Буткевич М. М. Кигровому театру: Лирический трактат
| Вид материала | Документы |
- М. М. Буткевич Кигровому театру, 6234.38kb.
- М. М. Буткевич Кигровому театру, 1932.79kb.
- З ім'ям М. Кропивницького пов'язані створення українського професіонального театру, 740.79kb.
- Лекции по теме «Лирический герой лирики М. Ю. Лермонтова. Основные темы и мотивы лирики, 98.13kb.
- Історія Херсонського театру 1823-2005, 259.57kb.
- Перлина українського театру, 100.45kb.
- Міністерство освіти І науки, молоді та спорту України, 57.22kb.
- Програма творчого конкурсу за обраним фахом Галузь знань 0202 «Мистецтво», 63.6kb.
- У 1914 році школа змінила свій зовнішній вигляд. Було побудовано другий поверх, актовий, 118.33kb.
- Київський національний університет імені тараса шевченка на правах рукопису буткевич, 2287.53kb.
Я. Да.
^ Герой. Но как тогда нужно после этого играть!
Я. Конечно.
Герой. Вы заманиваете в какую-то ловушку. Расставляете приманки.
Я. Никуда я вас не заманиваю. Вы можете уйти.
^ Герой. Куда? В инвалиды?
Я. Я не знаю. Вы меня позвали, я сделал все, что мог. Того же требую и от вас. Больше ничего.
Герой. Вы дадите нам тексты?
Я. Какие тексты? Вы с ума сошли! Читать исповедальный порыв по шпаргалке — кощунство, (я вытираю лоб платком) Вы, видимо, ничего не поняли. Весь спектакль будет идти импровизационно, "экс импровизо", как любил говорить Мейерхольд, а уж тем более — ваши личные откровения. И будет это каждый раз по-новому — в зависимости от вашего настроения, от состава и настроения публики.
Достоевский был большой любитель импровизации. Я это понял, когда стал получать книги тридцатитомного издания сочинений Ф. М. Д. Там печатались все подготовительные материалы и черновики к романам писателя, и у меня появилась возможность не спеша изучить их все, в том числе и к "Бесам". От последних я не мог оторваться,
Имеется в виду пьеса И. Маневича, Г. Шпаликова "Тайное общество". Прим. ред.
688
¶они затягивали, как хороший детектив, как открывание фокусником своих секретов, как изобильная и праздничная ярмарка образов. Я был потрясен. Передо мной начинали возникать и клубиться картины будущих романов. Фантазия автора вызывала их из небытия, они распускались, как невиданные цветы, то взрывались, как елочные хлопушки, они двоились и троились вариантами, причем не вариантами слов, а вариациями человеческих характеров, сюжетных ходов и совершенно оригинальных видений. Достоевский-писатель бурно импровизировал в черновиках, он словно бы не хотел переходить к фиксации текста, импровизировал в корректуре и в правках к переизданию текстов, — оттягивал окончание работы над ними. Но этого ему тоже казалось мало, он изобрел для себя еще и постимпровизации, теперь уже как актер: готовясь к публичному чтению, он переделывал свои опусы снова и заново, перекомпоновывал, переписывал к случаю и в самом процессе исполнения применял чисто сценический прием импровизирования. Это "ерзанье" художника, неумение и нежелание остановиться и застыть, приводило к поразительной живости разыгрываемого им произведения. Все, кому довелось видеть это чудо писательского перевоплощения, были восхищены пережитым. Когда я думаю, откуда это у него, у меня всегда и одновременно возникают две версии: от Аввакума Петрова — древние корни духовного мучительного кривляния, самобичевания и восторга, а еще от обожествляемого им Пушкина — светлая, возвышенная печаль творчества; сравните описание публичных выступлений Ф. М. Достоевского его современниками и пушкинское описание импровизаций итальянца, — один к одному — в "Египетских ночах". Какой же вывод? — Разрушение текстового канона, игнорирование канонического текста или изменение его актерским своеволием. Так делал сам Достоевский, так делали лучшие исполнители его произведений Андреев-Бурлак и Михаил Чехов, так будем делать и мы.
Тема "Достоевский и импровизация" так же важна для нас, как и темы "Достоевский и философия" и "Достоевский и игра". Но разработана она гораздо меньше. Я коснулся ее практически только однажды — в последнем семинаре по "Императору" 94-го года.
Актриса. Михаил Михалыч, что с вами? Присядьте, пожалуйста, поудобнее. Анд-рюша, сбегай домой, принеси воды. О каком 94-м годе вы говорите? Сейчас середина августа 1986 года...
Я. Тсссс... (Я прикладываю палец к губам и маню их, перебирая растопыренными кистями к себе. Они придвигаются к моему лицу невозможно близко. Я шепчу им тоном заядлого заговорщика). Достоевский знал, что такое единое время искусства и жизни, иначе он не смог так точно описать всех этих наших красно-коричневых, всех этих разбитых на пятерки баркашовцев и зюгановцев, всех этих наших коммунистов, готовящих бунт народа вопреки желанию народа, всю эту непримиримую оппозицию, ампи-ловщину-шигалевщину...
Актриса, (в тихом ужасе) Какую ампиловщину, какую оппозицию? Милый Михаил Михайлович... {это она говорит из 1986-го года)
Я. (из 1994-го) Все узнаете, все еще увидите: и танки на улицах Москвы, и снайперов на московских крышах, и штурм телецентра, и пальбу из пушек по Белому Дому...
Актер-1986. О чем вы говорите? Будет война с Америкой?
¶44 К игровому театру
689
¶Герой-1986. (прибегает, запыхавшись, с бутылкой нарзана и надетым на нее стаканом, позвякивающим от волнения) Какая война? Вы все с ума сошли.
Я — тоже 1986. Успокойтесь и выпейте водички сами. Я не заговариваюсь и, тем более, не схожу с ума, я примитивно пытаюсь дать вам возможность почувствовать единое время театра, без которого немыслимо понимание Достоевского. (Деревья склонились до земли. Они прислушивались к тому, что я говорил. Они-то знали, что такое единое время. Они видели на своих аллеях не только жуковских генералов, они видели здесь, под собою, внизу, прогуливающихся парочками и тройками-стайками екатерининских институток — и сто и двести лет назад). Приучайтесь заглядывать в прошлое и будущее. Я-то думал, что после "Били-пилигрима" это не станет для вас столь сильным шоком. Вы отвыкли от большого искусства. Ну что ж, придется привыкать обратно.
Театр вообще живет на грани вымысла и реальности, и только на этой грани. Стоит ему погрузиться в одну лишь голую реальность, он тотчас умирает, перестает существовать, точно так же, как взмывая слишком высоко в эмпиреи чистой фантазии. Именно в этом зазоре между правдой и вымыслом, между тем, что есть, и тем, что могло бы быть, в этой щели мерцания жизни и воображения, отыскал театр свою экологическую нишу две тысячи лет тому назад и процветает в ней до сих пор. С переменным успехом.
Успокоились?
Актер. Больше не надо так шутить, Михаил Михайлович (допивает минералку). Мы действительно отвыкли. Мне вот, например, описанная вами прелюдия кажется случайным и необязательным довеском: зачем примешивать к судьбам героев "Принца Гарри" еще и наши личные унылые биографии?
Я. Нет-нет-нет. Я не придумываю что-нибудь поинтересней да пооригинальней: я реализую главные требования поэтики и психологии творчества, употребляемые — всегда и везде — самим Достоевским. В "Выходе на панель" реализован принцип "вдруг" — вдруг встретились, и все началось, завертелось; в "затаскивании зрителей" реализуется принцип большого сбора — все необходимые люди собираются вместе, чтобы мог состояться "большой скандал"; тут же в третьей серии должен воплотиться самый важный и дорогой для нашего автора принцип исповеди — один из героев откровенно разоблачает себя перед всеми присутствующими, чтобы стать им ближе, чтобы его поняли. Так что тут все по Достоевскому и именно по нему. Мы как бы ставим перед началом тройной камертон авторской манеры. Задаем стиль. Демонстрируем условия игры.
Актриса. Вы почему-то всегда правы... Есть какой-то секрет?
Я. Никакого. Я много читаю, много думаю, главное, все пропускаю через себя... У М. А. Чехова, артиста-философа, есть прекрасная мысль о "вдохе" и "выдохе", обязательное требование набрать, чтобы было что отдавать, накапливать, чтобы было что выражать. Артист должен быть наполнен, напичкан, нашпигован знаниями, сведениями, жизненным и эстетическим опытом. Но это все сначала должно быть освоено, то есть сделано своим. Путь, предлагаемый Чеховым, — сделать изучаемое своим "переживанием", в изучаемое актер должен "перевоплотиться"; не почитать Достоевского: а стать Достоевским и его героями; не проработать экзистенциалисткую философию, а стать-побывать экзистенциальным философом. Я стараюсь накопить необходимые знания в виде личных, интимнейших переживаний. Я даже с вами сейчас сделал соответствующее
690
¶накопления — вам уже известна концепция будущего спектакля (философия—игра— импровизация), вы почувствовали стилистику писателя и его опусов (высокий и эмоциональный разговор на краю жизни), вы даже почувствовали опасность работы над Достоевским. Мы сделали глубокий "вдох", теперь надо сделать "выдох", иначе мы задохнемся. Я предлагаю вам большую импровизацию на тему будущего спектакля.
^ Актер. Здесь? В парке? Но тут ведь кругом люди. Они соберутся и, подумав бог знает что про нас, устроят нам толпу незваных зрителей.
Актриса. Действительно, давайте лучше в следующий раз. Соберемся у меня...
Я. Вы меня неправильно поняли. Я не предлагаю вам играть. Я предлагаю вам по-импровизировать в воображении. Пошрать нашими видениями, пусть предварительными, пусть самыми первоначальными и несовершенными. Я буду вам рассказывать свое зрительно-звуковое представление о той или иной сцене, а вы сразу же будете ловить то, что увидится вам после моего рассказа. Я уверен, что постепенно, в процессе обмена картинами спектакля, и у вас начнут возникать интереснейшие решения.
Начинать, мне кажется, лучше всего с Марьи Лебядкиной, с Хромоножки. Ю. Д. выступит в роли Юного Хроникера: интервью с городской сумасшедшей. Она будет гадать на картах и мечтать о своем Князе, а Хроникер будет переводить ее бредни на язык фактов, — так мы дадим экспозицию Героя. А можно и еще проще: включаем фонограмму церковной службы и колокольный звон, и под тот аккомпанемент, красивый и эмоциональный на площадку ворвется Хромая и начнет среди зрителей искать подсадную Генеральшу Ставрогину с магнитофоном. Хромать надо будет утрировано, чтобы впечатался облик, мычать, хихикать, плакать...
Актриса. Не надо дальше, Михаил Михалыч, — я все это вижу и чувствую. Это будет моя коронная сцена. Я буду все лучше и лучше выбирать себе "генеральшу" и, в конце концов, доведу выбор до идеальной степени, до того, что генеральша будет говорить со мной без магаитофона. Ой, что я сейчас подумала! Вы только послушайте, я принесу из дома роскошную шаль, отдам ее перед спектаклем очередной "Варваре Степановне" и скажу, накинув ей шаль на плечи: "Когда я буду с Вами играть и когда вам станет меня жалко, не поднимайте меня с колен, а снимите с себя шаль и укутайте меня ею, как ребенка".
^ Актер. Потрясно. Ольга, тебе пора в режиссуру.
Актриса. Но ведь действительно неплохо.
Я. Вот видите. Импровизация, говорил М. А. Чехов, пробуждает в актере неведомые ему самому таланты. Если мы доверимся импровизации, мы будем в полном порядке. Но пойдем дальше. Следующая сцена — "Большой скандал в доме Ставрогиных". Для нее у меня тоже есть весьма заманчивая идея. Идея портретов. Она имеет два смысла: 1) Портреты как знак интерьера XIX века и 2) Портреты как заместители действующих в спектакле лиц. Мы попросим, чтобы они были похожи и на вас и на персонажей Достоевского, чтобы они были в натуральную величину — в рост, по пояс, по плечи, стоя, сидя, полулежа на диване. Вставим их в массивные багетовые рамы под старину — в прямоугольные, квадратные, круглые и овальные. Мы расставим их вокруг стола и трех кресел, как ширмы, ограничим ими пространство и в то же время создадим полное впечатление многолюдства. Мы попросим написать их таким образом, чтобы все они смотрели в одну точку — в центр авансцены и чтобы позы их выражали напряженное ожи-
691
¶дание, что-то должно случиться. Постарайтесь увидеть их мысленно: вот в центре сама — хозяйка дома Варвара Петровна, сидит в кресле; вот рядом стоит красавица Лиза Тушина — между матант и маман, вот чуть подальше и поглубже — Дарья Пална, ша-товская сестра и генеральшина компаньонка, строгая и скромная. Мы попросим, чтобы подробно были написаны костюмы, прически, аксессуары и позы эпохи, — все то, чего у нас нет и быть не может. Вот сбоку, закинув ногу за ногу сидит Степан Трофимович, олицетворение благородства, учитель и поэт, а на противоположном конце претенциозный и подвыпивший штабе -капитан, по его словам, Игнат Лебядкин...
Герой. Превосходно. Я уже подумал: когда он зарвется, я схвачу его портрет и унесу подальше. Поволоку, как живого человека, — за шиворот, как падаль, как шваль. Это даст мне возможность выразить очень сложные чувства и сыграть непередаваемую словами сцену...
Актер. Правильно, Андрей! А я принесу лебедянский портрет в гостиную Варвары Петровны, это будет точное, точнейшее олицетворение провокации и бесовщины. Не-е-е-т! Я не буду играть провокатора Петю, я просто вынесу и поставлю портретик, — нейтрально, служебно, скромно, ничего не грузя и ничего не изображая, — пусть зрители сами соображают, кто способен понять драгоценную для меня мысль о соблазне бесов-ства, зачем это я сделал и почему... Мы напали на жилу, на золотую жилу.
Актриса. Мальчики, пропустите вперед даму. Я такое придумаю, что для каждого из нас годится: уходить за портрет одним персонажем, а выходить из-за него уже другим, изображенным на портрете. Я уродливой калекой уйду за портрет Лизы, а выгляну из-за него уже красавицей Лизаветой Николаевной: приму позу портрета, его выражение, его улыбку и все меня сразу узнают — без всяких комментариев и рекомендаций. Потом Лизой уйду за портрет своей матери и тут же появлюсь из-за него куксящейся и капризничающей, как девочка, собственной старухой — мама. О, я все поняла: часть текста можно будет произносить из-за портрета, читая его прямо по книге —каждый раз другой...
Я. Дайте и мне сказать, что я придумал по поводу портретов. Я придумал "блоу-ап" — "крупный план"! В самый напряженный момент большой сцены, в кульминационной точке "скандала", когда Шатов дает пощечину Ставрогину, все наши портреты переходят со "среднего плана" на самый "крупный", фигура, изображенная в полный рост, заменяется крупным планом верхней половины лица (только расширенные от ужаса глаза!), поясное изображение превращается в картину пол-лица, разрезанного по вертикали, как в "Страшном суде" Микеланджело, и так на всех, на всех портретах — глаза, губы, веки, ресницы, брови, ноздри, пальцы и упавшие на лоб волосы. (Я рисую на листке в блокноте несколько проб и артисты ахают, поняв и представив силу приема.) Вот так же ахнете вы на спектакле. Вот так же ахнут или охнут от неожиданности все наши зрители. Аналогичный прием изобрел и применил Юрий Александрович Завадский в своих "Петербургских сновидениях" — крупным планом на авансцене продублировав удар топором по голове процентщицы — мы же проделали это с портретами.
Герой. А как мы это сделаем технически?
Я. Как-нибудь сделаем — нужно только продумать хорошенько. {Пауза была, как антракт после первого действия. Мы покурили, помолчали и пошли дальше.)
Я. Второй акт — в противоположность первому — будет более тихим, более камерным, более интимным. Мы завесим портреты какими-нибудь легкими тканями, тю-
692
¶лями. Кисеями или вуалями темно-лилового или темно-зеленого цвета, красиво завесим, задрапируем. Мы пригасим свет, приглушим звук, потому что дело происходит во тьме и тайне. Второй акт — это серия ночных визитов Ставрогина: к Кириллову, к Шатову, к Лебядкину. Это — две встречи с Федькой Каторжным по дороге туда и по дороге обратно; разговоры под зонтиком, скользящие и страшноватые, с разбрасыванием денег по непролазной городской грязи, с ножиком, то и дело поблескивающим в руках бандита.
Актриса. Так что же выходит? Они вдвоем будут шрать целый акт, а у меня — только одна небольшая сцена?
Я. Зато какая сцена!
Актриса. Но — одна.
Я. Погодите. Дайте подумать. (Я долго думаю и отвечаю ей из дня нынешнего, из девяносто четвертого года.)
Я—1994. Вы будете играть о. Тихона! В нем есть что-то немужское, — мягкое, жалостливое, всепонимающее и всепрощающее. Что-то принимающее в себя, что-то уступающее и отдающееся. А главное — в нем есть тихая любовь к принцу Гарри. И сцена с Тихоном (парная, интимно-задушевная, полная нежности и сочувствия) хорошо впишется во второй акт с его дуэтами и трио. Она будет созвучна по тишине и контрастна по свету. Акт будет завершен достойно и закономерно — сиянием в конце туннеля. Сияние это будет в чем-то босховское, сюрреальное, но другого и не должно быть, потому что в третьем акте ожидают нас тьма и кровь. Подумать только, как все внезапно и чудесно сложилось; и завершение акта и работа для дамы. Теперь я понимаю, почему Достоевский так хотел закончить вторую часть своего романа сценой у Тихона. Ночные, ночные, ночные встречи и в конце — встреча дневная. Мы закончим акт так, как хотел Достоевский. Пойдем дальше... Нет, погодите. Удача, как и беда, не ходит одна. Подходящее решение акта притянуло и подходящее решение последней сцены. Сугубо театральное, сценичное, более того — игровое решение. Подошло и мое время кричать "Эврика!". Основной массив текста главы "У Тихона" составляет письменная исповедь Николая Всевлодовича, которую святой отец и читает при нем. Они у Достоевского обмениваются острыми, проникновенными репликами по ходу чтения. А мы пойдем дальше: мы разыграем исповедь Ставрогина, и исповедник возьмет на себя партию Матреши, а исповедуемый как бы возвратится в свое темное прошлое, проживет его еще раз — заново и с новыми оценками. Не меняя ни гримов, ни костюмов, не переставляя ничего в декорации, тем более, что ее почти и нет, участники чтения страшного документа перевоплотятся в участников страшного события. Эта находка грандиозна сама по себе, и мне невыносимо жалко, что она пришла так поздно сегодня, в девяносто четвертом, я понимаю, что мне самому уже никогда и ни за что не дано ее воплотить. Сегодня я понимаю, что меня волновало и тревожило все эти годы с того момента, когда я впервые прочел главу "У Тихона": сходство характеров Матреши и Тихона, сходство их ситуаций и сходство смысла происходящего.
Герой. Чем больше я слушаю об этом необычном спектакле, тем более привлекательным становится он для меня, но и тем большим становится сомнение, переходящее в уверенность: не знаю, как мои товарищи, а я не гожусь, как артист, для такого представления. Тут нужны выдающиеся актеры.
Я. Я тоже ведь не первых попавшихся с улицы позвал.
693
¶Герой. Я повторяю: тут нужны выдающиеся артисты.
Я. Вы правы, и правда такова: в ситуации нашего спектакля могут играть только очень большие актеры (в крайнем выражении — только великие: Мочалов, Ермолова, М. А. Чехов, Комиссаржевская). Признав это, нам следует разойтись. Но, к счастью, действительна и обратная формула. Игровая ситуация в таком спектакле, пропуская артистов через свою мясорубку, делает и обычных актеров (извините меня, пожалуйста) актерами очень крупными. Примерами могут служить лучшие спектакли Васильева и Эфроса.
Актер. Спасибо за откровенность.
Наступает долгая пауза, настолько томительная и страшная, что даже я не могу прервать ее. Солнце склоняется к западу. Родители и прародители выводят из парка чад. На выход трусцою пробегает мимо нас один отставник в синем шерстяном тренировочном костюме, другой, третий, а мы все молчим.
Я набираю полные легкие воздуха и говорю почти что равнодушно:
— Ну что, расходимся?
Артист. Пожалуй, да.
Герой. Наш главный режиссер уходит в театр Пушкина. Зовет меня с собой. Никак не пойму, идти мне с ним или не нужно.
Артист. А меня никто никуда не зовет.
Артистка. Я тоже никому не нужна. Разве что собственному сыну. Да и то, по-моему, не очень. Так чуть-чуть, для нежности.
Герой. А вы куда, Михаил Михайлович?
Я. Пойду дописывать книгу, допивать последнюю чашку кофе, доживать жизненные остатки.
Артист. Что-то с нами происходит не то. Какое-то наваждение.
Я. И об этом написал Достоевский в "Бесах". Ультрасовременно звучит эффектная решшка о всеобщем сумасшествии. Губернатор Лембке, собирающий цветочки перед присутственным зданием, его жена, одержимая мигренями и манией государственного величия, Лиза, отдающаяся Ставрогину, зная, что он женат. Сам Ставрогин, его мать. Ст. Троф. Верховенский, суетливый бес Петруша — все доведены до нужных кондиций. Ключевая фраза у Ст. Трофимовича: "Cher ami, я двинулся с двадцатипятилетнего места и вдруг поехал, куда — не знаю, но я поехал...". Изящно выраженный современный жаргон: "крыша поехала". У целого города поехала крыша. Достоевский придумывал новые словечки. Тут он не додумал совсем немного. И про них. И про нас.
Артист. Видите, мы не можем разойтись — нет точки в разговоре. Может быть, вы расскажите нам о третьем акте несуществующего спектакля, чтобы мы унесли с собой полное впечатление от него.
Я. Да нет, это долго — надо много рассказывать: и о сцене дуэли с магнитофонными выстрелами из зала и Ставрогиным, стоящим на авансцене лицом к публике, — в руке пистолет, а в глазах не страх, а желание смерти; и об очень эффектной сцене сплетен — включены все три магнитофона одновременно, потому что целый город обсуждает бегство Ставрогина и Лизы в Скворешники; и грандиозная сцена объяснения Лизы и Ник. Всеволодовича в Скворешниках — пожар и ночь в окнах, праздничное зеленое платье с красным платком на Лизе и рядом: покраснела оттого, что платье не
694
¶застегнуто, и оттого, что рядом робкий и чистый Ставрогин; тихий разговор: цинизм за любовью Ставрогина и любовь за цинизмом у Лизы; полутьма, полусвет, полутон, полуголос. И полулюбовь, (глава "Законченный роман".) Как гениален в этом Достоевский. Он, адепт апокалипсиса, страстей и одержимости, интуитивно не мог пойти против правды чувства и дал полулюбовь. Гениальное прозрение в будущее, в сегодня. Чеховская сцена. Не гармония на взлете, а гармония угасания. Яркий пример контраста внутри тишины, взятого в полную силу; контраста тончайших нюансов, контраста матово-мягкого, но не перестающего быть контрастом. Об этом надо говорить подробно или не говорить совсем.
Артист. А вы не рассказывайте весь акт. Расскажите самый финал.
Я. Финал рассказать нельзя. Я вам покажу его.
Я. Становлюсь на скамейку, поднимаюсь на цыпочки, опускаю вдоль туловища руки, расслабляю шейные мускулы, и голова моя безвольно падает на правое плечо и еще ниже, на грудь. Я закрываю глаза, высовываю язык и начинаю покачиваться, медленно поворачиваясь вокруг оси, — полоборота туда и полоборота обратно, потом пою, стараясь воспроизвести как можно точнее волнующий и вульгарный голос:
...Ты оставил берег свой родной, А к другому так и не пристал.
Повиснув на воображаемой веревке, я верчусь почти что в такт сентиментальному наглому шлягеру, верчусь и допеваю последний, бессловесный припев:
.. Лля-ла-л-ла-лам Лля-лаллалам Лля-лал-ла-ламм Ллял-лалл-лаламмммм...