Буткевич М. М. Кигровому театру: Лирический трактат

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 ... 31 32 33 34 35 36 37 38 ... 64

в

¶В словах разбираемого монолога выражены сумбурные усилия Макбета осознать внезапное и двусмысленное предложение судьбы. Судьба посулила ему корону...

(Здесь и ему и вам необходима длительная пауза осознания, потому что ситуация создается, прямо скажем, неординарная, нештатная).

Чтобы понять Макбета, предлагаю вам самим стать на место героя нашей трагедии: возвращаетесь вы как-то раз домой с работы, а по дороге встречается вам некто неизвестный, отрекомендовывается экстрасенсом и астрологом и сообщает, что именно вы будете вторым президентом России, сразу после того, как досрочно уберут Ельцина...

(И опять возникает необходимость в продолжительной паузе).

Вы ведь никогда не занимались политикой, вы занимались своей профессией и ни о чем подобном не думали-не гадали даже во сне, поэтому с ходу поверить в такую чушь никак невозможно, хотя мог же Ульянов или Басилашвили... А Марк Захаров... Да нет же, какие теперь ведьмы, предсказания и гороскопы, какие экстрасенсы?.. Астрологов, предположим, и теперь достаточно... и прогнозы иногда сбываются... Но не со мной, не со мной... Нет, все это бред собачий, чешуя. Хватит.

А-а-а... по-нят-но!

Вы отказались от соблазнительного предложения, несмотря на то, что всколыхнувшаяся память подбрасывала и подбрасывала вам мощные аргументы: явление черта Ивану Карамазову, сделку с дьяволом композитора Леверкюна. Вы отказались и все. Не поверили. И зря не поверили, зря отказались, — не от самого соблазна, а от мысли о нем: чтобы понять трагического Макбета, надо было бы взять соблазн самого крупного масштаба — соблазн именно верховной власти и обязательно великой державы. Этого требует Положение Героя и Сама Трагедия. Но что с вами поделаешь — пример более привычный, менее значительный масштаб. К вам придут не ведьмы, даже современный колдун не заявится, — к вам придет ваш старый знакомый, абсолютно приличный, абсолютно реальный милый человек и предложит вам не корону, и не высший пост в государстве, нет, он предложит вам другое: очень интересную, просто увлекательную работу, весьма приличную оплату вашего труда, достаточно высокое, престижное положение и возможность достойной славы... Что имеется в виду? — Ну, хотя бы должность главного режиссера в душанбинском русском театре (в целях реалистичности ангажемента я, естественно, не предполагаю аналогичных должностей в Ереване или Тбилиси — там они заняты соответственно армянами и грузинами). Или так: вам предложат открыть собственную актерскую школу в Лондоне или Гамбурге. Свободная страна. Уединенный замок. Все необходимые бытовые условия, но, главное, — добросовестные и дисциплинированные ученики... в конце концов — твердая валюта. Неужели не екнуло ваше сердце? Не дрогнуло ваше неверие? И екнуло и дрогауло. Но тут же замигала в вашем мозгу контрольная лампочка: внимание-внимание! знакомая ситуация! Очень знакомая ситуация! И мы тут же начали рыться в воспоминаниях. Это ведь уже бьио однажды, было со мной, с тобой, с ним, со всеми нами... Когда же это было? Когда меня впервые хотели купить? Не тогда ли, когда в Министерстве культуры предлагали инсценировать брежневские мемуары? Когда уговаривали поставить в придворном театре "Короля Лира" с бездарным, но очень номенклатурным артистом? А может быть, когда тебя, сту-

го — главным образом актерский: чтобы проникнуть в тайники человеческой души, режиссер должен стать или хотя бы притвориться актером.

337 ^ 22 К игровому leaipy

¶дента, приглашали сотрудничать с Госужасом в качестве осведомителя по вопросам совковой богемы? Да нет, это было гораздо раньше, — когда тебя, клопа, уговаривали стать октябренком, посулив сделать командиром звездочки... Вспомнил, вспомнил: это случилось, когда к тебе, старому профессору, дряхлому и больному, заявился падший ангел по имени Мефистофель и предложил тебе молодость и любовь в обмен на твой будущий абонемент в райском саду. Помнится, ты еще дал ему тогда дурацкую расписку, подписанную почему-то не чернилами, а твоей собственной кровью. И еще раньше было, когда ты откликался на прозвище Искариота, но это, увы, была самая дешевая покупка. Эта тривиальная история повторялась дикое множество раз за нашу дол1ую жизнь, и не всегда нам удавалось устоять, удержаться на высоте, но расплата всегда была ужасающе дорогой. От ре1улярного повторения ситуация соблазнения становилась все солиднее и страшнее, пока не обрела высокий статус мифа. Миф исследовался, обрастая теорией и ритуалом, но не терял своей жуткой внезапности: когда приходили по твою душу, это всегда было неожиданно и нагло.

Мифология соблазна на текущий момент разработана фундаментально, она имеет свое внешнее и внутреннее развитие. Причем внешний сюжет (вечный дьявол, покупающий человеческие души) это еще цветочки, потому что есть и непременные ягодки — сюжет внутренний и тайный — он пострашнее, он в том, что в нас самих есть все для этой дикой сделки, в том, что мы к ней почти всегда готовы. Так что не торопитесь осуждать Макбета — безжалостный миф купли-продажи застал его врасплох.

И никогда не забывайте, как беззащитен человек перед соблазном.

Вот эта беззащитность человеческой души перед яростной агрессией окружающего мира и является той последней сокровенностью, которая скрыта в немых, в бессловесных пучинах первого макбетова монолога. В Макбете, как и во мне, как и в вас, тоже прячется everyman, обыкновенный человек, обыватель со своими колебаниями, опасениями, с надеждой выжить, несмотря ни на что, с неистребимым желанием при этом покоя и тишины. А его вынуждают вести героическую жизнь, для которой он не предназначен и не приспособлен. "Я принужден жить в эпоху, в которой существует сила, враждебная ггафосу личности, ненавидящая индивидуальность, желающая подчинить человека безраздельной власти общего, коллективной реальности, государству, нации". Это уж не Шекспир, это, пардон, из Бердяева. Экзистенциальная философия и, главное, эк-зистенпиальная психология все больше и больше проступает из тьмы веков как непременное основание шекспировского мировосприятия, и это тревожит не только шекспировских героев, не ггравда ли?

Ситуация Макбета в начале пьесы понемногу становится все понятнее. Кроме того, в ггей начинает проявляться что-то знакомое и опасное, нечто весьма постоянное и в высшей степени опаеггое — насильственное вовлечение в игру. А игра-то ведь по определению добровольна. Мы с вами не раз говорили об этом, так что остается только уточнить оттенки: любое насилие, входя в игру, превращает ее в трагедию.

Так, постепенно и понемногу, мы начинаем осознавать, осязать, видеть игровую ггрироду гге только комедии, но и трагедии, а наш Макбет вырисовывается перед нами из неразберихи догадок, домыслов и двусмысленных образов как трагический герой в квадрате: он (как юный Ромео из ранггей трагедии Шекспира, перемолотый между жерновами Монтскки и Канулетти) герой трагической борьбы и он же (как древггий годами и сединами легендарный Лир, погибший под обломками перевернутого им самим ми-

338

¶pa) — герой трагической игры. Борьба — это быт, игра — это в первую очередь театр, точнее — поэзия, поэтика театральности. Между двумя мирами тонкая 1рань, граница, острая и опасная, как лезвие бритвы, и это — узкий путь Макбета от старта к финишу пьесы. Очень узкий путь: немного вправо, и ты тут же начинаешь утопать в трясине бесчисленных и бессмысленных бытовых мотивировок, немного влево, и ты исчезаешь, растворяешься в толпе призраков и привидений поэтической фантазии. В трагедии, как в ГУЛАГе, стреляют без предупреждения, — шаг влево или вправо квалифицируется однозначно как попытка к бегству.

Далеко зашли.

И, кажется, даже слегка в сторону.

Ничего страшного — вернемся на развилку. К началу маршрута. К первому монологу Макбета. Тем более, что в заголовке параграфа обещана была игра наложения этого монолога на монолог датского принца.

Режиссерский анализ пьесы, рассматриваемый как игра, проблема разноцветная и многогранная. Одна из граней анализа — сравнивание и сопоставление аналогичных структурных элементов (одной и той же системы, двух разных, хотя и сопоставимых, систем и, наконец, двух элементов из двух несопоставимых систем и т. п. и т. д.). Чтобы сравнить два монолога ("Быть или не быть" Гамлета и "Гламисский и кавдорский тан, а дальше венец" у Макбета), попробуем их наложить один на другой, как накладьшают друг на дружку треугольники при доказательстве геометрической теоремы, как накладывают шаблон портновской выкройки на выстиранный и разглаженный утюгом спорок перешиваемого но новейшей моде старого платья, как, наконец, примеряют заплату на прореху, пластырь на рану или переводную картинку на свободное от типофафского шрифта местечко в школьном учебнике. Наложим монолог на монолог и посмотрим, что получится: какие точки или контуры совпадут, какие нет, где обнаружится лишний кусок текста или переживания, где его не хватит. И приготовьтесь ловить дивный ифо-вой кайф, потому что при наложении немедленно и обязательно начнутся чудеса и сюрпризы, как из рога изобилия, посыплются неожиданные открытия и зазвучат не замеченные до того созвучия и диссонансы.

Оба наши монолога построены по одному принципу — по принципу маятника: да-нет да-нет и т. д. (Быть — не быть — быть не быть и т. д.). В "Макбете" Шекспир идет дальше, чем в "Гамлете", так как он, эйвонский лебедь, к этому времени уже сделал свое неутешительное открытие, обнажающее кровожадную природу прогресса человеческих отношений в обществе, открытие, ставшее теперь общим местом и почти утратившее значение, а тогда, при Шекспире, выглядевшее истинным откровением: нрофесс нового времени это на поверку — борьба за выживание, жестокий "естественный отбор" среди людей, а не только среди животных. Чтобы выжить, надо действовать безжалостно. Жить (или быть) — это убивать других. Убирать с дорога тех, кто тебя окружает. В зародыше душить потенциальное сопротивление. Вот такой вот Ренессанс, такое Возрождение обнаружил к 1707 году автор "Макбета".

Таким образом, если монолог Гамлета построен по типу "быть или не быть", то монолог Макбета получился монологом того же типа, но иного, более реалистичного и более крутого наполнения: убить или не убить стоящего префадой на твоем пути. Задним числом уже после шотландской трагедии, мы без труда увидим общую дилемму обоих протагонистов — жить так, как заведено среди новых людей, или (лучше совсем) не жить.

339

¶Человек, не способный к жизни, мыслимой как подвиг смирения и терпения, или иренебреппий возможностью такой жизни, обязательно встает перед данной дилеммой — сначала в варианте Гамлета, а затем в варианте Макбета.

И тут и там — в основе тезис, хорошо разработанный в восточной философии, тезис о благе недеяния, но в "Гамлете" — только начало темы, а в "Макбете" — полная его разработка от противного. Поэтому конец в обоих монологах одинаков: и Гамлет и Макбет отказываются (пока) от убийства короля — плохого Клавдия в первом случае, хорошего Дункана во втором. И это надо подчерК1гуть.

При наложении одного монолога на другой обнаруживается и еще одно их разительное сходство: оба они построены Шекспиром в расчете на предельную эмоциональность актера-исполнителя, то есть на титанические и контрастные по заряду видения внутренней фантазии. Это — монологи-стрессы. Датчанин находится на грани безумия, шотландец на грани инфаркта. Они оба бледнеют и краснеют, волосы у них встают дыбом, сердца колотятся в 1рудных клетках и в ушах так угрожающе, что трагические герои перестают видеть и слышать окружающее, особенно Макбет. Но это не все. Сходство монологов парадоксально продолжается еще и в том, что обе эти невыносимые эмоциональные перегрузки облечены автором в форму логического рассуждения, тщательного взвешивания, почти силлогизма.

Раньше под давлением нашей абсурдной социалистической эстетики мы с вами увидели бы в столь явном разнотыке полное несоответствие формы и содержания, теперь же такая неувязка говорит нам совершенно о другом, не об изъянах, а о достоинствах, о совершенстве драматургического мастерства Шекспира, о его глубоком знании театра: строгая форма приводит в порядок "половодье чувств" и "держит" структуру сцены, сохраняет ее в границах искусства, не дает ей распасться и разрушиться под напором неорганизованных переживаний. Кроме того, сдерживающее и, так сказать, насильно успокаивающее воздействие формы имеет тут и сугубо технологическое значение: логические оковы монолога становятся своеобразной психологической запрудой; задерживая ноток эмоций, они позволяют актеру накапливать, приращивать и многократно увеличивать свой запас настроений, порьшов и чувств, превращая их в мечту Станиславского — в "истину страстей". Не забывайте, что это любимый термин творца системы, цель и идеал проповедуемого им театра. Тут за спиной КСС стоит великая тень — тень Мочалова, мы еще не раз поговорим о П. С. Мочалове, и в связи с Макбетом и в какой-нибудь другой связи, а пока зафиксируем несколько беглых мыслей, спонтанно возникших в процессе наших "наложений", — как легкомысленное резюме, как "заметки на манжетах":

Шекспир — стихия двусмысленности, как и весь театр, которому он отдал свою и нашу с вами жизнь.
"Быть или не быть": можно трактовать это как просто "быть", а можно и как "быть королем", — тогда это два монолога на одну и ту же тему, оба героя решают одинаково: не быть (королем). Оба они у нас благородны, они рыцари в полном смысле слова.
"убить или не убивать": сначала кажется, что Макбет и Гамлет нагружают эту формулу разными смыслами — "убить другого" и "убить себя", но потом смыслы сближаются, и Гамлет не решается убить себя, а Макбет решает не убивать другого. Вам не кажется, что в данной ситуации Макбет благороднее, чем Гамлет?
Оба монолога похожи в подробных переборах логических аргументов и в обоих логика смывается волной эмоций (у Гамлета страха перед небытием, у Макбета ужас перед преступлением).

340

¶А если при очередном "наложении" мы попробуем выделить ключевые слова того и другого монолога, то картина их соседства резко изменится: отступит на дальний план сходство, а в глаза нам полезут различия.

Тезаурус гамлетического разговора с самим собой туманен и полон мистики: Судьба, Сон, Смерть, Неизвестность, Неправда и финальный Удар самоубийственного кинжала. Тезаурус макбетического монолога, напротив, состоит из циничных и резких ключевых слов — это лексикон госаппарата: Высшая Власть, Венец (имеется в виду корона), Убийство, Истина, Страх и только вдруг возникает в самом конце общее для обоих монологов слово "Судьба". Есть о чем подумать, но попутно обратите внимание, какое неизъяснимое счастье испытываете вы от этих совпадений и расхождений.

Еще резче выступит это различие, если, прилаживая один монолог к другому, мы начнем искать слова, встречающиеся только в одном из них и полностью отсутствующие в другом. Такие слова есть, и не у Гамлета, а в монологе Макбета — это специфические слова из театрального лексикона: happy prologues, swelling act, imperial theme (счастливый пролог, развитие, нарастание действия, главная тема спектакля, причем термин "главная, высшая тема" снова двусмыслен, он имеет явный оттенок царственности, неискоренимый призвук чего-то связанного с имперской властью и величием)...

Что это со мной? Помимо воли и без видимых причин я начинаю дрожать в ознобе предчувствия; мне радостно и тревожно; тут, кажется, я наткнулся на нечто очень важное, чрезвычайно значительное, — это опять, опять приближается ко мне открытие. И немедленно — вспышкой молнии, взрывом ослепительного образа — замигала, засигналила догадка: выход героя в новое измерение! смена координат! переход в антимир!

Что за чушь? Какой-такой антимир?

В другой мир — это значит в мир сцены. Переход в четвертое измерение.

Стоп-стоп-стоп.

Погодите, не мешайте!

Судорожно перебираю варианты.

Какие у нас три измерения? Загибаю пальцы: так... так... так... быт... эмоции... идеи... Да-да-да!.. Еще раз: правда быта, правда чувства, идейная правота. Прекрасно получается!

Дожимаем формулу до упора. Первое измерение — физиология. Второе — психология. Третье — философия. А четвертое измерение — все, что связано с театром или, если хотите, правда игры.

Откуда же она здесь взялась, эта странная мысль о четвертом измерении трагедии? И почему она возникла именно сейчас, при анализе первого монолога Макбета. Дело, вероятно, в том, что конкретное, хотя и незначительное наблюдение о наличии в тексте монолога театральной терминологии привлекло наше внимание к непривычному, может быть, новому феномену театрального самосознания: не только автор, не только актер и не только зритель, то есть люди, наблюдающие со стороны, но и сам действующий персонаж, герой пьесы, чувствует и осознает театральность своего собственного бытия. Конечно же! Именно в этом все дело! Недаром услужливая память тут же подбрасывает все новые и новые аргументы в пользу этой гипотезы: в последнем своем, в предсмертном и воистину экзистенциальном монологе ("Догорай, огарок!") Макбет снова употребляет театральный образ — он сравнивает свою уходящую жизнь с кривляньями фигляра, ухо-

341

¶дящего со сцены. Как видите, все это отнюдь не случайно, и наличие четвертого — театрального и откровенного в своей театральности — измерения в трагедии о Макбете не вольная экстраполяция, а обнаружение нового качества шекспировского драматургического письма. Размьппления Шекспира о жизни и раньше были связаны с театральными ассоциациями, теперь же он передал эту особенность мировидения своему герою.

Кстати, в монологе "Быть или не быть" нет не только театральной терминологии, в нем нет ни одного образа, даже отдаленно связанного с театром.

Однако, спешу я сам себе возразить, не в этом, а в другом монологе датский наследник престола тоже сравнивает себя с актером, с трагиком бродячей труппы, рыдающим и ревущим над Гекубой. Но будем точны — там, в "Гамлете", совсем другое, то сравнение вчуже: актер существует отдельно от меня, он где-то далеко и внизу, он принципиально чуждая мне особь, он мразь, вульгарный плебей, а я — принц крови, снисходящий к нему интеллектуал, и ничего общего между нами не было, нет и быть не может; я могу позволить себе, если захочу, спуститься к нему, он же никогда и ни при каких условиях не сможет ко мне подняться.

В датской трагедии театр вообще-то представлен достаточно широко. Актеры участвуют в действии как равноправные персонажи, их репетиция и спектакль включены в интригу большой пьесы, но это все не то, что в "Макбете", это — что-то иллюстративное, может быть, даже экстравагантное, но внешнее-внешнее. В "Гамлете" нам предлагается натуралистическое изображение театра; в широкой панораме датской действительности театр фигурирует в качестве достоверной детали придворного быта. И не более того.

Совсем другое в "Макбете": театральность здесь не привесок, а существо, она прорастает изнутри наружу, превращаясь в эстетическую и психологическую конструкцию вещи в целом, отдельной роли и даже отдельной реплики. Таким образом, из гигантской галактики вселенских подмостков ("Весь мир — театр, в нем все люди актеры") мы можем выделить самостоятельный театр под пышной вывеской "Английское королевство", а внутри него — еще более мелкий, но столь же суверенный театр под названием "Глобус". Можно распространить это "огораживание" и еще далее внутрь — взять и на репертуарном поле "Глобуса" выгородить отдельный участок под названием "Трагедия о Макбете", а затем вычленить из трагедии и пристально разглядеть еще один спектакль под названием "Первый монолог героя", и это тоже будет суверенный театр, пусть меньший по масштабу, но столь же всеобъемлющий по модели (pattern) как Театр Вселенной, в котором играет все человечество. В этом маленьком театре будет все, что и в большом, все, что положено: happy prologues — полное подтверждение второго предсказания ведьм; swelling act — стремительно разрастающийся ураган противоречивых чувств Макбета; imperial theme — корона, перепачканная кровью и даже happy end — отказ героя от убийства старого короля Дункана. На этот раз конец действительно счастливый — на этот раз, в этом театре одного отдельного монолога, Макбет преодолел искушение и выстоял: пусть, сказал он, третье предсказание сбывается само или не сбывается вовсе. Борьба была трудной, но и победа оказалась весомой. Да-да, именно так: в микротеатре одного монолога все должно быть как в макротеатре шекспировской трагедии в целом — в нем должны быть смелый герой, могучий актер и способный к мощному сопереживанию зритель; в нем должны быть и все те же самые четыре измерения, но какие?! — мочаловская физиология: каскад жестов (отрицания, утверждения, протес-

342

¶та, одобрения, оскорбления, извинения и т. п.), водопад звуков (вскрики, всхлипы, шепоты, ленеты, рыдания, ревы и звериные междометия страсти) и зримые перемены внут-рителесной погоды (смертельная бледность, медленно заливающая лицо актера, алая краска стыда или гнева, заставляющая пожаром пылать его чело и ланиты, судорога ужаса или восторга, пробегающая по его фигуре); мочаловская психология: резкие контрастные перепады настроений, приливы воли и отливы безволия, бесконечно богатая, многоцветная, как радуга, палитра ощущений, воспоминаний, восприятий и представлений. И чеховская (Михаила Александровича) философия — извечная вифлеемская звезда скоморохов сцены — маленький, сияющий и манящий, воображаемый центр над головой, легендарное всемогущество артиста, возникающее на фоне его любви к зрительному залу, и парадоксальная для актера доктрина недеяния.

Монолог как самостоятельный спектакль, монолог как театр в театре — этого хотел, скажем тверже — этого требовал Шекспир. И чтобы данное требование дошло до нас несомненно, он вьщелил, проакцентировал, маркировал, как теперь говорят, границы этого столь важного для него мини-спектакля. Важного почему? — Да потому, что это первое явление зрителю любимого героя. Визитная карточка. Как маркируется Шекспиром блок представления героя? Перед началом монолога великий драматург дает супер выразительный образ переодевания, смена костюма (Макбет: Не понимаю, зачем меня рядить в чужой наряд? или по-английски: Why do you dress me in borrowed robes?) и этот же самый образ одевания новых одежд возникает сразу, непосредственно после око!Гчания монолога, как только Макбет отказывается от активных действий по устранению короля (на этот раз устами Банко: New honours came upon him like our strange garments). He правда ли, это похоже на подъем занавеса в начале театрального представления и падение занавеса в его конце. Мысль о внесмысловом возникновении данного образа, о случайном совпадении приходится сразу отбросить, слишком уж значим и уместен тут этот — продублированный автором — троп; Шекспир тогда, как и мы теперь, хорошо понимал, что переодевание — метонимия театра.

И еще один непредвиденный припек от игры наложения: сравнивая монологи Гамлета и Макбета, мы попутно и почти бессознательно сравниваем и видение — образы, рождающиеся в воображении того и другого.

Образы, возникающие в мозгу у датского принца, заторможены и охлаждены, полны неясности и неопределенности, они изменчивы и непостоянны, как облака в ветреный весенний день, они капризны и причудливы, как настроения молоденькой невесты на полпути между помолвкой и венчанием; синие, голубые и густофиолетовые, медлительно выплывают они из темноты небытия пышными гроздьями метафизической сирени, приближаются к вам, переливаясь и поблескивая электрическими искрами, как неведомые звездные туманности и, подплыв вплотную, начинают свои неторопливые, плавные метаморфозы: экзотические рыбы превращаются в тропические ггветы, прекрасные и нежные девушки оборачиваются белыми птицами, а ленивые струйки огня из затухающего лесного костра плавно перетекают в прозрачность лесного ручья и на дне его становятся длинными прядями зеленой травы, едва-едва, еле-еле колыхающейся в воде по течению, словно волосы печальной утопленницы. Это отсюда, отсюда пришло к Чехову "облако, похожее на рояль", отсюда пахнуло на него гелиотропом ("приторный запах, вдовий цвет"), и именно здесь, в воображаемом

343

¶мире гамлетовских фантазий, услышал Антон Павлович свой знаменитый "звук лопнувшей струны"...

Образы, предстающие перед внутренним взором Макбета, совсем другие. Четкие и отчетливые во всех подробностях; обладающие полнотою законченной картины, но динамичные до предела и в силе воздействия и в быстроте, с которой они сменяют друг друга; определенные и яркие по цвету. Красное, желтое, черное. Кровь. Золото. И ночь. Повторяя тему первого монолога в четвертом акте, Шекспир идет очень далеко — он материализует "видение внутреннего зрения" шотландского фантазера и они превращаются там в красочный и изощренный триллер его прозрений, а мы получаем редкую возможность реально увидать кошмары средневекового ясновидения. Рассматривая с задержанным дыханием вереницу макбетовых видений, мы, содрогнувшись, отметим их колдовскую особенность — профетичность: это образы-пророчества. Таковы же они и в самом первом монологе. Мгновенно увидел Макбет все предстоящее ему в жизненном спектакле, увидел все и до конца: и убийство Дункана, и собственную коронацию в древнем Скопе, и гибель боевого друга Банко и даже зверский погром в замке Макдуфа. Увидел цену власти — золото, кровь и ночь. Увидел и ужаснулся. Увидел и сброскл с себя напяленный на него наряд.

Сравнивая два монолога, мы параллельно сравниваем и два вида воображения.

Воображение Макбета активно и нетерпеливо, как бурный порыв ненасытной страсти. По сравнению с вялым, хотя и глубоким, воображением Гамлета сила видения — провидения шотландского тана сверхъестественна — все представилось ему, нарисовалось с ходу и гак выразительно, так же живо, как у блестящих гениев живописи Возрождения — Микеланджело? Мазаччо? может быть Грюневальд, Босх? Нет, нет, точнее — Питер Брейгель-старший: ночное полыхание костров, лес виселиц и нытошных колес на высоких столбах, жуткие толпы народа, полчища солдат с пиками, скопище уродов и монстров, терзающих человеческую плоть, и безумцы, безумцы, безумцы. Битва Карнавала и Поста. Игры детей. Безумная Грета. Пословицы. Слепцы. Лица, одержимые праздничным беспределом, азартом игры, отчаяньем, злобой. С выпученными глазами, с перекошенными, вопящими, разодранными ртами. Узнаете? Это — ни с чем по мощи не сравнимое, титаническое воображение Шекспира.

Какое сходство двух монологов и двух людей и какое различие!

Воображение Гамлета — это осторожное воображение философа.

Воображение Макбета — это азартное, безрассудное воображение игрока.

Так — в начале. Потом, поближе к концу они обменяются ролями: озвереет Гамлет, задумается Макбет, но будет поздно. Остановить трагедию нельзя. Она не возвращается на круги своя.

Вдвойне трагична судьба человека, желающего вернуть утраченный или разрушенный статус кво, — такой человек обречен на неизбежную и скорую гибель. Но это я уже не о Гамлете, не о Макбете и не о Шекспире. Это я о нас, о России.

Непонятно почему, но нас тянет вспять, и из-за этого все мы обречены.

Обречены реваншисты-коммунисты, надеющиеся возродить Советский Союз, тщетно пытающиеся вернуть свою позицию "совести, ума и чести нашей эпохи".

Обречены и демократы, зовущие к порядкам, существовавшим до семнадцатого года, к земству, к Столыпину, к серебряномму веку — тот век ушел.

344

¶Обречен и народ, необъяснимо тоскующий но теплому хлеву социализма.

Хлев был теплым лишь относительно, безотносительным был исход из того хлева — на мороз или на бойню, кому куда. Но об исходе почти все забыли, кроме тех разве, что не замерзли насмерть на промозглом юру советской истории, да тех, что выжили во всех разнообразных бойнях от гражданской до афганской, от кулацкой до бедняцкой и от командирской до рэкетирской.

Втройне трагична судьба так называемого простого советского человека. Того, который, не желая становиться субъектом русской истории, стал ее материалом. У него на глазах любое благое начинание уходит в песок общественного равнодушия, любое богатство разворовывается, растаскивается, продается за бесценок или профукивается с истинно русским размахом. Обилие законов способствует росту беззакония и воцаряется беспредел. Русский обыватель из интеллигентных или просто приличных с оторопью смотрит на бездушие, безделье, безответственность и безнаказанность, на безграничное пьянство и беззаветное хамство и зажмуривает глаза от непривычного и нежеланного пессимизма, потому что выйти из этой игры он не может... Какой уж тут Макбет, где ему до нас.

Ничем не победимая, не уничтожимая живучесть Шекспира, продемонстрированная им на протяжении четырех столетий, объясняется обилием и обязательностью возникновения злободневных ассоциаций, животрепещущих политических и психологических аллюзий, сегодняшних бытовых параллелей, вызываемых любым из его образов в любом из последующих поколений читателей, исполнителей и зрителей. И дело тут не в вульгарном осовременивании, не в нарочитой политизации, — дело в органической тенденции опуса, идущей изнутри, в естественном желании каждого шекспировского образа возродиться и взволновать, в бесконечной диалектике сиюминутного и вечного, свойственной любой игре, в том числе и театральной.

Обилие — может быть, даже изобилие — политических намеков, выглядящих прямыми заимствованиями из телепрограмм "Вести" или "Совершенно секретно", не следует считать недостатком разбора классической пьесы; это не слабость, это особенность режиссерского анализа. Особенно в театре игры и импровизации: читая пьесу перед встречей со своими актерами, здешний режиссер набирает, накапливает "жареный" материал, чтобы подарить его артистам на репетиции, ибо опасная игра политизированными подтекстами — одна из любимейших игр актера со зрителями*. Это во-первых, а, во-вторых, многие люди искусства, обладающие достаточным авторитетом, несмотря на склонность к парадоксам, утверждают, что злободневность является непременным признаком высокой классики. Сошлюсь на Мандельштама: "...мы не ошибемся, если скажем, что дантовы люди жили в архаике, которую по всей окружности омывала современность... Нам уже трудно представить, каким образом абсолютно всем знакомые вещи — школьная шпаргалка, входившая в программу обязательного начального обучения, — каким образом вся библейская космогония с ее христианскими придатками могла восприниматься тогдашними образованными людьми буквально как свежая газета, как настоящий экстренный выпуск.

Ср. самые свежие происшествия криминальной хроники в сюжетах раннего Кабуки, импровизации масок на уровне политического хулиганства в вахтанговской "Принцессе Турандот" периода гражданской войны и военного коммунизма и недавнее диссидентство таганских спектаклей (до выдворения Любимова за границу).

345

¶И если мы с этой точки зрения подойдем к Данту, то окажется, что в предании он видел не столько священную его, ослепляющую сторону, сколько предмет, обыгрываемый при помощи горячего репортажа".

Blog

Буткевич М. М. Кигровому театру: Лирический трактат

Содержание