Пушкин: феномен критической драматургии

Вид материала

Документы

Содержание Ссора, сражение, междуусобия В. Куда как любопытно! А.

Подобный материал:

• Õppejõud: Anna Gubergrits Ametikoht, kraad, 51.68kb.
• -, 1678.17kb.
• План Вступ Феномен інтелігенції Поняття інтелігентності Інтелігенція як міфологічний, 1228.84kb.
• Арап Петра Великого», «Капитанская дочка». И. Новиков «Пушкин на юге», Ю. Тынянов «Пушкин»,, 15.79kb.
• Глеклер Н. Г. Метод художественной драматургии на уроках музыки, 111.28kb.
• Фурс Владимир Предисловие к рубрике Контуры современной критической теории Опубликовано, 74.09kb.
• Введение: Что необходимо сделать для успешного преодоления критической ситуации, 4024.43kb.
• А. С. Пушкин в живописи > А. С. Пушкин. Словарь к сказкам А. С. Пушкина > А. С. Пушкин., 86.03kb.
• Феномен человека перевод и примечания Н. А. Садовского, 3155.55kb.
• Пьер Тейяр де Шарден феномен человека, 3176.62kb.

В.А. Кошелев (Новгород Великий)

Пушкин: феномен критической драматургии

1

Критический диалог – отнюдь не пушкинское изобретение. Традиция отражения критической мысли в полифонической форме появилась еще в античности – в знаменитых «Диалогах» Платона; в XVIII столетии, в эпоху Просвещения, она была доведена до совершенства в диалогах Б. Фонтенеля, Д. Дидро или Г.Э. Лессинга. И совершенно естественно прижилась в России – уже в пору возникновения первых опытов русской критики. Примером такого диалога могут служить, например, «Разговоры о словесности между А и В» А.С. Шишкова (1819), полемические статьи П.А. Вяземского, М.А. Дмитриева и множества других русских критиков начала XIX века.

Этот процесс усиливался еще и тем обстоятельством, что изначальные представления о роли и сущности литературной критики в России были основаны на исключительно вкусовых критериях. В.А. Жуковский в заметке «О критике» (1809) давал следующую «примирительную» формулу:

«^ Ссора, сражение, междуусобия – все эти ужасные слова, которыми вы окружили миролюбивое слово: критика совсем не принадлежит к этой свите. Критика есть суждение, основанное на правилах образованного вкуса, беспристрастное и свободное. Вы читаете поэму, смотрите на картину, слушаете сонату – чувствуете удовольствие или неудовольствие – вот вкус; разбираете причину того и другого – вот критика. И всё ваше несходство с настоящим критиком состоит единственно в том, что вы рассуждаете наедине с собою о таком предмете, о котором он говорит в присутствии многих, имеющих полное право соглашаться с ним или не соглашаться, – значит ли это заводить междуусобие в спокойной республике литературы?»¹

Формула, выработанная Жуковским, была внутренне противоречива. Она предполагала существование некоего абстрактного «образованного вкуса», – но одновременно осознавала и наличие «несогласных» с теми или иными конкретными представлениями, изначально спровоцированных вовсе не на «спокойствие», а именно на «междуусобие» внутри «республики литературы». Показательно, что и данная заметка Жуковского написана в форме диалога двух полемизирующих приятелей (как и предшествовавшие ей критические «диалоги» Сумарокова, Ломоносова, Фонвизина, Карамзина…). «Вкус» одного из полемистов корректируется «вкусом» другого. В этой формуле «идеальной» критики уже было заложено представление об изначальном полифонизме ее проявления.

Но это еще не было осознанием критической драматургии. В самом деле: критические статьи XVIII – начала XIX столетий, написанные в диалогической форме, никому не приходило в голову ставить на театре. В них есть как будто бы всё: и «драматически» выписанные «спорщики о вкусах», имеющие собственные характеры, и обрисовка некоей «обстановки» происходящего спора. Но – нет главного для драматургии: нет сквозного драматического действия. Диалог еще не переходит уровня «спора о вкусах» (иногда, правда, ставится проблема «образцового вкуса»). А носители этого диалога еще не становятся драматическими персонажами, существуя как бы «отдельно» от высказываемых ими эстетических суждений и истин. Возникают фигуры этаких «говорунов», спорящих о чем-то, внеположном им самим. И поэтому целое произведение (критическую статью) возможно воспринять разве что как «лезодраму», в которую необходимо вчитываться, – но нельзя представить в театральном обличье.

Пушкин изначально иначе воспринял феномен критики как таковой и, между прочим, очень своеобразно обыграл выдвинутый Жуковским «вкусовой» критерий оценки художественного творения. Сохранились воспоминания литератора Василия Эртеля о его встречах с Пушкиным в пору ранней молодости поэта: в 1819 году. Вот с какими словами Пушкин с ним познакомился:

«…он сказал мне с ласковою улыбкою: «Я давно желал знакомства с вами, ибо мне сказывали, что вы большой знаток в вине и всегда знаете, где достать лучшие устрицы». Я не знал, радоваться мне этому приветствию или сердиться на него, однако ж он отвечал с усмешкою: «Разве вы <не> думаете, что способность ощущать физические наслаждения, определять истинное их достоинство и гармонически соединять их проистекает из того же источника, как и нравственное чувство изящного, которое, вероятно, по сей причине на всех языках означается одним и тем же словом «вкус»? По крайней мере, в отношении к себе я нахожу такое мнение совершенно правильным…»²

Это, несколько парадоксальное, «гастрономическое» определение критериев художественного вкуса вполне соответствовало атмосфере «домашней» критики («Арзамасского общества безвестных людей»), в которой вращался молодой Пушкин. Но оно предполагало и то, что публичная художественная критика, основанная на вкусовых критериях, становилась вполне бессмысленной. «Вкусы»-то вполне различны. И спорить о них бесполезно: «одному нравится арбуз, а другому свиной хрящик»!

Из этого представления вытекало, в свою очередь, отрицание всякой возможности критической «театрализации». Именно с такого отрицания начинается его первая критическая статья, написанная как раз в то время, которое отражено в воспоминаниях Эртеля, – «Мои замечания об русском театре» (1819). Первым показателем этой «театрализации» было полифоническое устремление к литературной «маске» – против критических «масок» и выступает Пушкин:

«Должно ли сперва поговорить о себе, если захочешь поговорить о других? Нужна ли старая маска Лужнического пустынника для безымянного критика Истории К<арамзина>? Должно ли укрываться в чухонскую деревню, дабы сравнивать немку Ленору с шотландкой Людмилой и чувашкой Ольгою? Ужели, наконец, необходимо для любителя франц<узских> акт<еров> и ненавистника русск<ого> театра прикинуться кривым и безруким инвалидом, как будто потерянный глаз и оторванная рука дают полное право и криво судить и не уметь писать по-русски? Думаю, что нет, и потому не прилагаю здесь ни своего послужного списка, ни свидетельства о рождении, ни росписи своим знакомым и друзьям, ни собственной апологии. Читатель, которому до меня нет никакой нужды, этим нимало не оскорбится…» (XI, 9)

Пушкин имеет в виду те литературные «маски», за которыми укрылись авторы наиболее нашумевших во второй половине 1810-х гг. критических отзывов: «Лужницкий старец» (М.Т. Каченовский – XII, 305); «Житель деревни Тентелевой» (Н.И. Гнедич – XI, 221); «кривой и безрукий инвалид» (Р.М. Зотов?)³. Эти литературные «маски», пишет Пушкин, только мешают объективности критического «приговора». «Журнальный Зоил», в идеале должен быть анонимен и неизвестен, как «неизвестны» сочинители «всем известных эпиграмм».

Отметим, что эта юношеская установка вошла в противоречие с последующей критической деятельностью самого Пушкина: свои особенно острые критические статьи 1831 г. он опубликовал именно под литературной «маской» (Феофилакт Косичкин) – и таким образом косвенно поддержал процесс «театрализации» критики.


2

Литературная критика в России уже в первые десятилетия XIX в. имела некие устойчивые жанры, которые «прожили» еще и следующие полвека.

Наиболее «престижным» и трудоемким почитался жанр разбора – когда речь шла о каком-то особенном, известном произведении: например, об эпической поэме «Россияда» М.М. Хераскова, «систематический разбор» которой представил А.Ф. Мерзляков (1815). В соответствии с правилами «разбора», критик сначала представлял свод основных эстетических требований к жанру, к характерам и поэтике разбираемого сочинения (как признанный носитель «образованного вкуса», этот критик должен был быть, по крайней мере, университетским профессором). Затем последовательно, по пунктам, выяснял, насколько данное произведение удовлетворяет этим требованиям. Но уже разбор «Россияды» вызвал неудовлетворение и ряд уточнений (П.М. Строева), а когда в четырех номерах «Сына Отечества» в 1820 г. появился такой же «методический разбор» пушкинской поэмы «Руслан и Людмила», составленный А.Ф. Воейковым, он уже выглядел чем-то безнадежно устаревшим и откровенно схоластическим.

Когда же критику требовалось охарактеризовать общие тенденции литературного развития за какое-то время, явился жанр обзора (ср. годовые обзоры Н.И. Греча, появившиеся с 1815 г., потом – годовые обзоры А.А. Бестужева). Эти «обзоры» отражали текущее литературное движение (за какой-то год или более продолжительный срок) и имели целью несколько «скорректировать» его.

В тех случаях, когда критик или писатель, уже имевший имя и старавшийся повлиять на ход словесности, хотел донести до публики некую новую идею, до которой он додумался, он использовал жанр рассуждения (часто облеченного в форму речи, говоренной по какому-то торжественному случаю). В нем, на основных ярких примерах, намечалась эта генеральная идея («Рассуждение о российской словесности…» Мерзлякова, «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» Батюшкова и т.п.).

Несколько особое место занимал жанр антикритики (ответ, опровержение), с которой сочинитель (или человек, близкий к нему) выступал, будучи не согласен с «разбирателем». В ней автор по определению, попадал в подчиненное положение «оправдывающегося», – что привело к тому, что очень часто эти самые сочинители предпочитали вообще не обращаться к этому жанру и не отвечать своим критикам (известный принцип Карамзина!).

Наряду с этими, строго очерченными, жанрами, возникало некое критическое «брожение», отмеченное в грибоедовском «Горе от ума»:

В журналах можешь ты, однако, отыскать

Его отрывок, взгляд, и нечто…

Эти новые критические жанры, часто облеченные в форму «письма» – то есть «необязательного» жанрового образования – предполагали многосмысленность и самую разную тематическую «прикрепленность»: «О чем, бишь, нечто? – обо всём!»: «Нечто о критике» Николая Брусилова, «Нечто о морали, основанной на философии и религии» Батюшкова, «Взгляд на истинное достоинство писателя» Владимира Измайлова, «Нечто о журналах» Дмитрия Дашкова и т.д. В кругу этого «нечто» как раз и родился феномен критической драматургии.

В сознании Пушкина он прояснился одной непривычной критической данностью 1820 г. В середине лета этого года (когда автор был уже на юге, в ссылке) в Петербурге вышла из печати его первая поэма, давно ожидавшаяся любителями словесности. В качестве таковой она была удостоена большого критического «разбора» Воейкова, предварительно анонсированного и растянувшегося на четыре журнальных книжки.

И вот этот многословный, «методический» разбор был фактически опровергнут одной небольшой – на две странички – заметкой, которая появилась в том же журнале («Сын Отечества») буквально вслед за самим «разбором». Добро бы это была «сочувственная» в отношении к поэме заметка, – нет, она была написана представителем враждебного Пушкину лагеря литературных «архаистов» Дмитрием Зыковым (а многие посчитали ее автором лидера этого лагеря П.А. Катенина). Оказалось, что в подлинной критике важен не сам факт отношения критика к художественному тексту, а именно его критическое мастерство, делающее даже и неприятие – «весьма дельным» (XI, 144).

Мастерство молодого критика определялось неожиданностью избранной им формы: это была двухстраничная «критика в форме вопросов». «Допрощик» (как назвал его Пушкин в письме к Гнедичу – XIII, 21), приняв на себя маску наивного любителя поэзии, задавал автору разбора Воейкову серию наивных вопросов относительно содержания и характеров пушкинской поэмы: он, дескать, из пространных рассуждений «разбирателя», не понял ни логики поэмного повествования, ни логики действий персонажей:

«Зачем Финн дожидался Руслана? Зачем он рассказывает Руслану свою историю?..<…> Зачем Руслан присвистывает, отправляясь в путь; показывает ли это огорченного человека? Зачем Фарлаф с своею трусостью поехал искать Людмилу? <…> Зачем маленький карло с большой бородою (что, между прочим, совсем не забавно) приходил к Людмиле? Как Людмиле пришла в голову странная мысль схватить с колдуна шапку (впрочем, в испуге чего не наделаешь?), и как колдун позволил ей это сделать?..» – и так далее.

Внешне дело шло о том, что «разбиратель» поэмы – Воейков – не разъяснил каких-то ее отдельных моментов. Но сам характер «хитрых» вопросов косвенно апеллировал к самому Пушкину и указывал на нелогичность отдельных «поэмных» ситуаций и на надуманность «былинных» персонажей: «Зачем Черномор, доставши чудесный меч, положил его на поле, под головою брата; не лучше ли бы было взять его домой? Зачем будить 12 спящих дев и поселять их в какую-то степь, куда, не знаю как, заехал Ратмир? Долго ли он пробыл там? Куда поехал? Зачем сделался рыбаком? Кто такая его новая подруга?» - и т.д.⁴ «Допрощик» апеллировал непосредственно к житейской логике и к здравому смыслу, находя в юношеской поэме нешуточные «погрешности».

Пушкин вполне спокойно воспринял эти замечания, отметив позднее, что «многие обвинения сего допроса основательны» (IV, 282) и даже изобличают «слабость создания поэмы» (XI, 144). Поэт – исключительный случай во всём его творчестве – признал обоснованность критических нападок. Почему?

Дело, видимо, объяснялось неожиданной позицией критика. Задавая вопросы, он провоцировал диалог, – но диалог не явный: участвовать в нем оказалось не так-то просто. На заданные «вопросы» тотчас же было «отвечено»: это сделал уже в следующем номере журнала Алексей Перовский. Он дал очень остроумную серию «объяснений» поступков пушкинских героев. Но при всем остроумии ответы явно уступали вопросам:

«Зачем Финн рассказывал Руслану свою историю?» - Затем, чтобы Руслан знал, кто он таков; впрочем, старики обыкновенно бывают словоохотны, и гораздо удивительнее бы было, если б Финн не рассказывал своей истории».

«Зачем Руслан присвистывает, отправляясь в путь?» – Дурная привычка, г. NN! больше ничего. <…> Может быть, рыцари тогдашнего времени, вместо употребляемых ныне английских хлыстиков, присвистывали на лошадей. Если б автор сказал, что Руслан присвистывает арию из какой-нибудь оперы, то это, конечно, показалось бы странным в его положении, но присвистнуть, право, ему можно позволить!»⁵

Перовский в данном случае отвечает не на заданный вопрос: он прямо обращается к его внутренней подоплеке. «Вопрос» демонстрировал прямую апелляцию к здравому смыслу, который, по мнению «допрощика» в поэме нарушен. «Ответ» демонстрирует апелляцию к литературной «условности»: по мнению «ответчика» такого рода условность вполне допустима в пределах шутливой «арзамасской» поэмы. Вместе с тем, заданный вопрос, в сущности, и не требовал ответа. Поэтому любой ответ изначально должен оказаться «слабее» заданного вопроса, – на что и рассчитывал «допрощик».

То есть «критика в форме вопросов» подразумевала возможность «диалога глухих» - весьма яркого драматического приема, очень показательно организовывавшего драматический конфликт, допустим, в знаменитой грибоедовской комедии, в которой основное действие сконцентрировано вокруг момента «непонимания» персонажами друг друга: «И слышат – не хотят понять!»

Кроме того, «допрощик» прямо апеллировал к драматической логике: его вопросы, не требовавшие ответов, предполагали наличие оппонентов, которые неизбежно выступят против этих вопросов – со своими вопросами. Чем более эти вопросы «неразрешимы» – тем острее критическое действие. Тем больше драматизма внутри критического противостояния. Критика по определению не может быть «миролюбивой», – ибо именно действие определяет действенность любых критических оценок. Эти оценки могут быть и не высказаны прямо (как не высказаны они в вопросах «допрощика»), – но они непременно должны быть отражены в действии критика.

При этом такого рода «драматическая критика» непременно должна была требовать от критика большого ума и образованности. Если «поэзия <…> должна быть глуповата» (XIII, 278-279), то критике противопоказаны «невежество и слабомыслие» (XII, 71). Пушкин осознал эту истину уже при знакомстве с критическими отзывами на свою первую книгу, – и до конца жизни пребывал в уверенности, что «критика находится у нас еще в младенческом состоянии» (XII, 71). Свой идеал критики он выразил в неоконченной заметке 1830 г.:

«Критика – наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств и литературы.

Она основана на совершенном знании правил, коими руководствуется художник или писатель в своих наблюдениях – на глубоком изучении образцов и на деятельном наблюдении современных замечательных явлений» (XI, 139).

Состояние же современной критики он опять-таки определял, пользуясь «драматическими» критериями оценок. Вот одна из частых его претензий, впервые выраженная в письме к П.А. Вяземскому от 13 сентября 1825 г. и впоследствии многократно повторенная: «Заметил ли ты, что все наши журнальные антикритики основаны на сам съешь? Булгарин говорит Федорову: ты лжешь. Фед<оров> говорит Булг<арину>: сам ты лжешь. Пинский говорит Полевому: ты невежда, Пол<евой> возражает Пинскому: ты сам невежда, один кричит: ты крадешь! другой: сам ты крадешь! – и все правы» (XIII, 225).


3

Критика – в идеале – должна способствовать выработке критериев современного хода литературы. И потому освоение ее следует начинать с выработки критического слога.

«Проза князя Вяземского чрезвычайно жива. Он обладает редкой способностью оригинально выражать мысли – к счастью, он мыслит, что довольно редко между нами» (XI, 60). Эта пушкинская характеристика прозы Вяземского, датируемая 1828 г., не может иметь отношения к его «художественной прозе»; это, по существу, характеристика Вяземского-критика. Под «прозой» в данном случае понимается способ языкового выражения мыслей в «нестиховой» форме.

В представлениях Пушкина этот «прозаический» слог должен быть одинаков во всех жанрах. В заметке, имеющей позднейшее редакторское заглавие «О прозе» (1822) Пушкин, говоря о достоинствах художественной «простоты» и ясности, приводит в качестве «положительных» примеров Д’Аламбера и Вольтера, в качестве «отрицательных» – Лагарпа и Фонтенеля: но все эти французы прославились отнюдь не в «чисто художественной сфере». Говоря «об наших писателях», Пушкин ставит в один ряд и беллетристов («которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами»), и «любителей театра», и «журнальных Зоилов». Все они – представители «прозы», закон для которой, по Пушкину, один:

«Точность и краткость – вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не служат».

Далее следует пример: «Вопрос: чья проза лучшая в нашей литературе? Ответ – Карамзина. Это ещё похвала не большая…» (XI, 18-19). Обыкновенно считается, что в этом высказывании имеется в виду собственно художественная проза Карамзина (вроде «Бедной Лизы»). Но точнее, думается, отнести это высказывание к «Истории Государства Российского», являвшейся в то время предметом острого полемического интереса – в частности, и как образец «слога». В воспоминаниях о Карамзине (сохранившихся фрагментах сожженных автобиографических записок 1821-26 гг.) Пушкин приводил не удовлетворяющие его «прозаические» обороты «Истории…»:

«Некоторые остряки за ужином переложили первые главы Тита Ливия слогом Карамзина. Римляне времен Тарквиния, не понимающие спасительной пользы самодержавия, и Брут, осуждающий на смерть своих сынов, ибо редко основатели республик славятся нежной чувствительностию, конечно, были очень смешны» (XII, 306). Подобных «излишеств» прозаический слог, по мысли Пушкина, не допускает.

Более того. Отрывок о Карамзине вошел в одну из первых «прозаических» журнальных публикаций Пушкина – «Отрывки из писем, мысли и замечания» (1827)⁶. В публикации он был втрое сокращен и композиционно изменен: весь материал пушкинских рассуждений оказался композиционно сгруппирован вокруг трех афористических фраз, выражавших авторскую идею:

• «Древняя Россия, казалось, найдена Карамзиным, как Америка Колумбом»;
  
• «…у нас никто не в состоянии исследовать, оценить огромное создание Карамзина»;
  
• «…История Государства Российского есть не только создание великого писателя, но и подвиг честного человека» (XI, 57).
  

Эти три афористических заявления превращали отрывок из мемуаров в концептуальную, строго организованную заметку полемического характера, позиция автора в которой предельно ясна и в то же время предельно широка. Остальное пушкинское рассуждение оказывается просто серией «примеров», связывающих эти три самодостаточных тезиса, вполне объяснить которые не просто даже современным историкам литературы.

Но отметим очень важное свойство приведенных тезисов. Все они – явно утрированы и, по сути, демонстрируют необходимую «драматизированную» определенность, которую сам же Пушкин в любую минуту может оспорить. Как свидетельствует сохранившийся текст воспоминаний о Карамзине, из которых «выросла» эта заметка, он сам с ними не был, в сущности, согласен.

Можно ли считать Карамзина «Колумбом русской истории»? Вряд ли он совсем уж «Колумб», отыскавший «terra incognita» - до Карамзина на ниве русской истории трудились и Татищев, и Ломоносов, и Миллер, и Болтин, и Мусин-Пушкин, и Елагин, и Львов… Просто «История…» Карамзина очень уж пришлась ко времени.

О высокой, единодушной оценке карамзинской «Истории…» Пушкин сообщает в самом начале заметки, упоминая о всеобщем ажиотаже вокруг первого издания («3000 экземпляров разошлись в один месяц») – почему же «никто не в состоянии оценить»? потому что некоторые оппоненты накинулись только на предисловие?..

К Карамзину же как к человеку Пушкин относился осторожно и неоднозначно. И в упомянутых воспоминаниях упоминает об «одной из лучших русских эпиграмм» (XII, 306), против «Истории…» направленных, и о том, что эту эпиграмму («В его Истории изящность, простота…») ему, Пушкину,