Буткевич М. М. Кигровому театру: Лирический трактат

Вид материала

Содержание

Шарада вторая
15. Шарады Шекспира.
Шарада третья

Подобный материал:

1 ... 22 23 24 25 26 27 28 29 ... 64

14. Шарады Шекспира

(продолжение)

Да, мне, несомненно, повезло — я сделал удачный ход и этот этап игры с автором трагедии "Макбет" выиграл. Теперь я смогу так расставить вокруг ведьм добытые мною факты, чтобы последние, как внезапно включенные сценические прожектора, высветили и обнаружили полностью трех вещих подруг, молча скрывавшихся во мраке моего неведения. Выжду подходящий момент, подкрадусь в темноте, включу общий рубильник — и вот они, милашки, передо мной, как на ладони!

Я имел все основания быть довольным собою.

Но и автор трагедии не дремал. Для начала он применил ко мне не очень строгие штрафные санкции и тихим смешливым голосом объявил два осторожных табу.

Первое табу было высказано по поводу того, что образы ведьм в моей трактовке как-то перевернуты, превращены (он, видимо, не захотел сказать резче: извращены), — так нельзя; у него, мол (у Шекспира), ведьмы изображены отнюдь не как жертвы, а скорее как палачи, это они ведь охотятся за людьми, а не люди на них охотятся.

Я внимательно посмотрел на него.

Передо мной стоял человек среднего роста и возраста, симпатичный и живой, — ему было далеко до старости, просто уже становилось заметно, как явные признаки молодости начинают исчезать с его лица и фигуры. Одет он был довольно пестро, почти щеголевато: торчали кружева накрахмаленного воротника, поблескивало изысканное шитье камзола, топорщились пышные ленточные штаны. Особенно удивили меня красные чулки и маленькая сережка в левом ухе. Он встряхнул длинными, почти до плеч, волосами, потер, шумно вздохнув, гладко выбритую актерскую щеку и продолжил:

— В этой охоте мои ведьмы не беззащитная дичь, а кровожадные охотники; они у
меня — агенты зла, а вовсе не объекты жалости. Перечтите пьесу, — в его глазах блес
нул юмор. Шекспир, конечно, сказал "play", что по-английски звучит двусмысленно:
одновременно и "пьеса" и "игра". — Проверьте игру.

Второе табу было связано с моей некорректностью в понимании самого явления "охота на ведьм" как злобы дня только XVII века. Почесывая рано полысевшее темя и пожимая плечами, Шекспир убеждал меня, что, как ему кажется, это явление было и раньше, до него, и, возможно, повторится еще не раз в будущем, не дай, конечно, бог. Что, короче говоря, это, по его мнению, будет всегда, всегда. На мое естественное возражение, что с развитием цивилизации предрассудков становится все меньше и меньше, что прогресс делает людей более гуманными, Шекспир расхохотался. Он вскочил со стула, на который уселся было во время предыдущего разговора, и забегал вокруг стола, вокруг меня, дергаясь и мельтеша всю дорогу: то он расправлял ленты своих штанов, то взбивал ленты своих пышных рукавов, то застегивал и расстегивал ворот камзола и, не останавливаясь ни на секунду, кидал в меня сердитыми и веселыми словами: сбоку — в ухо, спереди — в лицо, сзади — в затылок.

— Только не будем, дяденька, о цивилизации, цивилизация — чушь, ложь, она —
подлый в своей двуличности Янус; с одной стороны, просвещает человечество, а с дру
гой — приводит его в еще большее одичание! а ваш хваленый прогресс? он лишь уве
личивает все количественно: и комфорт, и образование, и равнодушие, и — черт побе
ри! — даже человеческую злобу, — Шекспир погрыз в ожесточении измазанный черни-

249

¶лами ноготь правой руки, и огоньки юмора в его глазах слились в синее пламя сарказма: прогресс с безразличной одинаковостью совершенствует все на свете: и книгу, и оружие, и законы, и беззаконие, и добро, и зло, и человека-бога и человека-дьявола.

Он плюхнулся на стул с размаху и стал судорожно расстегивать пуговицы воротника. Будто задыхался.

— Представляю, как при вашем прогрессе усовершенствовали вы "охоту на
ведьм"! — и он загадал мне свою вторую загадку, которую я снова с той же наглостью
излагаю в виде сочиненной мною шарады.

^ Шарада вторая — злоба дня XX века:

Начало здесь — предлог, Конец — у &гны в кратере, А в целом...милуй бог! — Сгребут к какой-то матери.

(Об-лава)

— Вы правы, сэр, — сказал я ему, и мы оба надолго замолчали. Стало слышно не
громкое и невнятное бормотание пьяной проститутки, сидевшей в дальнем углу трак
тирного зала: "Билли, Билли, Старый Билли. Билли — пакостник и гад".

Но Шекспир ничего не слышал. Он развернул свой стул боком к столешнице, согнулся в три погибели и, вытянув ноги, стал натягивать свои чулки, разглаживая на них морщины и складки. Особенно долго занимался он пузырем от коленки на правом чулке.

А я занялся небольшой круглой лужицей пролитого на столе пива: указательным пальцем отводил от нее лучики во все стороны, лучи постепенно набухали рыжей влагой, и в конце концов лужица превратилась в дрожащего, растекающегося осьминога.

Я думал, что Шекспир прав, что наш век действительно можно считать веком большой охоты на ведьм, Веком Великой Облавы. Прогресс действительно развил самодеятельную причуду короля Джеймса под номером один, раздув в чудовищное глобальное поветрие. Начали, как всегда, мы — мы ведь безумно любили приоритеты. Со второго десятилетия XX века именно мы развернули новый виток охоты за ведьмами, мы же превратили ее в настоящую облаву: сперва вылавливали тысячами "беляков" — бывших офицеров, бывших дворян, бывших буржуев; затем занялись спецами и попами — счет пошел на десятки тысяч; показалось мало — перешли на миллионы, и миллионы крестьян, объявленных кулаками, подкулачниками и закоренелыми единоличниками, пошли к стенке, в тюрьму и в погибельную ссылку. Охотились на шпионов. Выявляли вредителей. Ловили троцкистов. Хватали и душили военных изменников, безродных космополитов и врачей-отравителей. Новые инквизиторы вершили неправый суд в зловещих тройках и особых заседаниях. Новые палачи-энкаведешники и кагебешники — усердно практиковались, набивали руку в унижении и уничтожении человеческой плоти, перемалывали кости, жилы и души...

Семьдесят лет, почти без остановки шли бдительнейшие поиски врага в друге. Да, приоритет принадлежал нам бесспорно — оторопь берет от этого приоритета.

За нами последовал бесноватый маляр. Этот вылавливал с овчарками и живьем сжигал в печках коммунистов, евреев и неполноценных славян. Но куда ему, куда ему было тягаться с нашей машиной уничтожения, примитивной и безотказной, как кулак

250

¶громилы. Чуть позже к движению примкнули американцы, начали собственную охоту за ведьмами. Подслушивающие электронные устройства, детекторы лжи, электрофициро-ванные стульчики, химиотерапия допросов, проскрипционно-компьютерные списки — культурная нация, а туда же. Потом была долгая ночь хунвэйбинов — культурная революция в Китае. Завершил этот шабаш совсем недавно полпотовский геноцид. Но завершил ли?

Уже хватают заложников террористы, режут и жгут иноплеменников националисты. Эти даже не утруждают себя объявлением жертве ее вины — убивают первого попавшегося. Идет всемирная облава: кто кого сгреб. Наступает апокалипсис ведьмовства. Добрый человек! — держись подальше!

Ведьмовство нашего времени ярче всего выразилось в двусмысленности века наступающего коммунизма, в двойственности самой социальной жизни: Сталин, палач одной шестой части мира, оборачивался добрым гением страны. Не просто гуманным, а самым гуманным на земле хотел выглядеть наш строй, взявший себе ГУЛАГ за практическую модель существования.

Двусмысленность эту определял садизм палача, заставлявшего свою жертву еще и прославлять палачество как доброту и добродетель . Мы восхищаемся мужеством и силою веры красного маршала Блюхера, кричавшего на расстреле (на своем расстреле! когда его самого расстреливали!): "Да здравствует великий Сталин!" А дело тут вовсе не в героизме полководца и не в трусости режиссера, оно в темных, низменных, подлых чарах идеологического шаманства, оболванивавшего даже самых умных и благородных людей.

Так думал я, а что думал Шекспир? .

Неужели предвидел он всю эту вселенскую облаву?

Кто его знает? — может быть, и нет.

Дело в другом: режиссер, особенно режиссер, берущийся за классическую пьесу, должен быть прежде всего человеком своей эпохи. Только тогда, когда в его душе болят и кипят самые злободневные беды и страсти, он сможет увидеть в старинной пьесе то, чего до него никому обнаружить не удавалось. Таким образом, именно нам, пережившим майданеки и магаданы, курапаты и хиросимы, дано раскрыть в Шекспире такое, чего, несмотря на всю их гениальность, не смогли рассмотреть в нем ни Ленский, ни Станиславский, ни даже природный англичанин Гордон Крэг.

Шекспир понимал это ничуть не хуже нас. И одобрял. Более того, свои лучшие вещи он писал только так: брал старую пьесу и приспосабливал ее к нуждам своего времени. Театр не может существовать, не взламывая постоянно лед застывшего канона.

Этим он созвучен сегодняшней науке, утверждающей, что между наблюдателем и предметом наблюдения создается сложное взаимодействие и взаимовлияние: что-нибудь наблюдать — значит воздействовать на наблюдаемый объект и изменять его в своем восприятии. Читая пьесу, разбирая ее, режиссер — хочет он того или не хочет — уже изменяет ее.

Сердце обливается кровью, когда читаешь теперь, что ставил тончайший режиссер Курбас на Соловках, куда заточили его в качестве узника: "Славу" Викт. Гусева и погодинскую романтическую комедию "Аристократы". Мало того, что прекрасному человеку испортили жизнь, ожидая на острове скорби свою неизбежную смерть, он вынужден был унизительно паясничать — прославлять нашу героическую действительность, из которой его безжалостно вычеркнули, и живописать райские радости заключенных по поводу своей перековки.

251

¶Честнее, по-моему, — хотеть.

В поисках союзника я скосил глаза на Шекспира. Он сидел на своем стуле, подняв и поджав ноги, как если бы по полу, прибывая, разливалась вода или перебегали стадом крысы. Губы его что-то шептали. Я подумал: сочиняет, гад, новую трагедию, и прислушался:

— Спасите меня, сэр... Убейте меня, сэр...

Было уже поздно.

Мне стало жутко и я, не попрощавшись, уехал к себе домой, на четвертый этаж без лифта, оставив в одиночестве сильно погрустневшего Уильяма за столом в лондонском кабаке "Мермейд", что по-русски могло бы означать "Русалка" или "Наяда". Хотя более подходяще, по-моему, было бы окрестить этот притон другим, пусть более грубым, переводом с английского: "Морская девка".

^ 15. Шарады Шекспира.

(окончание)

Любой поэт — творец образов. Собственно говоря, сам процесс поэтического творчества является, в первую очередь, созиданием образа: берется какое-нибудь одно явление жизни и описывается (изображается, ваяется, разыгрывается), но описывается не прямо, а как некое другое явление, в чем-то сходное с первым, но чем-то и отличающееся от него, — одно выражается через другое. Захотел поэт описать девушку и придумал: опишу ее в виде березки. Старость обычно изображается поэтами через зиму, душевное волнение — через бурю или грозу, любовь — через воркующих голубей, а человеческие слезы — с помощью дождевых капель, стекающих по оконному стеклу.

Великий поэт никогда не придумывает своих образов, он просто видит мир вот так, по-своему, и видение его одновременно неожиданно и долгожданно. Великий поэт, глядя на цепочку слепцов, падающих с обрыва в овраг, видит все заплутавшее на дорогах истории человечество. Гладит в ужасе на кровавую сечу, а думает о разгульном пиршестве: "ту кровавого вина не доста; ту пир докончаша храбрии русичи: сваты попоиша, а сами полегоша за землю Рускую". Смотрит на уходящий в метель революционный отряд, а представляет шайку бандитов, ведомую...кем бы вы подумали? — Иисусом Христом. И уже не может остановиться, предчувствует, предощущает и внушает нам эсхатологическую картину распятого вместе с разбойниками Христа.

В этом смысле Шекспир был величайшим поэтом. Созданные им образы сразу стали всеобщим духовным достоянием: вечным, бессмертным, неуничтожимым. Непритязательные, как цветок бессмертника, и обязательные для каждого, как колыбельная песня, эти образы трогают нас вот уже четыре столетия, беспокоят и не позволяют опускаться на четвереньки.

Покажите мне более яркий и точный образ смерти, чем его знаменитое "а дальше — тишина" . Найдите более красочный и более жуткий образ ревности, чем его "чудовище с зелеными глазами" (по варианту Б. Л. Пастернака — зеленоглазая ведьма)**. А глобальный шекспировский образ горестной доли честного человечества, соединяющий

Из "Гамлета". Из "Отелло".

252

¶в себе небывалую обобщенность с небывалой же конкретностью, — разве он не чудо искусства? — "голый человек на голой земле" .

Шекспиру свойственны свободные и бесстрашные уподобления низкого великому, нравственного безнравственному, безобразного прекрасному: в основе большинства его образов лежит контраст, в них смело сопрягается все со всем, включая самые крайние проявления человечности — Зло и Добро.

Если сузить понимание термина "образ" до изображения отдельного человека, созданного поэтом, то наиболее ярким шекспировским творением будет образ леди Макбет, злодейки и жены злодея. Необъяснимые чары этой дьяволической женщины оказались так сильны, что она без особого труда оттеснила на задний план всех шекспировских героев и героинь и гордо заняла свое законное место в первой пятерке вечных символов земного искусства — рядом с Гамлетом, Фаустом, Дон Жуаном и Дон Кихотом.

Муки совести прекрасной преступницы, неутолимая страсть любовницы, лишенной материнства, сводящая с ума бессмысленность честолюбивых предприятий, сомнамбулизм раскаянья, блуждающего в вековечной ночи со свечой, — все признаки того, что в театре назьшают "коронной ролью". Да, да: леди Макбет — безумная королева театра.

"Макбет" вообще напичкан образами, как кекс "Столичный" изюмом, причем все образы тут первоклассные, отборные, один к одному. Какой из них прекраснее и величественнее, решить невозможно. Примеры образов-характеров я сейчас приводить не буду, потому что пришлось бы переписать весь список действующих лиц, не исключая безымянных персонажей, и потому еще, что в дальнейшем я буду всех их описывать и разбирать подробно по мере разворачивания анализа пьесы. Два примера образов, так сказать, ситуационных:

ночной церковный колокол, звонящий по королю Дункану, досматривающему последний в жизни сон;
всемирно известный Бирманский лес, идущий в атаку на укрепрайон Донзинан-ского замка. И еще три примера чисто поэтических, то есть словесных образов:
образ безвременья — "на отмели времен";
образ убийства — "Макбет зарезал сон";
образ кончающейся жизни — "Догорай, огарок!".

Какая мощь образного мышления, правда? И какая живучесть образов: захватанные на протяжении веков сотнями поэтических рук, заболтанные тысячами актерских языков, затасканные и затрепанные по всем вселенским хрестоматиям, эти образы не тускнеют и не стираются от многократного употребления — куда там! чем дальше, тем они становятся свежее и многозначнее.

Если бы некоему мифическому менеджеру пришла в голову шальная мысль устроить невообразимый поэтический конкурс всех времен и народов на звание лучшего творца образов, Шекспир непременно бы поставил рекорд выразительности и поднялся бы на высшую ступеньку почета: Мистер Иносказание.

Из "Короля Лира": "Бездомные, нагие горемыки" — монолог саморазжалованного короля; "Неприкрашенный человек и есть именно это бедное, голое одинокое животное, и больше ничего" — характеристика Бедного Тома.

253

¶Так неужели шекспировские ведьмы просто старые старухи и больше ничего? Неужели величайший Мастер Образов вставил их в свою пьесу только в угоду Якову и ничего не вложил в них своего?..

— Товарищ Шекспир, будьте любезны объяснить нам, что вы имели в виду, что ви
дели внутренним, так сказать, взором, когда выписывали три этих образа? — прозвучала
во мне помимо воли какая-то чужая, несвойственная мне интонация.

Мистер Иносказание не замедлил с ответом.

^ Шарада третья — что за "масками" ведьм?

Два предлога — в первой части, Дальше — бык, лишенный страсти. Целым словом будет власть, Безграничная, как страсть.

(Про-из-вол)

Произвол?
Йес.
За маской ведьм стоит произвол?
О, йес.
Хотите сказать, мистер Шекспир, что, рисуя своих ведьм, вы пытались изобразить произвол власти?
Ноу!
Как же тогда прикажете вас понимать? — Я уставился на него в недоумении.

Передо мной сидел рано постаревший человек с редкими следами убегающей молодости на худом, бледном лице. Лицо было чуть-чуть одутловатым и несвежим, каким оно бывает у запойных алкоголиков или у людей, страдающих хронической бессонницей. Лицо было абсолютно неподвижно, как и вся фигура знаменитого драматурга. Он сидел, вьшрямившись и бросив руки на стол перед собою. На сжатых кулаках белели от напряжения косточки суставов, по бокам нижней челюсти белели вздувшиеся желваки. Неподвижность живого тела пугала, а в ответ на его напряженность у меня начинали напряжно ныть суставы ног и рук. Но, присмотревшись, я заметил, что неподвижность эта неполная: время от времени у него дергалось правое веко и пульсировала жилка на прозрачном виске. Да еще пошевеливались губы, когда он говорил.

Одет он был в черный атласный костюм с белыми тоненькими манжетами и большим белым воротником. Воротник торчал в стороны: он был накрахмален так сильно, что казалось об него можно порезаться.

На блюде воротника лежала говорящая голова.

Двигались губы на белом, безжизненном лице, скупые слова выпадали из губ автомата как-то механически, с металлическим звоканьем:

— Специально я ничего не пытался изображать. Это изображалось само собой, а
нож произвола все время сидел у меня в сердце... Ведьмы не спрашивают Макбета, хо
чет ли он стать кавдорским таном, хочет ли он убивать короля Дункана, хочет ли он
вступать в смертельную борьбу со своим лучшим другом Банко и со всем остальным
миром. У ведьм свои планы, и они вынуждают Макбета выполнять их любой ценой. Без
спроса они вламываются в чужую жизнь и тащат человека к гибели. Сам Макбет, как и
его планы и желания, нисколько их не интересует. Он для них пешка, одна из пешек в

254

¶собственной игре. Это произвол. Точно так же они влезают в жизнь Банко. Точно так же лезут в мою жизнь и мои несносные ведьмы — зрители: партер любит смеяться и плакать, и я должен сочинять для него дурацкие остроты и душераздирающие сцены; ложи любят красивую жизнь, и я вынужден придумывать для них прекрасные любовные истоэди и слагать сладостные стишки; аристократы погрязли в политике сами и от меня требуют того же: давай им аллюзии, давай антикоролевские призывы, зажигательные, а лучше — поджигательские картины бунта. Давай, давай, давай. И я даю. Король требует прославления монархии — я воспеваю, как продажный соловей, единовластие и централизацию. Король любит лесть — я льщу ему, восхваляя несуществующие доблести помазанника. Его величество обожает ведьм — я тут же вставляю их в спектакль. В результате ваши милые шекспироведы все чаще и чаще объявляют меня конформистом. А я не конформист! Я невольник! Я — раб, загнанный в угол произволом бесчисленных ведьм, все больше и больше забирающих власть в обществе!

Я почувствовал, что он сейчас сорвется, что сдерживается он из последних сил.

— Нечем дышать. Простому человеку нечем дышать.

И тут он сорвался. Повалился на стол лицом вниз и, не отрывая лба от крышки стола, забарабанил по ней кулаками. Сначала попеременно — правым и левым. Потом — обоими кулаками сразу. И закричал, давясь неприличными словами, лишенными какой бы то ни было образности и поэзии:

— Эссекс полаялся с королевой и вдруг решил ее свергнуть, а мы, рискуя театром,
вынуждены были играть по его прихоти моего "Ричарда" — чтобы спровоцировать вос
стание лондонского плебса. Ужас! Кой-кто упрекает меня, что я не вышел тогда вместе
с бунтовщиками на площадь. Да, я не вышел. Не смог. Не захотел, черт меня побери!
(Ругательные эпитеты и глаголы вы можете вставить в эту реплику по своему усмотре
нию в зависимости от вашего темперамента, от вашей испорченности и осведомленно
сти, — ну, хотя бы так, как я это сделаю сейчас в следующей фразе). Потому что я не
хочу таить в этом долбаном Тауэре, не хочу кончать свою дерьмовую жизнь на этой за-
каканной и записанной плахе! Не-хо-чу!

Его колотило не на шутку: и внутренне — в нем дрожала, тряслась от озноба отчаянья одинокая душа, и внешне — он бился лицом о доски стола. Раз, другой, третий, четвертый.

Я не знал, что мне с ним делать...

Не придумав ничего более подходящего, я положил руку ему на плечо. Он поднял голову, и я в третий раз посмотрел на него в упор.

Передо мной возникло прекрасное лицо страдающего художника — разбитое, распухшее, залитое кровью и слезами, с глазами, полными возвышенной боли и ничем не прикрашенного презрения к себе.

Вы скажете, что это — образ, придуманная картинка, беллетристика, и будете правы. Но даже если очистить написанное от всякой образности, выбросить "художественные" преувеличения и заменить "поэтические" слова другими (нет-нет, не ругательными — на этот раз научными, то есть более строгими и точными) смысл набросанной мною картинки не изменится: к началу работы над "Макбетом" Шекспир сильно страдал, был в жутком нравственно-психологическом состоянии.

Вот так написал об этом в конце прошлого века один довольно крупный ученый, философ:

255

¶"Только полная безнадежность, только не знающее исхода отчаяние могло привести Шекспира к тем безднам человеческого горя, о которых он рассказывает нам в "Короле Лире". Угадать душу Лира, не переживши, хоть отчасти, его трагедии, невозможно. И эта трагедия произошла в душе Шекспира. Она заставила его задать себе этот великий и стращный вопрос: "Зачем?" Кто испытал чувства Лира, кто, вместе с Шекспиром, умел войти в тот беспросветный мрак, куда сразу, после долгих лет беспечных радостей, попал несчастный старик, — для этого тот великий вопрос "Зачем?" никогда не перестанет существовать. Слабые, маленькие люди убегут от него, постараются забыть его, закрыться от него повседневными заботами и радостями. Большие люди прямо глядят в лицо восставшему призраку и либо гибнут, либо уясняют себе жизнь. Шекспир не побоялся роковой задачи. Чего она ему стоила — мы никогда не узнаем. Но что бессмертную славу величайшего трагика он купил страшной ценой — в этом не может быть сомнений. Он сам пережил ужасы трагедии. И он понял и объяснил нам ее смысл — рассказав, как она происходит и что она делает с человеком. Этот величайший и труднейший вопрос лежит вне сферы философии и науки, собирающих и обобщающих лишь видимые, внешние факты. Трагедии происходят в глубине человеческой души, куда не доходит ни один глаз. Оттого они так и ужасны, словно преступления, происходящие в подземелье. Ни туда, ни оттуда не достигает человеческий голос. Это пытка в темноте, кто знает ее, тот не может не спросить "зачем".

Все ученые, занимающиеся английским Возрождением, писали о кризисе гуманизма, разразившемся на рубеже XVI и XVII веков. Некоторые из этих ученых, как и процитированный только что Л. Шестов, предлагали соответственно гипотезу о кризисе в мировоззрении и творчестве Шекспира. Я решаюсь конкретизировать последнее предположение еще больше: катастрофический духовный кризис Уильяма Шекспира совпал, по-моему, с написанием "Макбета" и пришелся на 1606 год.

"Макбет", таким образом, — вершина в творчестве английского драматурга. До нее — подъем. После нее — уже спуск. Шотландская трагедия — главное событие в художественной жизни Шекспира.

После "Макбета" Шекспир ехал с ярмарки. А в телеге позади него сидели три ведьмы.

Эти ведьмы — самое значительное предсказание Шекспира. Предупреждение великого поэта нам, его потомкам.

Настоящих ведьм давно уже не казнят. Они присвоили себе полную свободу и плодятся, плодятся, как ядовитые грибы после четвергового кислотного дождичка, заполняя жирной плесенью все щели и низменные места планеты, опускаясь на нее тучами прожорливой, трансцендентальной саранчи...

Казнят не ведьм. Давно уже казнят, объявив их ведьмами, тех, кто пытается противостоять коллективному конформизму масс, этой совокупной ведьме наших дней, гигантской марионетке, которую придумала и взлелеяла бессовестная, погибельная цивилизация...

Ведьмы процветают вовсю. Они, наверное, бессмертны: и как обозначающее (бессмертные образы Шекспира) и как обозначаемые (вечное зло человеческой истории).

256

¶

Идеал режиссера — отыскивать и собирать образы, создаваемые писателем и щедро рассыпаемые им по пьесе. Это во-первых.

Идеал режиссера — разгадывать загадки, пульсирующие, как кровь в венах, внутри каждого образа. Это во-вторых.

Идеал режиссера — выслеживать, вылавливать и собирать в пучки тончайшие паутинки ассоциаций, порождаемых образами пьесы, и чем больше, тем лучше. Это в-третьих.

А в-четвертых, идеал режиссера в том, чтобы продублировать все для своих актеров: показать им то, что во-первых, растолковать то, что во-вторых, и дополнить их собственными ассоциациями то, что в-третьих .

Blog

Буткевич М. М. Кигровому театру: Лирический трактат

Содержание