Geum.ru

Буткевич М. М. Кигровому театру: Лирический трактат

Вид материалаДокументы

Содержание


Об авторе этой книги
А. И. Живова
Игра с автором
К игровому театру
Подобный материал:
1   ...   56   57   58   59   60   61   62   63   64
Актриса. Жуть!

Герой. Что вы делаете? Как вы можете соединять Достоевского с Пугачевой?

Я. Дело тут совсем не в Пугачевой. Дело в том, что вы меня не понимаете... Художник — поводырь человека в бездне, ведущий туда слепого, помогающий ему увидеть, поводырь, ведущий его через боль прозрения к подлинному существованию, радостному и вознаграждающему. Достоевский — наиболее типичный поводырь. Ведущий. Вождь. Не все способны пройти через прозрение, многие не хотят его муку принять на себя, — не доходят до открытия смысла жизни, возвращаются с полпути, а иногда и с самых первых шагов, не выдержав и первой боли. И, возвратясь, все сваливают на поводыря, говоря, что ведет не туда. Так возникает ложь о жестокости Достоевского, ложь о его болезненной тяге к страданию, о мучительстве и пессимизме писателя. А он, прошедший бездну не однажды, знает лично и точно, что счастье есть, готов с каждым из нас снова и снова идти через пустыню страдания, зная — не веря, а зная, — что за ней в самом деле — счастье, окрещенное неверящими и несмеющими миражом.

РЕЗЮМЕ: Снятие семи печатей

Говоря с вами о семи ситуациях игрового театра, я уподоблял их семи цветам радуги, семи нотам традиционной гаммы, семи чудесам света и даже семи дням недели. Но два известнейших сравнения я опустил (забыл или оставил напоследок — не столь уж

695

¶важно). Я не сравнивал их ни с библейскими семью днями творенья, ни с евангельскими семью печатями. Меня останавливала собственная нерелигиозность, моя непросвещенность и непосвященность в этой сфере. Мне всегда казалось неделикатным даже помыслить о проникновении за грань чужой духовности. Но время идет — вот уже наступил и мой черед переходить эту черту: кончается век, кончается жизнь, кончается долгое мое словописание (или словоговорение — как вам будет удобнее).

В любом конце, даже в конце игры, присутствует в свернутом виде некая необъяснимая апокалиптичность. Спешу успокоить своих читателей: у нас с вами, конечно же, не конец света, у нас всего лишь конец книги. Но отдельные образы, рассуждения и структуры, которые я буду употреблять в нашем последнем разговоре, все равно могуг невольно и случайно приобретать апокалиптический оттенок. Более того, я вынужден буду включить в свое резюме упоминания и ссылки на Откровение Ионна Богослова. Образ снятия семи печатей — одно из таких случайных созвучий .

Я ни в коем случае не собираюсь здесь толковать священные тексты, — это было бы с моей стороны, по крайней мере, кощунством. Я буду толковать и анализировать аналогичные или в чем-то параллельные тексты и структуры искусства.

Апокалиптичность картины снятия печатей и заявленная окончательность схемы игровых ситуаций составляли для меня явную параллель. Но стоило их сблизить и сравнить, как они тут же приобретали непоправимую двусмысленность. С одной стороны, снятие печати — это бесспорный акт раскрепощения, высвобождение бесчисленных инстинктов, желаний, витальных порьшов, творческих намерений и замыслов. С другой стороны, — это грозный взрыв опустошения духовной и плотской сокровищницы; снимая печать, распечатывая некое хранилище вековой давности, мы пускаем по рукам эзотерическое богатство народа, может быть, даже человечества. Обогащая, опустошаем, а опустошая, обогащаем. Приобретая, теряем, теряя — приобретаем. И этот иррациональный процесс "объединения-обогащения" един, неразрывен и непрерывен. Этот круговорот концов и начал, круговорот наполнений и опорожнений как раз и составляет скрытый смысл той двусмысленности, о которой я говорил в начале данного абзаца.

А если поближе к делу, то семь ситуаций, составляющих материю игрового театра, можно интерпретировать как последовательный ряд освобождений от различных запретов. Тогда первая игровая ситуация будет выглядеть как снятие физиологических табу (игра раскрепощаемого тела), а вторая игровая ситуация — как снятие табу психологических (игра освобождающейся души). Третья ситуация предстанет перед нами как снятие эстетических табу (игра красотой), четвертая — как снятие социальных табу (игра карьерой и общественным положением), пятая — как снятие мистических табу (дерзкая игра со священным), а шестая — как освобождение от "научных" — рационалистических, логических, рассудочных — табу (игра с судьбой напрямую).

Седьмая игровая ситуация, как уже говорилось, ситуация особая, особенная, и ее

МОЖНО Изобразить В ВИДе ЭКЗИСТеНЦИаЛЬНОЙ ИГрЫ С Выбором, ПОДаТЬ В форме ШрЫ ПОЛ-

Естественно, не совсем случайных, ибо, как любили утверждать наши старые и во всем вторичные марксисты, каждая случайность — проявление железной необходимости, а необходимость заключена в том, что в основе религии и в основе искусства лежит одна и та же модель. Или осторожнее, чтобы не оскорбить и не обидеть религию: в основе текстов религии и текстов искусства (в частности театрального искусства) лежит одна модель. Причем "тексты" здесь надо понимать широко и разнообразно (тексты буквенные, тексты изобразительные и музыкальные, жестовые, пластические, ритуальные и т. п.).

696

¶ной и последней свободы. Тогда она обернется для нас снятием игровых табу, то есть как разрушение игры, как нарушение созданных нами же самими правил игры.

Когда будут сняты все "семь печатей", не останется ничего, ничего. Снова чистый белый лист, как в начале книги, снова тишина и свежесть, ждущие и жаждующие новых, неведомых образов.

Происходит возвращение к простому после сложного...

То же самое можно сказать и по поводу всех семи игровых ситуаций: каждой их них надо овладеть в совершенстве и отбросить, оставшись ни с чем, — с пустотой (белого дракона) и простотой (просто помолчать и понесуществовать).

Отбрасывание усвоенного мастерства — это и есть снятие печатей...

Простота после сложности — это поздний Пушкин: после изощренного "языка" "Евгения Онегина", "Бориса Годунова" и маленьких трагедий — совсем простой и даже вроде бы никакой "язык" повестей Белкина, "Пиковой дамы" и, главное, "Капитанской дочки".

И еще о том же: после сложнейшей символики Нового Завета — простые образы Апокалипсиса: четыре всадника разных цветов, вавилонская блудница, похожая у Дюрера на жирнозадую самку-осу, небо, падающее на землю, и долгая-долгая, полная тишина после Грома Небесного.

Когда, овладев всеми их секретами и чудесами, мы отбросим всю целиком семерку снятых печатей (и, соответственно, семерку игровых ситуаций), мы останемся наедине с пустотой, перед нами раскроется великое ничто, — это будет высшая свобода творца, когда он может заново создать все что угодно, но не делает ничего. Он ждет, когда новые образы начнут возникать сами...

(Вероятно, все же не сами, а как бы сами; вероятно, не образы, а картины-прозрения; и, наконец, не возникать они будут, а, вероятно, откликаться на твой тайный зов).

...Тишина, Ничто, Пустота, Чистый Лист, — это начало нового мира. Так я понимаю снятие седьмой печати в Откровении Иоанна Богослова: "И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет".

Использование ассоциаций из "Апокалипсиса" необходимо мне для того, чтобы подчеркнуть значительность и глобальность проблематики игрового театр. И еще для того, чтобы как можно нагляднее, слышимее и ощутимее представили себе плотность эстетической информации в нем. В одном (в каждом, в любом) спектакле игрового театра спрессована вся история людского рода от первых дней творения до судного дня второго пришествия: начало игрового спектакля адекватно сотворению мира, а его окончание — концу света. Он создается и разрушается в течение одного вечера. Ежедневный апокалипсис спектакля.

Новый игровой театр моделей по отношению к миру.

Дело в том, что в течение долгих веков театр отражал и дублировал человеческую жизнь. Теперь, наоборот, миру придется дублировать и отражать театр.

Вот только один пример, но какой яркий: театр первым повернулся вспять. После головокружительных высот режиссерского этапа он все больше и больше уделяет внимания органической, а не технической, сугубо актерской стороне сценического бытия, обращается все чаше к начальным, первобытным (а, может быть, и вечным) своим основам, — к магическому кривлянию актера.

697

¶Скоро вспять вслед за театром двинется и мир. Он тоже повернется и пойдет к своим истокам, отбросив все достижения цивилизации, потому что большинство из них не соответствует интересам человека, потому что многие из этих достижений ложны и даже губительны. Другого выхода нет. Органичность современного театра словно бы предсказывает органичность новой цивилизации.

На протяжении своей книги я несколько раз затевал разговор о неважности и ненужности действия в театре. Сейчас я заговорю о благе недеяния еще раз, но теперь уже в применении к миру.

Не вообще недеяние должно нас заинтересовать, а недеяние именно теперь, именно сейчас, в наше время, когда любое действие несет несчастье и гибель. Столько человечество уже наделало поступков, что больше не надо поступков: простая работа (собирание злаков, выращивание домашних животных для молока, мяса и шерсти, постройка жилищ и т. п. органическое жизнеобеспечение), щадящая личность социальная система, децентрализация жизни, науки и искусства. И все.

Мой золотой век — реалистическая утопия.

Медленный и естественный регресс.

И постепенный, неспешный переход к органической цивилизации

При чем тут театр? А при том, что в силу своей компактности и мобильности театр первым освоит органический образ жизни. И где-то на задах, на последнем, неброском плане этой органической театральной жизни иногда буду мелькать и я, как скромный предчувствователь естественного созидательства. Долго еще буду мелькать.

Игровой пост-эпиграф.



^ Об авторе этой книги

Михаил Михайлович Буткевич был режиссером и театральным педагогом, преподавал в ГИ-ТИСе и Институте культуры. Эта книга адресована "с одинаковой благодарностью" его учителям и ученикам.

В этой книге он весь. Со своим деликатным одиночеством, душевной расположенностью к людям, подлинным демократизмом и высоким чувством чести, собственного достоинства.

"Главное наслаждение, которое получает зритель игрового театра, — пишет он, — заключено в ощущении любви, изливающейся на него со сцены".

Любовью насыщена каждая страница этой книги, которая стала итогом и завершением его жизни.

Наше знакомство растянулось на тридцать лет. Беру на себя ответственность сказать, что наш дом стал его домом. Был он абсолютно одинок. "Близких родных не имеет", — прочитала я в его военном билете.

М. М. Буткевич родился 10 декабря 1926 года в Дербенте, а первые десять самых счастливых лет прошли в городке Прохладном на Северном Кавказе. Они жили вдвоем с матерью, отца он не знал, тот давно жил отдельно. Его мать Мария Рафаиловна Буткевич родилась в 1896 году в потомственной дворянской семье, закончила гимназию, а после революции служила главным бухгалтером узловой станции Прохладная. Счастливая жизнь этой маленькой семьи оборвалась зимой 1937 года. Мать была арестована, последние сутки перед разлукой они провели в тюремной камере. М. М. попадет сначала в детприемник, а потом в колонию особого режима, где перевоспитывали детей врагов народа. Об этом он никому никогда не рассказывал. Он не говорил, а мы не расспрашивали. Из уважения к той одинокости, которую он носил с таким достоинством. Он никогда не был "жертвой режима", хотя "режим" прошелся по его жизни, обойдя только войной. На нее он не успел, его призвали в январе 1945 года, а демобилизовали в 49-м. Быть жертвой не позволяла гордость и то, что он называл "безрассудной храбростью". В армии, рассказывал М. М., ему выдали старую форму, которая висела на нем мешком. В первый же выход за пределы части его остановил патруль за неуставной вид и отправил в комендатуру. Получил наряд вне очереди -чистить сортир. Почистил, взял справку, что отбыл наказание. Утром следующего дня является сам к коменданту за новым нарядом на чистку сортира. И так всю неделю. Комендант сдался и выписал пропуск, позволяющий рядовому Буткевичу ходить по городу "в данной ему форме".

По немногим имеющимся у меня документам пытаюсь восстановить биографию с 49-го по 54-й годы. Живет в Ташкенте, работает техником-проектировщиком в "Узгоспроекте", руководит драмкружком в детском доме и техникуме советской торговли. Подтверждено справками с печатями и подписями. За пять лет поставил 14 спектаклей. Экстерном закончил среднюю школу. Собирался в Москву учиться в ГИТИСе.

В 1953 году умер Сталин, и М. М. послал запрос в Прохладненский отдел НКВД с просьбой сообщить о судьбе родителей. Ответ получил через полгода. Его вызвали в городской отдел НКВД, сначала взяли подписку о неразглашении, потом показали официальную справку о том, что родители, отец и мать, были расстреляны в 1937 году, а неофициально посоветовали немедленно уволиться по собственному желанию и исчезнуть из Ташкента. И М. М. уехал в Москву. В том же 1954 году поступил в ГИТИС на курс А. Д. Попова и М. О. Кнебель.

Его дипломным спектаклем был "Фрол Скобеев", оформленный известной художницей Т. Мавриной. В 1960 году, закончив институт, М. М. поселяется на Левом берегу, недалеко от Химок, и начинает преподавательскую деятельность в Институте культуры (тогда еще Библиотечном). Ему тридцать четыре года, и у него наконец есть свое жилье — восьмиметровая комната в бараке, где, кроме него, еще 7 человек. Стены в комнате фанерные, они пропускают любые звуки, но это отдельная комната, впервые после ареста матери. У него уже тогда была большая библиотека, масса замечательных пластинок. Гостей угощал настоящим, мастерски сваренным кофе.

699

¶Отдельную квартиру он получит через 15 лет, для этого ему придется уйти из ГИТИСа, вернуться снова в Институт культуры. Из барака-общежития М. М. выехал последним. Контакты с властями ему давались с трудом. Он все умел делать руками. Сам оборудовал кухню, построил письменный стол, книжные полки. Бывшие ученики подарили два кресла и журнальный стол.

Его пригласили в ЦТСА поставить спектакль. Эта была "Элегия" П. Павловского — романтическая история любви Тургенева и Савиной. В спектакле играли А. Попов и Л. Касаткина. Он жил долго и пользовался успехом.

М. М. "Элегию" не любил. Через несколько лет в том же театре решил поставить "Два товарища", пьесу по повести В. Войновича. Шел 1968 год. По-моему, спектакль был сыгран не более трех раз. Его закрыли. Было очень обидно. В спектакле играли Л. Добржанская, Н. Вилькина, В. Грачев. Играли молодо, задиристо, но наверху посчитали, что все это идеологически вредно. "Цемент" по Ф. Гладкову не спасло ни то, что там главную роль играла Л. Касаткина, ни имя Гладкова. Он был запрещен на генеральной репетиции.

Эту книгу М. М. писал, создавал, выстраивал почти 10 лет. Начинал, бросал, возвращался вновь. Отвлекала работа, необходимость зарабатывать на жизнь. Еще чаще паузы возникали потому, что надо было проверить на практике те идеи, которые вели к чему-то совсем новому, что потом М. М. назовет игровым театром и методом импровизаций. Так, в середине 80-х М. М. предложил А. А. Гончарову перестроить программу и систему обучения режиссеров и начал осуществлять это на практике. По просьбе А. А. Гончарова за полгода написал программы для трех курсов. Гончарову программы понравились, но потом все как-то заглохло. В архиве М. М. Буткевича программы нет, видимо, был единственный экземпляр, и он затерялся.

Дважды М. М. менял композицию книги, структуру отдельных глав. Кроме рукописи, остались карточки с заданиями для режиссеров и актеров, заметки, наброски ко второй части. Она так и не была написана. Два последних года он плохо себя чувствовал, к врачам обращаться категорически отказывался. А когда все-таки пошел, оказалось, что болезнь запущена, оперировать поздно. Он знал, что времени осталось мало, и спешил... Помню тот день, когда он приехал к нам и сказал, что решил сначала довести до конца работу над третьей частью и эпилогом, а потом написать вторую. Не успел, не хватило ни сил, ни времени. Просил свою ученицу, коллегу Л. Н. Новикову дописать вторую часть, передал ей весь материал.

Дописать, конечно, невозможно, можно лишь систематизировать и прокомментировать.

За два дня до смерти он приезжал в Москву. Ему было трудно ходить, дышать, он очень мало курил. 7 октября вечером умер. Умер на руках двух женщин, с которыми работал в институте, дружил. Успел им позвонить и открыть дверь.

^ А. И. Живова

¶ОГЛАВЛЕНИЕ

О. Л. Кудряшов. О книге М. М. Буткевича "К игровому театру" 3

От автора 7

Большой пролог 11

Часть первая. ^ Игра с автором 165

Часть третья. Игры для зрителя и со зрителями 465

Четыре коротких повести о себе 586

Эпилог. Дух и душа игры 613

А. И. Живова. Об авторе этой книги 699

¶Михаил Михайлович Буткевич

^ К ИГРОВОМУ ТЕАТРУ

Лирический трактат

Художник С. Архангельский

Редактор Л. Птушкина Оригинал-макет О. Белкова

Подписано в печать 23.08.2002. Гарнитура "Тайме".

Формат 70x100/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл.п.л. 44.

Тираж 1000 экз. Заказ № 3574

Российская академия театрального искусства — ГИТИС

Издательство "ГИТИС"

103999, Москва, Малый Кисловский пер., 6

Тел.: (095) 290-35-89, факс: 290-05-97

ГУЛ Чеховский полиграфический комбинат

142300 г. Чехов, Московской обл. Тел.: (272) 71-336, факс: (272) 62-536