Буткевич М. М. Кигровому театру: Лирический трактат

Вид материала

Документы

Содержание 21. Философский камень театральной алхимии

Подобный материал:

• М. М. Буткевич Кигровому театру, 6234.38kb.
• М. М. Буткевич Кигровому театру, 1932.79kb.
• З ім'ям М. Кропивницького пов'язані створення українського професіонального театру, 740.79kb.
• Лекции по теме «Лирический герой лирики М. Ю. Лермонтова. Основные темы и мотивы лирики, 98.13kb.
• Історія Херсонського театру 1823-2005, 259.57kb.
• Перлина українського театру, 100.45kb.
• Міністерство освіти І науки, молоді та спорту України, 57.22kb.
• Програма творчого конкурсу за обраним фахом Галузь знань 0202 «Мистецтво», 63.6kb.
• У 1914 році школа змінила свій зовнішній вигляд. Було побудовано другий поверх, актовий, 118.33kb.
• Київський національний університет імені тараса шевченка на правах рукопису буткевич, 2287.53kb.

20. Внеочередной пленум трех ведьм.

Сегодня или никогда. Мы или они. Победа или выбывание из игры. Эти настоятельные, хотя и неявные, альтернативы пронизьшают драматургическую ткань первой сцены как бесчисленные разветвления нервной системы. В какой бы ее части мы ни притрагивались к этой сцене, динамическая ее реакция будет мгновенной и в высшей степени агрессивной: когда? — сегодня вечером; где? — на болоте; кто клиент? — Макбет. А если Макбет, тогда — заклятие, то есть одновременное действие всех нервных окончаний, прессинг по всему полю. Перечтите еще раз текст сцены. Правда ведь, в рваном и спазматическом ее ритме пульсирует навязчивая полумысль-полуощущеие: ведьмы почему-то спешат, куда-то торопятся под давлением каких-то внезапных и неожиданных обстоятельств. Прислушайтесь к беспощадной сейсмике разбираемой сцены еще внимательней и вы почувствуете беспокойную экстраординарность встречи трех ведьм, чем-то смахивающей на наши внеочередные конференции и пленумы.

Приступая к разбору новой сцены "Макбета", я заявил, что она предельно проста. Теперь приходится взять опрометчивое заявление обратно: эта сцена неимоверно сложна. В ней вроде бы ничего не происходит, и в то же время мы понимаем — начинается что-то важное. Сцена эта пахнет древним повернем, бабушкиной сказкой, но душа ваша, неизвестно почему, наполняется от нее весьма реальным страхом, ощущением сегодняшней, сиюминутной, вам грозящей опасности, а в игривые, почти что детские счита-лочные стишки облечена здесь мудрая и вовсе не милосердная диалектика: зло-все-равно-что-добро-добро-все-равно-что-зло. Безобразие приравнено к красоте, а красота — к безобразию. Мы знаем: такого ведь не бывает, не может, не должно быть, но отталкивающее явление ведьм властно привлекает и примагничивает нас к себе.

280

¶Сцену можно понять только при учете ее многослойности. Снимая слой за слоем, мы все ближе подбираемся к смысловому центру. Вот мы счистили и смахнули поверхностную шелуху вызывающей иронию сказочности. Вот отложили в сторону оболочку примитивной действительности, отдающей чиновничьей активностью: суета пополам со склокой. Содрали довольно плотный слой политических иллюзий и мафиозных ассоциаций. Осталось отбросить глубинный, пещерно-розовый слой ритуального секса и магии, и перед нами предстанет изначальный образ, сердцевинный облик шекспировской трагедии — первичная модель человеческой судьбы: три бессмертные старухи бесстрастно и беспощадно сучат пряжу макбетовой жизни. Исходный этот символ до боли прост. Он общеизвестен, но бесспорен: неслучайно же Шекспир проговаривается (в начале второго акта устами Банко), называя своих ведьм "вещими сестрами" (the three weird sisters).

...И в самом деле: живешь-живешь, упиваешься прелестями бытия и таким хорошим самим собою, мечтаешь о подвигах, готовишься к высоким и благородным делам, блаженствуешь "в надежде славы и добра", а за тебя уже решают: обрекают на неудачу, приговаривают заочно к преступлению и равнодушно планируют твою позорную смерть...

"Подумай, что ты говоришь!" — слышу я объединенные возражения своих учителей. Правда, Мария Осиповна не "тыкает" меня, она слишком хорошо для этого воспитана, а Алексей Дмитриевич не церемонится — употребляет более грубое выражение: "что ты городишь". Они явно мною недовольны: "Это ведь сплошная литературщина. То ты предлагаешь артистам сыграть пустоту, то подсовываешь им трех потусторонних Парок, трех до предела абстрагированных Вещих Сестер. Такими заданиями ты толкаешь актеров на бессмысленный наигрыш, заведомо обрекаешь их на жалкое передразнивание образа или, что еще хуже, на бездейственное пребывание в нем". Попов раздраженно добавляет: "Превращаешь артиста в ту идиотическую лягушку, которая вынуждена будет без конца надуваться и пыжиться, чтобы сравняться по величине с волом".

Я сначала обороняюсь: "Ну, во-первых, я нигде не говорил, что эти поэтические фантазии являются прямыми заданиями для исполнителей. Это — лишь материал для разговоров с ними, образы и иносказания, предназначенные обогащать душу и воображение артиста, расширять его творческий диапазон. Все это, так сказать, для внутреннего употребления, а вовсе не для обязательной демонстрации перед зрителем".

А затем перехожу в наступление: "Кто сказал, что хороший артист не может сыграть Пустоту или Судьбу? Очень даже может, — я говорю это, полностью отвечая за свои слова. Сам проверил на актерах. Мне очень жалко, что вы, Алексей Дмитриевич, не видели моих поздних работ, когда я от простеньких бытовых этюдов перешел к свободным актерским импровизациям. Мы импровизировали и не такие темы. Конечно, потребовалась специальная и довольно длительная подготовка. Но результаты были очень и очень обещающими. А "экстрасенсорные" актерские упражнения, вырабатывающие у мастеров сцены технику телепатии, превращают то, что вы изволили квалифицировать как пустые абстракции, в весьма конкретные процессы и настроения. Они, эти упражнения, наполняют "пустоту" или "сверхсознательные волеизъявления рока" реальным духовным содержанием. Тут, при задаче хорошо и правдиво сыграть ведьм, простите меня, Мария Осиповна, никак не обойтись без магии и мистики актерского колдовства. Такими заданиями я расширяю и обогащаю технический арсенал актера. Это — задания им "навырост": пусть учатся и растут".

Так что же конкретное из всего, сказанного здесь о ведьмах, сможем мы предложить исполнителям всех ролей сейчас? Для начала хотя бы Особые Обстоятельства. Называл ведь их К. С. Станиславский предлагаемыми обстоятельствами, а великий мудрец предусмотрел последующий театр со всеми его потрохами: с этикой, эстетикой и, тем более, с методикой.

281

¶"Предлагаемые обстоятельства" как элемент театральной методологии вне всякого сомнения заслуживают самого пристального внимания, и мы будем не раз возвращаться — и к их "механике" и к их "магии", но сейчас давайте ограничимся скромным утверждением, что предлагаемые обстоятельства, в конце концов, это всего лишь несколько понятных ответов на несколько простых вопросов. Кто встречается? Три представительницы сугубо античеловечных сил зла и злобы. Где встречаются ведьмы? На большой кочке посреди болота, окруженного и охваченного кровавой битвой; если прислушаться, то сюда, в болотную глушь, со всех четырех сторон доносится грозный шум грандиозного сражения — лязг мечей, стук щитов, клики победителей и стоны побеждаемых. Когда встречаются ведьмы? На исходе дня: наплывают серые болотистые туманы, наползают скорые летние сумерки, солнце клонится к закату, битва клонится к концу. Почему встречаются ведьмы? Потому, что ставленник ведьм Макдональд проигрывает решающий бой, а мощный защитник короля Макбет рвется и приближается к победе. Ведьмы прогорают и проигрывают. Они пока что ничего не могут сделать с этим благороднейшим Макбетом — он еще не стал их человеком, агентом зла. Не успели устранить его вовремя, теперь, хочешь-не хочешь, придется расхлебывать заварившуюся кашу. Для чего встречаются ведьмы?..

Как-то лет тридцать пять назад я открыл для себя любопытную вещь: предлагаемые обстоятельства — это ведь бывшие события, события, которые были когда-то, случились однажды и прошли, стали влиятельной предысторией, давнишней и совсем недавней. Некогда они кипели и бурлили в жизни наших действующих лиц, давили на них неотразимо, а теперь застыли, как вулканическая лава, затвердели, как янтарная смола.

И в самом деле все это было, было (только что или давно): и "вербовка" ведьмами благородного Макдональда, и его — инспирированный ими — заговор, и бунт против короля, и внезапное начало военных действий, и совсем недавно, сегодня утром, вступление в последнюю схватку знаменитых военачальников Макбета и Банко, и становящаяся все более несомненной их победа, и пусть еще не завершившийся, но уже неотвратимый разгром бунтовщиков. Креатура ведьм, Макдональд, потерпел полное поражение, он теперь — отыгранная, битая карта. На авансцену военного и государственного театра вышел Макбет — его нужно соблазнять, прижимать и вербовать, переманивать на свою сторону. И делать это надо немедленно. Отсюда срочность встречи ведьм, ее внеочередной, досрочный, экстренный характер.

Прямой и оптимально точный ответ на последний вопрос Станиславского (для чего встречаются ведьмы?) мы попытаемся сформулировать в самом конце данной "главы".

Но слои образных, стилистических, жанровых и идеологических напластований, совлеченные нами ранее с анализируемой сцены, не могут быть отброшены и забыты, иначе сцена тотчас же превратится в однозначную агитку или в неподвижную "живую картину".

Поэтому будем гранить сцену дальше.

Эта сцена — как объявление войны, как ее внезапное начало. Как ночное (двадцать второго июня) нападение на нас фашистских полчищ. Маскировочные сети. Прикрытые срубленными ветками танки и пушки. Самолеты в рощах и солдаты в кустах. "Ведьмы в засаде". Левый фланг. Правый фланг. Центр. Молодые, необстрелянные нервничают и

Курсивом выделены вопросительные слова, предусмотренные тем же Станиславским для разработки предлагаемых обстоятельств разбираемой (репетируемой) сцены.

282

¶хорохорятся, рвутся в атаку. Старики-ветераны покуривают и поплевывают и успокаивают неопытность. Напряжение чувств на пределе. Но вот, наконец, долгожданный сигнал: появление противника. Разрядка. Эту грань можно аттестовать как военизированно-психологическую: мистика милитаризма.

Возможна и другая грань: три бабы охотятся за мужиками. При том, что бабки сильно постклимактерические, а мужчина в самом соку, — сразу возникают скользкие и веселящие подтексты, соперничество перезрелых охотниц приобретает буквальный, хотя и игривый смысл, и конфликт погружается в чистую атмосферу неприличной действительности — начинается прелюдия к любовному приключению. Но вот парадокс: Макбет и в "жанре" эротической игры предстает перед нами в ореоле героя — именно выдающаяся сексуальная доблесть и предполагаемые крупные достоинства в этом плане привлекают к нему внимание сомнительных сестричек. Гиперболизируется мотив Старшей Жены — мутная мелодия Анны Хетуэй. Разрастается и карнавализуется центральное событие (сигнал): подумать только! на горизонте показался подходящий "кадр". Крепнет тема игры и шабаша. Сладострастно и нетерпеливо готовят ведьмы предстоящую игру: как лучше поиграть с долгожданным кавалером и чье предложение по "игре" будет острее, заманчивее и привлекательней. Это прочтение первой сцены будет (у нас) называться сексуально-игровым. Пикантный натурализм: старушки трясут своей ушедшей молодостью — "тряхнем-ка мы стариной!".

Как видите, эта сцена сложна, но не количеством событий, а количеством смыслов. Событий всего три, и они все время тождественны самим себе: появление ведьм, сигнал и исчезновение. Изменения смысла материализуются в переменах поведения и самочувствия участниц вальпургического пленума.

События — это костяк сцены, ее неизменный скелет. Все остальное переменчиво, непостоянно, вариабельно, одни лишь события стационарны. Они покоятся в теле сцены, как ее твердый и жесткий каркас — торчат изнутри наружу.

Не оставим без внимания и еще одну грань разбираемой сцены, хорошо уже нам знакомую, но теперь, при новом соседстве, обретающую дополнительный и необходимый смысл: канцелярская, внутридепартаментная карьерная борьба. Бюрократическая басня. Номенклатурная новелла (вспомним главу "Разминка" — 12). Эта трактовка, конечно, примитивна, но приманчива, ух, как приманчива: актеры все время будут возвращаться к ней в трудные минуты импровизационных поисков и проб. Потому что есть в ее вульгарном конфликте этакая могучая надежность: изначальность пополам с око!гчательностью. Потому что тут — модель. Модель социальных отношений в маске скажи. Как у Салтыкова-Щедрина в "Истории одного города", где Глупов — модель дореволюционной России. Как у Шукшина в сказке "До третьих петухов", где канцелярия "за тридевять земель" — модель России послереволюционной. У Шекспира — модель на все времена. Вам нужны доказательства? Пожалуйста. Подставляем в уравнение этой сцены вместо неизвестных величин — известные: третья ведьма — реакционер Егор Лигачев, Первая — "экстремист" Ельцин, а между ними крутится-вертится вторая ведьма — Михаил Сергеевич . Все сразу становится понятным, отпадает необходимость в каких бы то ни было комментариях.

Поскольку я пишу свою книгу, надеясь на ее долгожительство, но даже не зная приблизительно, когда она будет напечатана и когда вам придется ее читать, я заранее прошу вас смело заменять Фамилии моего времени аналогичными Фамилиями и Именами из времени вашего.

283

¶У вас может возникнуть, да и у меня самого, признаюсь, возникало сомнение в правомерности столь агрессивной политизации Шекспира. Но я быстренько проверил. И знаете, что я обнаружил? — неуклонное возрастание элементов политики в его великих трагедиях. И если про "Гамлета" нельзя с полной уверенностью сказать: социальная драма — там скорее философия и психология; если в "Отелло" социальность можно притянуть через межнациональные проблемы, то уже в "Лире" общественно-политические вопросы составляют первоочередной фактор изображения (бедные, нагие несчастливцы, внеклассовое прозрения властителя, социальные распри как всенародная беда). А "Лир" ведь написан непосредственно перед "Макбетом" как его предтеча.

"Макбет" откровенно социален, даже политически настырен: изображение бунта, диктатуры, подавляющей и разлагающей целый народ, оценка происходящего с точки зрения народа, откровенное осуждение государственной распри и т. д. и т. п. Конечно, это ни в коем случае не социальность ради социальности. Шекспир в первую очередь художник и поэт. У него тенденция одета в немыслимые наряды роскошных образов. Но это все равно тенденциозность. Потому что тут озверевший поэт. Одичавший от несвободы и безгласности. Он уже не может не касаться "политики".

Соприкасаясь с королевским окружением на самом высоком уровне, Шекспир безусловно имел многочисленные возможности наблюдать жизнь, глухо бурлившую возле трона. Огненное колесо придворных судеб вращалось у него на глазах, вознося или низвергая друзей и знакомых. Густо налепленные идеологические и патриотические украшения не скрывали от него сути происходящего — ежесекундно, круглосуточно, во все времена года перед ним разворачивалась панорама борьбы за власть. И вот однажды, летом 1606 года, он бросил зоркий взгляд гения на эту трагикомическую панораму, призадумался, просчитал, прикинул и создал — в разбираемой нами сцене — модель взаимоотношений за право верховодить и распределять. Модель оказалась точной и вечной. Она прошла через столетия и не утратила ни крупицы своей актуальности, так что сбрасывать эту политизированную модель никак, никак нельзя.

Что ж! давайте окрестим ее сказочно-административным вариантом и включим в наш перечень знаний.

У пленума ведьм есть продолжение.

Словно предвосхищая причудливую моду нашего времени, ведьмы проводят свой заговор в два этапа: встретились, поставили проблему, посовещались и разбежались — посоветоваться, что ли, с массами, изучать обстановку на местах, прозондировать ли перспективы. Затем новая, заключительная встреча и принятие ответственных решений.

Анализ событий, конфликта и рутинных предлагаемых обстоятельств весьма здесь тривиален, поэтому я могу позволить себе, отослав читателя к "ключу" — с первого по шестое, — заняться данной сценой в иной плоскости, а именно — причиной появления этой сцены в пьесе.

Мы сталкиваемся здесь со странной и плохо объяснимой настойчивостью автора. Шекспир через три-четыре странички машинописного текста, то есть всего через пять-шесть минут сценического действия, повторяет первую сцену ведьм, и повторяет ее почти буквально, только более развернуто и экстенсивно. Те же самое две половины (сначала спор, а потом объединение), то же самое центральное событие (звуковой сигнал из-за кулис), но склока теперь шумнее и вульгарней, совместное радение длиннее и самозабвенней, а центральное событие усилено и снабжено окраской тревожной торже-

284

¶ственности (вместо мяуканья и кваканья — дробь барабана). Что-то похожее на некий драматургический курсив. Так повторяем мы свои объяснения или распоряжения непослушному, непонятливому ребенку: громче и с расстановкой. Вывод напрашивается сам собой: Шекспир внушает нам чрезвычайную важность всего, что связано с ведьмами. А большинство режиссеров легкомысленно отмахивается от заветов драматурга, считая ведьм чепухой и околичностью: одни отбрасьшают первую сцену и начинают прямо со второй, другие заменяют третью сцену (прелюдию ведьм) первой, третьи объединяют и по своему произволу монтируют обе сцены, — производят "чистку", не замечая, что вычищают из пьесы ее смысл.

Итак: солнце село, ведьмы притаились в кустах на болоте, а доблестный Макбет, усталый после боя и опьяненный победой, идет со своим лучшим другом Банко прямо к этим кустам. Таковы стартовые условия пьесы.

Закончился внеочередной пленум. Начинается "алхимия" ведьм — они приступают к "опыту" над человеческим материалом самой высокой пробы.

^ 21. Философский камень театральной алхимии

(мини-теория игры как психологического эксперимента) .

Слово "анализ" взято из греческого языка и буквально означает "разложение", то есть "расчленение (мысленное или реальное) объекта на элементы". Анализируя пьесу, мы разбираем ее, расчленяя на все более мелкие составные части. Первым провел такой разбор "Макбета" сам Шекспир — он разделил свою трагедию на части, назвав их сценами. Его анализ был в высшей степени естественным и само собой разумеющимся: границы эпизодов определялись переменой места и времени действия. Позднее его "анализ" был дополнен двумя шекспировскими сотрудниками и друзьями — Хэмингом и Конделом в первом собрании уильямовых пьес — в "фолио" 1623 года "Макбет", как, впрочем, и другие пьесы, был дополнительно разделен на пять актов. Режиссеру в своем

То, что я описываю в этой главке, относится к первой половине 60-х годов. А через десять лет, в начале 70-х, в прекрасной книге Л. Пинского я нашел аналогичные рассуждения, но изложенные с поразительным блеском и неотразимой убедительностью:

"Художественный сюжет в целом, весь мир искусства, в этом смысле не менее искусствен, чем научный эксперимент, проводимый в искусственных условиях лаборатории, а не в естественных — со всевозможными случайными обстоятельствами — условиях конкретного случая...

Во всех трагедиях Шекспира, особенно в трех величайших, завязка является вступлением к некоему великому опыту — в конечном счете о предельных возможностях личности: цена человека в человеческом обществе. В "Гамлете" таким вступлением, вызовом на отважный опыт служит появление Призрака в Эльсиноре, а самим опытом — основное действие, особенно кульминационная сцена "мышеловки". В "Макбете" тема мрачного опыта объявлена зрителям в прологе ведьмами и ими же опыт провоцирован, а осуществляется он на протяжении всего мрачного действия Макбетом на самом себе. В "Короле Лире" — ив этом его величайший трагизм — лично никто не провоцировал героя, кроме Жизни и личной его жизни, а предметом невольного "эксперимента" тоже оказался сам экспериментатор. В естествознании Нового времени, начиная с Бэкона, говорят о так называемом experimentum cruris (термин, восходящий к средневековым пыткам): в научном эксперименте, опытном дознании, следствии Природу (единую во всех своих звеньях) допытывают, распиная на кресте, дабы заставить ее раскрыть (в "лице" распластанной подопытной лягушки, своего агента), выдать исследователю свои тайны. Патетическое действие "короля Лира" — норма трагического "эксперимента распятием". Сам Лир говорит об "огненном колесе", к которому он прикован (акт IV, сцена 7), а Кент в конце — о пытке, "дыбе жизни", на которую вздернут Лир". (Пинский. Л. Е. Шекспир. М., 1971. С. 257 и 294).

285

¶анализе приходится дробить пьесу еще мельче. Станиславский — а поначалу, как вы помните, и я вместе с ним — делил пьесу на "куски". Позже я оторвался от уважаемого шефа и стал "разбивать" пьесу на этюды: читал ее, перечитьшал и прикидьшал, сколько нужно будет сделать с артистами этюдов в первом акте, во втором акте, в третьем и так далее. Для одной сцены (такой, например, как недавно разобранная нами сцена ведьм) понадобится всего лишь один этюд, для другой, более сложной (ну, предположим, для сцены раскрытия убийства Дункана) — нужно будет сделать пять этюдов. Это, так сказать, прикладной анализ.

На языке игры этот процесс можно было бы назвать "разламыванием любимой игрушки" — развинчиванием, размонтированием, раскладыванием пьесы — с целью обнаружить внутри нее спрятанный там таинственный перводвигатель, найти ее душу.

Ох, уж эти этюды! Каких только функций им ни приписывали, чему только не заставляли их служить! Однажды, пытаясь объяснить своим ученикам, что же такое этюд, и не желая притом повторять чужие и затрепанные слова, я пришел к такому вот, довольно непривычному определению: этюд — это опыт.

Как в лаборатории: берем столько-то частей одного химического элемента, столько-то другого, столько-то третьего, смешиваем их в колбочке или реторте, затем вводим туда еще один элемент, четвертью, испытуемый, и наблюдаем, объективно и бесстрастно — смотрим, что из этого получится: изменение окраски, перемена физического состояния или небольшой взрыв.

Так и у нас: берем некое количество предлагаемых обстоятельств, некий конфликт и некую актерскую задачу, погружаем в эту ситуацию конкретную "артисто-роль" (термин К. С. Станиславского) и смотрим, что получится, отбросив, насколько возможно, всякую субъективность и предвзятость. В свете сказанного мною в прологе книги о насильственном вовлечении и о добровольном вхождении в игру корректнее было бы употребить другое выражение: "и погружаем в эту ситуацию себя". Это, как вы сами понимаете, говорю я теперь, задним числом, а тогда, в далекие 60-е, в разгар этюдных проб, я еще не думал об этике игры, я безжалостно и беспечно бросал артистов в различные ситуации, придуманные нами или взятые из репетируемой пьесы, бросал и испытующим взглядом смотрел, что с ними будет: покраснеют? побледнеют? или взорвутся неожиданной истерикой.

Форма опыта улучшала репетицию, обостряла ее и приносила успех в девяноста случаях из ста. Я увлекся "опытами" и старался превратить в опыт каждую актерскую пробу. Анализируя очередную пьесу, я занимался тем же: выискивал в ней возможность постановки того или иного опыта.

Один из таких опытов я помню до сих пор.

Я репетировал любовную сцену: мальчик из приличной семьи познакомился в отделении милиции с уличной оторвой. Теперь о таких девочках говорят откровенно — проститутка, а тогда в Советском Союзе проституции не было и не могло быть, поэтому лихая искательница ночных приключений фигурировала в рубрике "юные парикмахерши". Маменькин сынок, будучи истинным джентльменом, после того, как их отпустили из милиции, отправляется глубокой ночью провожать свою даму до ее дома. Между молодыми людьми возникают сложные амурные отношения, в которых взаимное презрение прихотливо перемешивается со жгучим интересом друг к другу.

286

¶Сцена никак не шла: она получалась неестественно-театральной, капустнически-поверхностной, прохладной — в общем невыносимо фальшивой. Трактующей о любви, но не имеющей к ней никакого, даже косвенного отношения. И дело было не в актерах, актеры были очень хорошие. Герой был мил, мягок и ироничен, героиня — эффектна и остроумна, но между ними ничего не возникало. Не создавалось поле порочного и опасного тяготения. От "провожанья" за версту несло, несмотря на очень смешной текст, непоправимой пресностью и скукой. Этюды не помогали.

Я решил: надо срочно поставить какой-нибудь опыт. Но в самой сцене для опыта не было достаточного материала.

После недолгих судорожных поисков я нашел этот материал по соседству — в повести, из которой была переделана пьеса. Это было описание финала свидания:

"А когда мы с тобой встретимся? — спросил я.

— Никогда, — она вырвала руку и скрылась в темном подъезде.

Я постоял немного на улице, потом вошел в подъезд. Ничего не было видно. Я нащупал рукой шершавую полоску перил и остановился, прислушался, услышал ее шаги. Она тихо, словно крадучись, поднималась по лестнице. Я думал: сейчас откроется дверь, и я на слух определю, на каком этаже она живет. Сейчас она была, как мне казалось, на третьем. Пошла выше. Четвертый. Еще выше. Значит, она живет на пятом. Остановилась. Сейчас откроется дверь. Не отхрьшается. Я посмотрел наверх. Ничего не бьшо видно, только чуть обозначенное синим окно на площадке между третьем и вторым этажами. Может, она тоже пытается разглядеть меня и не видит? Не отдавая себе отчета в том, что делаю, я ступил на первую ступеньку лестницы. Потом на вторую. Тихо-тихо, ступая на носках, я поднимался по лестнице. Вот и пятый этаж. Лестница кончилась. Она была где-то рядом. Я слышал, как она прерывисто дышит. Я вытащил из кармана спички и стал ломать их одну за другой, потому что они никак не хотели загораться. Наконец, одна спичка зашипела и вспыхнула, и я увидел ее. Испуганно прижавшись к стене, она стояла в полушаге от меня и смотрела не мигая. Потом ударила меня по руке, и спичка погасла. Потом она обхватила мою шею руками, притянула к себе и прижалась своими губами к моим.

Я позабыл о маме, о бабушке, о себе самом".

Поскольку в нем не было диалога, это описание не вошло в пьесу. Но в нем имелись все необходимые ингредиенты для проведения эффектного опыта.

Я прочел отрывок артистам: сделаем этюдик? Они были очень молоды (обоим по 21 году), но их таланты уже успели развиться до степени радостной готовности пробовать и искать. Они были согласны.

Случилось это на тихой вечерней репетиции. Мы были одни. Все остальные люди были заняты в спектакле и находились в другом крыле театра. Я вывел артистов из репетиционного зала и, не замечая вспыхнувшего в их глазах немого вопроса, пошел к служебной лестнице. Там царила тишина и полутьма.

Я перегнулся через перила и наклонился над лестничным пролетом. Долго смотрел вниз, затем перевернулся и посмотрел вверх.

• Никого.
  
• Ну и что? — двойной вопрос был как-то подозрительно синхронен.
  
• Прекрасная лестница, говорю: два этажа вниз и четыре вверх.
  
• Ну и что? — реприза их дуэта окрасилась беспокойством.
  

287

• ¶Ничего. Целоваться можно. На лестнице.
  
• Вы с ума сошли. Кто-нибудь может пройти.
  
• Я сказал: никого... На спектакле все равно придется целоваться.
  
• Так то на спектакле. А тут — прямо на лестнице...
  
• Вы что, боитесь?
  
• Чего? — оба засмеялись.
  
• Ладно, не будем ходить вокруг да около. Я знаю, Алексей Николаевич, как вы любите свою жену, знаю, что ожидаете сейчас ребенка, и поэтому другие женщины для вас как бы не существуют. Но вы не можете ведь не знать, что Наталья Ми-хална...
  
• Я просила вас называть меня просто Наташа.
  
• ...что Наташа, сама, вероятно, того не желая, вскружила головы чуть не всей мужской половине нашей труппы...
  
• Ого! Вы мне льстите.
  
• Перестаньте, Наталья Михална, вы, к сожалению, тоже не воспринимаете Лешу в качестве мужчины.
  
• Зато я уважаю его как товарища.
  

Она вытащила из сумки, висевшей у нее на плече, пачку "Мальборо" и щелкнула зажигалкой.

• Дорогой Михал Михалыч, роль сводни вам не идет.
  
• Хватит поясничать, Наташа. Вы оба прекрасно понимаете, о чем я говорю. Без минимальной хотя бы симпатии сцена у нас никогда не получится. — Оба вздохнули.
  
• Поэтому предлагаю провести опыт. Как будто нет ни мужей, ни жен, ни детей. Как будто вас только двое в кромешной пустоте лестничного мира. Как будто это лестница жизни. И на ней — вы. Проверим, что из этого может получиться. Ничего не предваряя, ни в чем себя не насилуя. Только увидьте друг друга заново, как в первый раз. Увидьте и услышьте — глазами, ушами, пальцами, губами...
  

Наташа легко сбежала вниз по лестнице. Там, внизу, резко и сухо щелкнул выключатель, и лестница погрузилась во мрак. Стук каблучков, усиленный гулким в темноте эхом, возвратился к нам на площадку.

• Леш, пошли.
  
• Нет-нет. Не так. Попрощайтесь здесь и поднимайтесь вверх одна, до последнего этажа, до пятого реп-зала. А Леша пойдет к вам только тогда, когда поймет, что вы уже наверху, и что вы его ждете.
  

Он спросил: "Когда мы встретимся?", она ответила: "Никогда", и мы с Алексей Николаичем остались одни.

Глаза постепенно начинали привыкать к темноте, но я его не видел — то ли он отодвинулся от меня, то ли ушел за ней. Я протянул руку и пошарил вокруг себя. Никого. Я сделал два шага по лестнице и с облегчением увидел его силуэт на мутноватом фоне еле заметного окна. Он сидел на широком и низком подоконнике и, вероятно, слушал. Я прижался к стене рядом с окном и тоже прислушался: шаги ее были как легкие призраки звуков — то еле-еле мерещились, то исчезали на несколько секунд совсем. Вот они стали чуть громче. Что это? Она спускается обратно? Нет, это усилилось от расстояния эхо. Мне показалось, что я слышу, как бьется его сердце. А, может быть, это стучало мое?.. Шаги наверху замерли.

288

¶По улице проехало свободное такси. Рама большого окна вырисовалась на миг чуть-чуть зеленее и четче.

Силуэта в раме не было.

Я вздрогнул, беззвучно засуетился и стал, прислушиваясь, подниматься по лестнице. На следующей площадке я его увидел — он крался на цыпочках вверх. Я двинулся за ним. Так, похожие на двух альпинистов в одной связке, мы преодолели еще два марша.

Сверху послышался шорох: сняв туфли, она медленно спускалась к нам.

Он дернулся назад, ко мне, прошептал одними губами "не ходите дальше, я вас умоляю" и мгновенно, без единого звука исчез.

Я опустился и присел на ступеньку.

Мне казалось, что проходит вечность.

Я не стал ждать, когда она пройдет окончательно, поднялся на ноги и тихо поплелся в репетиционный зал.

Они нагнали меня у самых дверей. Мы сели вокруг стола, покрытого суконной зеленой скатертью и замолчали надолго.

— Жалко, что этой сцены не будет в спектакле, — прервал он молчание. Она по
смотрела на него удивленно и одобряюще.

— Не будет, — сказал я. — На малой сцене не поместится такая большая лестница.
Я думал о том, с какой тонкостью и теплотой будут они теперь, после проведенного

опыта, играть сцену проводов. Они думали о том же. Так потом оно и было. Скорее всего потому, что лестница была настоящая.

Теперь им за сорок и у них взрослые дети. У каждого свои. Жуть.

Я думал тогда, что подхожу к предельной правде актерского бытия на сцене, что сближаю на минимальную дистанцию сценические и жизненные чувства, что подбираюсь к идеалу Константина Сергеевича Станиславского, требовавшего "распроультрана-турального" поведения актера в роли...

Теперь же я понимаю, что это было нечто совсем другое: первый решительный шаг к игровому самочувствию артиста — безоглядная смелость, отчаянный риск, бесповоротный уход в стихию азартной игры...

Итак, сначала я при анализе пьесы искал в ней "этюды", потом некоторые этюды попробовал превращать в "опыты" и лишь после этого подошел к пониманию того, что в пьесе можно искать и считать "эксперименты", а это несомненно было более высоким классом театральной методологии и находилось гораздо ближе к сценической правде и к сценической игре.

Я толокся совсем рядом с открытием, топтался возле него, не догадываясь, что тут вот, совсем недалеко от меня находится что-то самое главное — волшебный эликсир, живая вода театра — называйте как хотите. Крутился вокруг важнейшего принципа и его не узнавал: думал, что это всего лишь очередной репетиционный прием.

Примерно в то же время я встретился у Бахтина (в его книге о Достоевском) с понятием психологического экспериментирования, но тоже пробежал мимо. Да-да, так ведь и бьшает в реальной жизни — наоборот: не мы ищем новую идею, а она все время ищет нас. И часто не может добиться нашего внимания.

Задумался я над данной проблемой позже, когда увлекся Эйнштейном и теорией относительности. Желая понять это удаленное от будней режиссуры явление человеческого духа, я перечитывал по нескольку раз книги самого Эйнштейна, но больше, ко-