасторалей Возрождения (по другой версии, из «Игры о Робене и Марион» Адама де ла Галля, 1500 г.), так же, как и имя «прекрасной Клоринды» из «Robin Hood's Birth, Breeding, Marriage and Valor».

Да и сами женские образы очень редки в ранних балладах. Ненадолго появляется жена сэра Ричарда Ли в «Деяниях», обладающая определенными чертами, которые способны были привести слушателей в восхищение – в частности, незаурядной смелостью (она предпринимает рискованное путешествие в одиночку). Впрочем, подробностей в тексте нет – она обрисована очень кратко и исключительно с помощью commonplaces (fayre lady and free).

^ This harde the knyght s wyfe,

A fayr lady and a free;

She set hir on a gode palfrey,

To grene wode anone rode she.

Whanne she cam in the forest,

Vnder the gren-wode tree,

Fonde she there Robyn Hode,

And al his fayre men . [Child 1904]


[Была супруга сэра Ли

Отважна и умна -

И вот, усевшись на коня,

Пустилась в путь одна.

Блуждала долго там и сям

Она в лесной тени,

И вот друг друга на тропе

Приветствуют они. ²]

Пожалуй, единственная женщина, которая играет определенную, хоть и косвенную, роль в сюжете баллады – это жена шерифа в «Robin Hood and the Potter», покупающая посуду у мнимого горшечника. И только настоятельница Кирклейса, виновница смерти Робина, – активный женский персонаж. В «Деяниях Робин Гуда» ей уделено целых четыре катрена.

^ Yet he was begyled, i-wys,

Through a wycked woman,

The pryoresse of Kyrk sly,

That nye was of hys kynne:

For the loue of a knyght,

Syr Roger of Donkesly,

That was her own speciall;

Full euyll mot they the!

They toke togyder theyr counsel

Robyn Hode for to sle,

And how they myght best do that dede,

His banis for to be.

Than bespake good Robyn,

In place where as he stode,

«To morow I muste to Kyrke[s]ly,

Craftely to be leten blode».

Syr Roger of Donkestere,

By the pryoresse he lay,

And there they betrayed good Robyn Hode,

Through theyr fals playe. [Child 1904]


[Жил в Бернисдейле Робин Гуд,

Не делал людям зла,

Но аббатиса, на беду,

Ему родней была.

У аббатисы был дружок,

Сэр Роджер, ловкий плут –

И пусть обоих в смертный час

Их в ад уволокут.

Они решили погубить

Отважного стрелка:

Когда приедет в Кирклейс он –

Убить исподтишка.

Сказал однажды Робин Гуд:

«Послушайте, друзья –

Пускай мне лекарь пустит кровь,

Поеду в Кирклейс я».

Но принял Роджер, мил-дружок,

Монаха скромный вид –

И был обманом Робин Гуд

В обители убит.]

Таким образом, женщина по определению не может быть главным действующим лицом в героической балладе – и тому можно найти объяснение. Герой – в первую очередь мужчина, воин. В кельтской мифологии и среди античных упоминаний встречается описание острова, населенного исключительно кровожадными женщинами, которые избегают мужского общества, также и в ирландских сказаниях о путешествиях (immrammas), но уже как острова плодородия, счастья и благополучия. Главная богиня-воительница кельтского пантеона – Каиллех, или Кальех, Берри («старуха из Берри», в анонимной поэме IХ века – «монашенка из Берри»), амбивалентный персонаж, появляющийся в облике то красавицы, то старухи, обладающей магическими силами. Ничего подобного классической античной богине любви в кельтской традиции не имелось. Ирландские женщины казались античным историкам равными своим мужьям как в фигуре, так и в силе, воинственными и в то же время по-матерински заботливыми; историческая королева Будика (или Боудикка) также обладала высоким ростом и боевой яростью, хотя, возможно, для римлян эти черти служили обычной характеристикой варваров. А необычайное женоненавистничество Боудикки (по свидетельству историков, пленных женщин она подвергала изощренным пыткам) вызывало лишь ужас и отвращение у римских авторов. Многие ирландские саги повествуют о яростных сверхъестественных женщинах, от которых зависит исход сражения (Маха, Морриган – королева фей, Бадб – Ворон или Ворона, Немайн – Безумие).

Гораздо позже появляется особый тип персонажа, определенная литературная конструкция: «сильная женщина», «дева щита», чья независимость выражается в неженском пристрастии к битвам. Ее сопротивление патриархальной власти – это исторический контраст, больше реакция на бесправие женщины, чем попытка вернуться к матриархальному состоянию общества. Мужчины-рассказчики хотя и восхищались необузданной яростью женщины, но заодно и предостерегали слушателей. Дева-воин – это «мир наизнанку» (на низшем уровне, уровне смеховой культуры, этот перевертыш, перестановка мест и ролей, был открыт и изучен М. Бахтиным), перестановка традиционных ценностей, в данном случае – представления о воине-мужчине (рыцаре). Это был своеобразный укор и вызов рыцарству. «Конечно, образ девы-воина отстоит очень далеко от персонажей смехового мира, однако не настолько, чтобы нельзя было увидеть за этим работу некоего общего механизма народного сознания» [Бахтин 1979, 104].

Европейское общество в основе своей было патриархальным, то есть положение женщины определялось по отношению к ее родственникам-мужчинам (естественный процесс под влиянием христианизации). Сила и власть кельтских богинь не находит отражения в реальной практике. Единственное упоминание независимой и властной правительницы – королева Медб в «Похищении быка из Куальнге». Она, вероятно, служила недосягаемым идеалом для женщин той поры. Некоторые исторические и полуисторические персонажи вобрали в себя отдельные культурные стереотипы, происхождение которых может быть довольно древним. Таковы фигуры Гвеннлиан и Нест, стойких женщин, которые предпочли смерть норманнскому завоеванию. Саксон Грамматик замечал, что в древние времена было много таких воительниц – женщин, «которым милее был звон мечей, чем объятия друга; касающихся оружия теми руками, которые должны прясть; желающих не рожать, но убивать и пронзать копьями тех, кого они должны умиротворять своими ласковыми взглядами». Менее двух лет в период безвластия Англией правила сестра Ричарда I Матильда Саксонская («донна Лана»), но она не называла себя королевой, а только – «сестрой короля». Первая действительно самовластная владычица появится лишь несколько веков спустя – и это будет Мария Тюдор, королева, а не «дочь» или «жена короля».

Итак, на долю женщины выпадают баллады любовного и фантастического содержания; произведения, построенные по принципу «песни-загадки» (riddle-song), наподобие «Jennifer, Gentle and Rosemary», где умная и сообразительная девушка посрамляет заносчивого посягателя – и баллады, которые условно можно назвать историческими. Появляются они значительно позже, чем т.н. long ballads.

Женские персонажи в любовных (романтических) балладах иллюстрируют собой определенные сдвиги в человеческом сознании. Для примера стоит взять балладу «Молодой Масгрейв и леди Бернард». Балладная личность – промежуточная между эпической и ренессансной; с одной стороны, баллада демонстрирует процесс становления личности, которая бросает вызов традициям, клану и т.д., а с другой стороны – в построении художественного образа не отрывается от эпической традиции. Эпос изображает героев в идеализированном виде; герои эпоса воплощают лучшие черты национального характера (это скорее обобщенный тип, а не индивид). Они готовы умереть друг за друга; своеобразие обычаев и морали выступает в этой балладе во всей красе: лорд Бернард великодушно предоставляет своему удачливому противнику возможность защищаться, леди Бернард над телом Масгрейва открыто сознается в своей страсти и гибнет, а ее муж, признавая величие любви, приказывает похоронить любовников в одной могиле.

^ The first stroke Little Musgrave struck,

He hurt Lord Barnard sore;

The next stroke that Lord Barnard struck,

Little Musgrave ne'er struck more.

With that bespake this fair lady,

In bed where as she lay:

'Although thou'rt dead, thou Little Musgrave,

Yet I for thee will pray.

'And wish well to thy soul will I

So long as I have life;

So will I not for thee, Barnard,

Although I'm thy Wedded wife.' [Child 1904]


[Масгрейв сражался хорошо,

Но лорд хватил сплеча –

И больше молодой Масгрейв

Не занесет меча.

И леди с ложа говорит,

Рыданий не тая:

«Ты пал, Масгрейв, но за тебя

Молиться буду я.

И буду возносить мольбы,

Покуда я жива,

Не за тебя, о лорд Бернард,

Хоть я твоя жена!»]

И смерть леди Бернард – не просто убийство, совершенное мужем в приступе гнева, а скорее казнь, полагающаяся неверной жене («He cut her paps from off her breast…»).

^ В балладах с фантастическим содержанием женщина нередко занимает доминирующее положение (возможно, это отражение определенного рода архетипических верований, согласно которым именно женщина является носителем магической силы). Исследования Н.В. Дрожащих в области иконической природы звуков в балладе «Blow Away the Morning Dew» подтверждают гипотезу о чрезвычайной символичности ранней баллады [Дрожащих 2001]. Именно героиня использует в речи конструкции повелительного наклонения, которые в сочетании с многократно повторенными личными и притяжательными местоимениями I, me, my, we, our (местоимения множественного числа не объединяют героиню с героем, а напротив, выносятся в оппозицию «ты – я и моя семья») характеризуют женщину как привыкшую повелевать, с ярко выраженным чувством собственничества, и занимающую более высокое социальное положение. В балладе отражена характерная англо-саксонская мифопоэтическая картина мира. Основываясь на системе символов Средних Веков, предложенной Н. Пирсоном [Poets of the English Language: Medieval and Renaissance Poets 1950], можно обнаружить символы, задействованные в этой балладе:

а) Описание физической красоты героини (fair, pretty, flower) свидетельствует в пользу того, что такое поведение не осуждалось обществом, т.к. моральные достоинства соответствуют физическому совершенству. Юноша же, напротив, высмеивается за глупость (a fool).

б) «Взбираться, подниматься» означает следовать духовным порывам, а «спускаться» - поддаваться земным инстинктам. Юноша, первоначально обрисованный в идиллической картине, - пасущим овец на холме – спускается вниз, т.е., пренебрегая духовностью, отдается во власть земных страстей. Это подчеркнуто употреблением предлогов направления (out, under) и наречия low.

с) Примечательна строка «He mounted on a milk-white steed». Традиционно символ белой лошади является женским символом – в подавляющем большинстве баллад именно девушка путешествует на белой лошади. Окрас лошади символизирует неопытность, невинность. Здесь перенос осуществлен с целью демонстрации доминирующего положения женщины.

^ Историческая баллада «Мэри Гамильтон», напротив, принадлежит к позднему своду текстов (XVI в.). Характерный признак ранней «баллады ситуации» (ballad of situation, long ballad) - отсутствие описания или создания характера. Таков, например, Робин Гуд ранних баллад и «Деяний»: о нем как о личности известно очень немногое. Лучшее, что можно о нем сказать, так это то, что он не причиняет вреда женщинам, не обижает бедняков и чтит Пресвятую Деву. Даже в героических балладах наподобие «Оттерборна» очень мало говорится о герое вне излагаемой ситуации; но ballads of situation, с их незатейливой структурой, вообще об этом молчат. Такая баллада включает в себя описание действий, краткий обмен репликами и ряд строф, отмечающих тот или иной этап развития сюжета. Там буквально нет места для эволюции характера.

Баллада «Мэри Гамильтон» является одной из наиболее известных баллад о преступлениях в высшем свете. Она, очевидно, основана на реальных событиях – как указывает Вальтер Скотт, при дворе королевы Марии Шотландской в 1563 г. действительно имел место случай детоубийства, и преступники (мать и отец, королевский аптекарь) были казнены. Ф. Чайлд при составлении сборника имел определенные затруднения с датировкой конкретно этой баллады, потому что при исследовании фактов обнаружилось, что в 1718 году точно такой случай был при дворе Петра I, когда еще одна Мэри Гамильтон (точнее, Мари), фрейлина Екатерины, была казнена за подобное преступление. Позже Чайлд пришел к выводу, что поводом к написанию баллады послужил все-таки более ранний прецедент. Существует двадцать восемь версий этого текста - некоторые фрагментарны, но большинство излагают историю целиком, и, пожалуй, ни одна другая баллада не предоставляет бóльших возможностей для наблюдения за тем, как может варьироваться в своих основных деталях материал повествования и при всем при том сохраняться жесткая структура жанра.

Мэри Гамильтон родила ребенка от Дарнли (мужа Марии Шотландской, «the highest Stewart of all»), и бросила свое новорожденное дитя – «bonnie wee baby», как она его называет – в море, со слабой надеждой на спасение, несомненно, памятуя о чудесном спасении младенца Моисея; она уличена ревнивой королевой. По одним версиям, королева принуждает ее ехать с нею в Эдинбург в тот же день, не дав ей оправиться после тяжелых родов; по другим, велит одеться в черное (black robes), как преступнице. Но Мэри Гамильтон едет в Эдинбург, одетая в белое платье. Признавая или же не признавая свою вину (в некоторых версия есть строчка: «Та, что убила свое дитя, // Достойна смерти сама»³), она смеется, представ перед судом, и потом, следуя к месту казни.

^ When she gaed up the Parliament stair,

The heel cam aff her shee;

And lang or she cam down again

She was condemnd to die.


When she gaed up the Neisboro,

She laughd loud laughters three;

But when she cam down to the gallow

The tear blinded her ee. [Child 1904, 421]