Буткевич М. М. Кигровому театру: Лирический трактат
| Вид материала | Документы |
- М. М. Буткевич Кигровому театру, 6234.38kb.
- М. М. Буткевич Кигровому театру, 1932.79kb.
- З ім'ям М. Кропивницького пов'язані створення українського професіонального театру, 740.79kb.
- Лекции по теме «Лирический герой лирики М. Ю. Лермонтова. Основные темы и мотивы лирики, 98.13kb.
- Історія Херсонського театру 1823-2005, 259.57kb.
- Перлина українського театру, 100.45kb.
- Міністерство освіти І науки, молоді та спорту України, 57.22kb.
- Програма творчого конкурсу за обраним фахом Галузь знань 0202 «Мистецтво», 63.6kb.
- У 1914 році школа змінила свій зовнішній вигляд. Було побудовано другий поверх, актовий, 118.33kb.
- Київський національний університет імені тараса шевченка на правах рукопису буткевич, 2287.53kb.
¶нительном актерском раскрашивании: чем проще, нейтральнее и легче он будет произнесен, тем ярче выступит его высокая поэзия.
Поэтому — да здравствуют синкопы игры! Положим сцену Офелии и датского принца на игру в подкидного дурачка, а сцену прощания Маши Кулыгиной и подполковника Вершинина соединим с бадминтоном; и ничего не изменится: все равно зрители будут замирать от ужаса в первом случае и глотать слезы сочувствия — во втором.
Но вернемся к нашей четвертой сцене. При каждом повторении "пряток" должна все время изменяться, обязательно изменяться и уточняться атмосфера, в которой происходит игра.
Хотя бы вот так: идет игра в прятки, трагическая игра, грозящая королю инфарктом или сумасшествием. Кто найдет нас, будет нашим повелителем, кто не найдет, станет нашим вечным рабом — как бы говорят ведьмы Его Величеству и его свите, и на кон ставится судьба человека. Игра называется "Стоны и вспышки молний".
Или по-другому, вот эдак: идет комическая игра унижений и издевательств. Хитрые ведьмы смеются над глупыми и жалкими людьми. Мерзавки устраивают "прятки подмен" — подкидывают людям вместо себя то чучело, то муляж, то манекен. Выследил человек ведьму, подстерег ее и схватил в охапку, а она выскользнула из его объятий, оставив ему для жалкого утешения свою одёжу, паричок и шляпу, отбежала подальше и смеется-заливается на приличном расстоянии. Обманут и хихикают по углам. Проведут и ржут похабно до упаду. Надуют бедного и катаются по полу от смеха, повизгивают, подлые, порыгивают и попердывают. Называется это безобразие "Хохоты и маски".
А можно и совсем по-иному: идет мистическая игра символов и намеков, что будет уже гораздо ближе к нашим последним намерениям. "Ведьмы" на этот раз не появляются среди людей. Они сидят по своим углам, а на площадку отбрасывают только изуродованные собственные тени — тени фигур, тени голов, ног, ладоней, пальцев и любых попавшихся под руку предметов; для этого они включают и выключают прожектора, двигают их и двигаются перед ними сами, нашептывая при этом "страшные" магические слова. Люди гоняются за тенями — сколько здесь невообразимых возможностей для манипулирования, какой простор для самых фантастических сочетаний, какие эффектные вещи можно выдумывать и тут же реализовывать в игре запугиваний и заморочек: тени на полу, тени на потолке, тени на стенах и на самих ополоумевших людях.
..Лет тридцать назад двое моих учеников из Института культуры — Альфред Желудков и Марк Айзенберг — изобрели дивную игру с прожекторами: два прожектора под особо рассчитанным углом устанавливаются на полу сцены и заряжаются разноцветными фильтрами; актер двигается перед прожекторами и отбрасывает на задник две большие, несколько искаженные тени — синюю и красную (тут возможны любые варианты: желтую и фиолетовую, зеленую и голубую, розовую и черную и т. д., и т. д., и т. д.). Если перед прожекторами танцуют два актера, то на стене пляшут уже четыре тени, вырастающие и меняющие окраску, а четверо артистов создают целый теневой шабаш. Стоит актеру немного отодвинуться от прожектора, и его тень сразу уменьшается, но как только он чуть ближе подходит к прожектору, тень вырастает до гигантских размеров.
Мои ребята пошли со своим изобретением прямо к Любимову, чей театр на Таганке тогда только начинался, но уже гремел по Москве во всю. Юрий Петрович купался в лучах славы и ваял свои "Десять дней". Он принял изобретателей радушно, но обещать
455
¶что-либо отказывался до тех пор, пока не увидит "эффект" собственными глазами. Марк и Фрэд очень хотели пробиться в профессиональный театр, им до чертиков надоела самодеятельность; они подумали-подумали и показали мастеру свое секретное оружие. Мастер пришел в полный восторг и попросил их прийти для переговоров на следующий день. Окрыленные успехом, они явились в театр назавтра, но... произошел непонятный конфуз: их в театр не пустили, мотивируя это отсутствием Любимова. Как ни пытались молодые люди пробиться к Самому, ничего у них не получилось, — ни завтра, ни послезавтра, ни на третий день. Поиграв с ними в прятки, худрук дал им от ворот поворот, — с Ю. П. они больше не увиделись ни разу, но зато на спектакле "Десять дней, которые потрясли мир", куда они с большим трудом все же попали, перекупив у спекулянтов два билета, мои ученички увидели свои милые тени во всем блеске.
Дальше началась невинная народная игра под заголовком "вор у вора дубинку украл": Андрей Александрович Гончаров посмотрел любимовский спектакль и позаимствовал трюк с тенями для своего боевика ("Жив человек" В. Максимова). Надо отдать должное А. А. — он применил "любимовскую" находку творчески, внес в нее свои изменения: вытащил из прожекторов цветофильтры и показал пляшущие тени в черно-белом варианте. А о моих ребятах никто даже и не вспомнил. Их вышвырнули из игры.
Фрэд заскучал и спился.
Марик с горя стал кинорежиссером и продюсером.
А атмосферу последнего варианта наших пряток можно назвать очень красиво — "шепоты и тени".
Проба третья — конфигурация четвертой сцены. Вы уже почувствовали строение разбираемой сцены; она то поднимается до высот святости, то опускается, прямо-таки падает в пропасть беспросветного криминала. Попробуем выразить это в примитивном графике.
Представьте, что перед вами черная и чистая классная доска. Возьмите воображаемый мел и проведите по середине доски горизонтальную черту. Или не представляйте, а достав чистый лист самой реальной бумаги, выполните на нем то же самое задание шариковой ручкой или фломастером.
Что же мы сделали? Мы разделили надвое духовное или, точнее, нравственное пространство разбираемой сцены: сверху, над чертой, у нас получилось плюсовое, положительное пространство, а внизу, под чертою — отрицательное. Вверху, выше горизонтальной черты, над нею мы будем вьиерчивать траекторию положительного развития сцены, ее возрастание к нравственности, к укреплению государственности, к однозначному, несомненному добру. Ниже горизонтальной черты, под нею, в пространстве нравственного падения, разместятся у нас линии деградации сюжета, события, фиксирующие ту или иную очередную победу "ведьм".
В самом начале горизонтальной черты, на левом ее конце, нарисуйте жирную точку и пометьте ее цифрой "один" (1). Эта точка будет обозначать первое событие, с которого начинается сцена — "казнь изменника Кавдора". От нее по диагонали вверх, под углом 45°, начертите стрелу — так, чтобы она кончалась "наконечником" над серединой горизонтальной линии. Примерно посредине диагонали поставьте еще одну точку с цифрой "два" (2), — там и так мы обозначим событие "возвращение победителей", а "наконечник" пометьте цифрой (3), и это будет третий узел сцены: "распоряжения ко-
456
¶роля" (как указы нашего президента). Под этим событийным узлом мы будем подразумевать следующие "указы": о назначении наследника, о награждении героев битвы, об официальном дружественном визите в Инвернес. Тут, как вы помните, действие сцены резко изменяется, как бы переламывается, поэтому из точки (3) проведите отвесную черту (стрелу) вниз перпендикулярно горизонтальной черте "границы" и продолжите ее под чертой на такое же расстояние в глубину отрицательного пространства. Там, внизу, завершите стрелу наконечником и поставьте жирную точку с номером (4). "Отчаянье припертого к стенке Макбета" — так мы сформулируем (пока) четвертое событие сцены.
Передохните после "падения" и снизу, из глубины, поднимите вторую диагональ, параллельную первой, — вплоть до конца главной горизонтальной линии. Заострите диагональ наконечником, а на горизонтальной линии в правом ее конце снова нарисуйте жирную точку с номером (6). Это — последнее событие сцены: "предательство Банко" (мы только что о нем говорили). Посредине нижней диагонали наметьте событие № 5 — "Бегство Макбета". Вот и все.
Но посмотрите, посмотрите на свой чертеж: какая красивая получилась у нас схе-
ма!
Структура 4 сцены первого акта.
¶
Спецификация (конец) 4а. Постановка проблемы 46. Отказ от убийства 4в. Согласие на убийство
- Бегство Макбета
- Предательство Банко
Спецификация (начало)
- Казнь Кавдора
- Возвращение победителей За. Назначение наследника 36. Всеобщее награждение (подкуп) Зв. Решение короля ехать к Макбету
¶457
¶Пояснения: обратите внимание, как динамична и в то же время гармонична 4 сцена. Это впечатление создают гаавные элементы ее структуры — зигзаг и симметрия. Зипаг заключен в линии развития: подъем — резкое падение — и новый подъем. Симметричность (зеркальность) выражается в своеобразной перекличке событий — здесь царит принцип отклика, эха: слева измена Кавдора (ее конец, казнь изменника), справа измена Банко (ее начало, рождение нового изменника); вверху узел колебаний (смятение Дункана), внизу другой узел колебаний (смятение Макбета). Дополнительный резерв ассоциаций: запад — север — юг — восток; вест — норд — зюйд — ост.
Теперь итог: вам стала ясна структура сцены, вы яснее ясного представляете себе ее ритмический рисунок, ее движение во времени и пространстве.
^ Весь диапазон разбора развернут, сцена проанализирована — как кусок жизни, как психологическая канва бытового спектакля, как символ, как игра и как структура.
Запомним: только при наличии всех "красок", которые дает нам полный спектр разбора, возможно по-настоящему продуктивное и убедительное игровое решение сцены.
^ 30. Инвернес. Пять баллад по поводу пятой картины: Замок. Хозяйка. Слуга. Хозяин. Змея и цветок.
Постепенно я приучаю вас к мысли о чрезвычайном разнообразии театральных методик, в частности — методик разбора пьесы. Я уже познакомил вас с событийно-конфликтным разбором, с разбором-замыслом, с рассортировыванием лейтмотивных ассоциаций и образов, с анализом текста и подтекста, с обнаружением ритмических и графических структур. Можно разбираться в пьесе, разыгрывая ее в макете, "дирижируя" ее, как музыкальную партитуру, вылепливая из пластилина фигурки ее персонажей, пробуя ее на вкус и на цвет.
Однако я не скрываю от вас, что никакая методика сама по себе не дает нам гарантий художественного успеха. К любой методике, чтобы она стала продуктивной, необходимо прибавлять и еще кое-что. Это "кое-что" — режиссерский талан: острый ум, богатое воображение, эмоциональная заражаемость, воля к нечеловеческому труду и победе. А методика может быть какой угодно. Даже вот такой.
1. Баллада о фантастическом замке
Высокий замок Инвернес —
Мечты моей дитя.
Воздвиг я замок Инвернес,
Играя и шутя.
И пусть реальный Инвернес
Известен вам вполне,
Но мой печальный Инвернес
Дороже мне вдвойне.
Есть в вашем замке умный гид,
В моем — струна звенит.
В ваш входят днем и как во храм,
А в мой — лишь по ночам.
458
¶Вам в замке лекцию прочтут —
Три короба наврут,
А в мой войдешь — охватит дрожь:
Живая
Леди
тут. — По ночам, по ночам половицы скрипят под ногами, По ночам, по ночам человечья трепещет душа. Оболгали меня — по ночам, по ночам — оболгали, Я иду сквозь века — по ночам — не спеша, не дыша.
Ржавых пятен не тру, — по утру я отмыла их мылом, Я стою на ветру со свечой в коридоре ночном: Все узнать не могу, что случилось потом с моим милым, Все забыть не могу — вот уж десять столетий — о нем.
Веселый замок Инвернес —
Там зла полным полно,
И приведены) Инвернес
Освоили давно.
Я в легендарный Инвернес
Частенько захожу
И на коварный Инвернес
Задумчиво гляжу.
Хожу туда в своих мечтах,
Тревожу ветхий прах.
Печать молчанья — на устах,
И в каждой нише — страх.
Вот покатилась голова
Мне под ноги сперва,
А после вслед за головой
Хозяин.
Как живой. — По ночам до утра я по залам брожу опустелым, По утрам вспоминаю былого величья слова. Я вслепую бреду, и катится, расставшися с телом, Как капустный кочан, предо мною моя голова.
По ночам, по ночам я ищу ее в брошенном замке,
Но ни разу мы встретиться с ней — по ночам — не смогли,
Лишь свеча замелькает в оконной решетчатой рамке
Да сквозняк принесет пыльный шепот ее издали.
Веселый замок — Инвернес, Так много в нем чудес, И грустный замок — Инвернес, Кругом дремучий лес.
2. Баллада о колдовстве и любви
Уходила в башню леди На опасные дела,
459
¶Запиралась в башне леди, Раздевалась до гола.
Колдовала леди в башне — Адских кликала гостей, Заводила леди шашни С доброй сотнею чертей.
В полутьме мигали свечи И курился мерзкий дым. Свою душу человечью Заложила леди им.
Ты не спрашивай у леди, Для чего ей колдовство. Очень любит наша леди! Любит мужа своего.
Рефрен баллады:
В полночь в чаще расцветает Красный папоротник — цвет. Не у всех любовь святая — Иногда в ней адский свет.
3. Баллада о дерзком слуге
Я случайно упал со стены крепостной — Так потом говорили девчонке одной, Я случайно сорвался: проклятая власть! — Обернувшись, я видел, кто помог мне упасть.
Диги-дон, диги-дон!
Диги-диг, диги-дон!
Поминает меня
Колокольный трезвон.
Долго падал я вниз — та стена высока. Жизнь припомнил я всю — от звонка до звонка. Ох, прощался я с нею, паря в небесах! Вопль мой умер, как эхо, в окрестных лесах.
Диги-дон, диги-диг!
Диги-дон, диги-диг!
Никогда не забуду
Тот собственный крик.
Возле замка я рос средь полей и дубов, Гнал на речку гусей, пас овец и коров, А когда к двадцати подобрался годам, Отвели меня в замок служить господам.
460
¶Диги-дон, диги-дон! — Никому не скажу, Как влюбился, дурак, В свою госпожу.
В старой башне она затворялась одна,
А дорога для всех туда — запрещена.
Я нарушил однажды строжайший запрет —
К дальней башне пошел на таинственный свет.
Я к ней в дверь постучал —
Диги-дон, диги-дон! —
И увидел бедняк,
Офигительный сон:
Предо мною нагая колдунья стоит; Эта смуглая грудь, этот царственный вид; Платье рыжих волос золотая волна, — Как в бреду на меня поглядела она.
Диги-дон, диги-дон, —
Я попался как вор,
И в зеленых глазах
Свой прочел приговор.
... А с полета того уж прошло много лет — Под стеной ты увидишь мой светлый скелет, Снег и ливни отмыли его до бела, И сквозь белые ребра трава проросла.
"Диги-дон, диги-дон"
Уж никто не поет,
Лишь в глазнице пустой
Незабудка цветет.
4. Баллада о раздавленном зайце
Бежит автострада ночная
Под фары, под маленький свет,
Большие дела начиная
На Инвернес правит Мак-Бет.
Там будущая королева
Ждет будущего короля.
Дорожные знаки "налево"
Налево!
Налево! —
велят.
А гордость толкает направо, Слепая, упрямая страсть; Манит ее звонкая слава, Пьянит ее полная власть. И словно бы прячась от сглаза,
461
¶Приемник включает герой, И тихая песенка джаза Плывет
над родной
стороной.
С обочины через дорогу Вдруг прянул зайчишка лесной. — Куда же ты, милый, ей-богу? Тебе ли тягаться со мной? Мак-Бет просигналил клаксоном И верхние фары включил, А зайчик, как мальчик спросонок, Вперед
по шоссе
припустил.
Асфальта почти не касаясь, Пластаясь в рывках и бросках, Летит обезумевший заяц, Зажатый у смерти в тисках. В ловушке слепящего света Живое трепещет пятно, И пляшет в глазах у Мак-Бета Дорожное
полотно.
Дорожные знаки "Налево!",
А заяц направо линял,
И визг тормозящего гнева
Уже ничего не менял.
И, хлопнувши дверцей ролс-ройса,
Мак-Бет побежал по шоссе —
Там жертва пустого геройства
Лежала
в нездешней
красе.
В крови, еще теплой и липкой, Лежал он как будто живой... С кривой, невеселой улыбкой Мак-Бет покачал головой, Ногою постукал по шине Лихого коня своего И мысль отогнал о машине, Что так же
раздавит его.
И снова лететь автострадам Дорожные знаки велят.
На заднем сидении рядом
462
¶Три ведьмы
незримо
сидят.
5.Баллада о том, как играли супруги: кто будет цветком, а кто будет змеей
Шотландская дама с геройским супругом Засели вдвоем за игру вечерком — Досугом они состязались друг с другом: Кто будет змеей, а кто будет цветком.
Сказала супругу шотландская дама:
— Мой милый, ты будешь змея и цветок,
Гляди, как цветочек, наивно и прямо,
Свиваясь под ним в ядовитый клубок.
Геройский супруг своей даме ответил:
— Моя дорогая, май дйа, май лав,
Для вас совершить все готов я на свете, Но буду наивным, коль буду я прав.
Ползли мимо замка густые туманы, Висела над замком злодейства звезда, И ухали совы. И каркали враны. И кто-то кричал: невермор! никогда!
Мадам, прикурив от свечи папироску, Вот так пояснила идею свою: Май диа, май лав, я затрахаюсь в доску, Но будешь ты первым в шотландском краю.
Не хочешь — не надо. Я стану змеею, А ты оставайся цветком чистоты... Плыла немота над притихшей землею, И счастье с бедою сходились на ты.
Супруг ей ответил: — Зачем нам корона? Мы любим друг друга, — нам власть ни к чему. Он к ней наклонился, как юный влюбленный. Она удивленно прижалась к нему.
И были супруги к чему-то готовы, Погасшим костром дотлевал разговор, И каркали враны, и ухали совы, И кто-то кричал: никогда! невермор!
^ Примечания к балладам:
К балладе №1. Данная баллада, как и четыре остальных, является образным и эмоциональным комментарием к сцене в целом или к отдельным ее эпизодам. Первая из пяти баллад посвящена месту действия. Ее предназначение — передать читателю (или репетирующему актеру) атмосферу замка Инвернес: а) как бытового, "реального" локуса и б) как "места творчества", то есть репетиционного помещения, в котором предстоит развернуться актерской импровизации.
Почему для комментирования избрана одежда баллады? Потому что стихотворная форма, сама ритмика и музыка стиха позволяют и помогают обнаружить структурные элементы сцены —
463
¶точно так же, как и предьщущие "схемы" (рисунки, чертежи, диаграммы и проч. графические средства анализа — см. параграф 29).
^ К балладе №2. Здесь предпринята попытка частичного истолкования образа героини шекспировской трагедии: а) трактовка характера и исследование пружин ее поведения в начале пьесы и б) вскрытие "подтекстовой ситуации" как гадания, заклинания, магического воздействия; такой анализ снимает проблему произнесения ее монологов (кому и как адресованы оба ее монолога?) и мотивирует, оправдывает условность и патетику пятистопного ямба ритуальными нормами. Обе условности при таком "подтексте" обретают естественность.
^ К балладе №3. Функциональный смысл данной баллады заключается в укрупнении и выделении эпизодического персонажа. Слуга, человек — точка выводится балладой на крупный план. "Крупный план" в театре — это не только физическое увеличение, не только пространственное выдвижение лица или предмета на авансцену (даже в гущу зрителей), но и усиление, интенсификация образных видений, усложнение предлагаемых обстоятельств вокруг персонажа, выпячивание малейших деталей его эмоционального реестра. Пять баллад — это пять укрупненных планов, выдвигающих вперед тот или иной эпизод 5 сцены.
^ К балладе №4. Изображенное здесь происшествие несомненно является "предысторией" вхождения героя в пятую сцену. Но это не все. Поднимается и решается проблема сценического времени.
Попадающиеся в этой балладе анахронизмы обусловлены отнюдь не причудами стихотворства, а продуманной и выношенной концепцией единства художественного времени. В этом едином времени мы, люди XX века, как бы сосуществуем с Шекспиром, жившим на рубеже XVI и XVII веков, и с его героями, жившими еще раньше: когда я читаю "Макбета" (или когда вы смотрите его в театре), персонажи пьесы и их автор воздействуют на нас. Они говорят с нами, раскрывая нам свои заветные мысли в монологах и апартах. Они воспитывают и учат нас жить на примере своих удачных и неудачных поступков. Они обогащают и расширяют нашу душу, передавая через века и страны свой опыт переживаний и размышлений. Но если они могут воздействовать на нас (а это, по-моему, не вызывает особых сомнений), то почему мы не можем воздействовать на них? Общение наше, таким образом, становится полным, то есть обоюдосторонним и безграничным. В процессе нашего общения перемешивается и антураж наших жизней: одежда, манеры, лексика, быт, средства передвижения и т. д. и т. п. Они видят и осваивают прелести нашей жизни, мы привыкаем к их "комфорту" и к их "модус вивенди".
Отсюда и анахронизмы, которые корректнее было бы называть сознательным разрушением временных границ и барьеров.
^ К балладе №5. Помимо неожиданного настроения, предлагаемого для окраски заключительного диалога супругов Макбет, в данной балладе исследуется очень важный и любопытный феномен расхождения между внешним и внутренним обликом героев, между их "имиджем" и их сущностью. Молва о человеке почти никогда не совпадает со скрытым, запрятанным от посторонних глаз внутренним человеком. Нежный и трогательный Макбет, непривычно мягкая и слабая Леди — его жена — это не лежит на поверхности, это — в глубине. Но это все время подразумевается у нашего великого драматурга.