Geum.ru

Пушкин: феномен критической драматургии

Вид материалаДокументы

Содержание


В. Куда как любопытно! А.
Подобный материал:
1   2   3
приписали. До сих пор так толком и не выяснено, был ли он на самом деле ее автором, – но в любом случае содержание этой эпиграммы противоречит представлению о «подвиге честного человека»…

Вместе с тем, Пушкину оказывается необходима как раз заявленная афористическая однозначность, – именно потому, что ему необходимо представить некий «не сомневающийся» критический голос, – дабы услышать возможный ответный – даже и несогласный – голос. Ибо ему не хочется оставаться одному.

Даже монологические критические высказывания Пушкин строит по принципу многоголосия. Вот – из приведенного выше отрывка «О прозе». Один голос задает «вопрос, чья проза лучшая в нашей литературе?» Тут же возникает – уже от другого «голоса» – «ответ – Карамзина». Вмешивается третий голос: «Это еще похвала не большая…» Пушкин строит даже не диалог - мизансцену – в пределах всего лишь трех реплик. Такого же типа мизансцена выстроена в рассказе о том, как «остряки за ужином переложили Тита Ливия слогом Карамзина»: «голос» римского историка тут же «дополняется» фразой, произнесенной Карамзиным, – а всем окружающим остается смеяться…

Именно для создания подобной «критической мизансцены» Пушкину и требуются отправные афористические фразы, не вполне подходящие для критического «разбора» – именно вследствие их афористической «однозначности» и излишней «определенности», – но сразу же создающие драматическую «интригу» и ставящие тот вопрос, который для драматического произведения важнее даже ответа. Всякий драматический вопрос открыто демонстрирует «свою» правду – и чем сильнее столкновение двух противоположных «правд», ни одной из которых нельзя отдать предпочтения, – тем ярче драматический эффект. Этот эффект Пушкин впервые применил для критики.

Еще пример «многоголосия» его ранней заметки – неоконченная заметка «О трагедии» (1825). В самом начале ее дается следующее – «для затравки» – высказывание: «Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные соч<инения> драматические – а из соч<инений> драм<атических> – трагедии…» (XI, 39). Но на этой констатации «неправдоподобности» дело отнюдь не заканчивается: в импровизированный разговор вступают другие голоса, создающие шумное «действие», интерес которого продолжает вращаться вокруг «трагедии» – и того, как «сделать» трагедию.

Этот особенный интерес к «драматургической» основе критики заставляет Пушкина обращать повышенное критическое внимание на драматические образцы: драмы Байрона, «Ромео и Джульетта» Шекспира, трагедия Олина «Корсер» и т.д. По этим же «драматическим» законам Пушкин в Михайловском замышляет и свои ненаписанные «антикритики» - возражения на статью Бестужева о русской словесности в 1824 и 25 гг., возражения на статьи Кюхельбекера в «Мнемозине» и т.д. Нигде Пушкин не опускается до отвергнутого приема «сам съешь» – но пытается строить ответ «многоголосно», исходя из априорного уважения к «голосу» автора – и «сталкивая» этот «голос» с иными «голосами» вероятных оппонентов.

В тех же случаях, когда структура его статьи – по традиции времени – «двухголосна» и выглядит как диалог, этот диалог принципиально отличен от подобных же «диалогов» современных ему критиков.


4

Если рассмотреть весь комплекс критических отзывов о произведениях Пушкина в сопоставлении с таковыми же отзывами о других литературных новинках его времени, бросается в глаза одна особенность: отзывы о Пушкине гораздо чаще, чем отзывы о его современниках, написаны в диалогической форме. Пушкин изначально не умещается в границы монологического «разбора» – и поэтому даже огромный по объему методический «разбор» «Руслана и Людмилы» Воейковым провоцировал на неизбежные «вопросы». Отсюда возникал соблазн уместить эти вопросы в пределах одного критического произведения.

Впервые эту традицию открыл П.А. Вяземский в предисловии к «Бахчисарайскому фонтану». Предисловие это было написано в диалогической форме и называлось: «Разговор между Издателем и Классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова» (1824). По существу, оно было теоретическим манифестом новой, романтической эстетики – и вызвало к жизни соответственный «Второй разговор…» (написанный Михайлой Дмитриевым), потом серию полемических ответов Вяземского, Булгарина, Олина, – да и самого Пушкина, который на выпады Дмитриева должен был отвечать от имени сочинителя поэмы. Для нашей темы интересно прежде всего то, что эти документы носили прямо диалогический характер.

С тех пор диалогическая форма литературных оценок как будто «привилась» к Пушкину: ее время от времени использовали и братья Полевые, и Плетнев, и Свиньин, и Сенковский. Но наиболее интересным мастером этого критического диалога – в отношении к Пушкину – чуть позднее выступил Николай Надеждин, сразу же вызвавший пушкинское раздражение и ставший адресатом многих его эпиграмм 1829-30 гг. Этот «болван-семинарист» был человеком, весьма сведущим в подобного рода диалогических сочинениях по философии и богословию – и успешно применил их в критике.

Обратим опять-таки внимание: среди критических работ Надеждина драматическую форму имели прежде всего его статьи о Пушкине (или – так или иначе касавшиеся Пушкина). О других современных литературных явлениях (о романах Загоскина, или поэмах Подолинского, или даже о грибоедовском «Горе от ума») вполне достаточно оказывалось традиционного «разбора».

Статьи Надеждина, написанные в драматической форме («Литературные опасения на будущий год», «Полтава», поэма Александра Пушкина», «Евгений Онегин», Глава седьмая…», «Борис Годунов», Беседа старых знакомцев» и др.) представляют собою маленькие драматические фантазии, весьма изысканно составленные. Главный персонаж их (обозначенный в диалогах как «Я») – «Никодим Аристархович Надоумко, с Патриарших прудов, экс-студент, из простых», выразитель собственно авторской критической оценки. Замечательно выписана обстановка его жизни (и, соответственно, бытового «действия»): тесная каморка, заваленная новыми книгами, которые «экс-студент» берется прочитать и оценить. Рядом с «экс-студентом» – условные персонажи, каждый из которых выражает иную, нежели сам автор, позицию: Тленский, «записной поэт наших времен»; Флюгеровский, небесталанный юноша, увлекшийся «мнимофилософским науконенавидением»; Пахом Силич Правдивин, отставной типографский корректор, привыкший судить «по-простому, как оно есть»; Фекла Кузьминишна, кухарка в доме Надоумко, также иногда бросающая здравые реплики от лица простого народа.

Критические разговоры происходят либо в вышеназванной каморке, либо на улицах Москвы. Предметом их становится некое новое произведение Пушкина. Каждый из разговаривающих произносит о нем свое, часто негативное, суждение, после чего «Я» («Никодим Надоумко») подводит некоторые итоги. Обстановка «бытового разговора» делает критическое суждение более популярным; в ходе спора проскальзывают, подчас, не совсем приличные формулы и обороты, в составе традиционного «разбора» невозможные (типа: «Для гения недостаточно смастерить «Евгения…»). Не случайно такого рода критика вызвала особенное раздражение Пушкина: в лице «болвана-семинариста» он приобрел в качестве противника очень умелого мастера.

Однако собственные критические диалоги Пушкин всё же строит принципиально иначе. Для примера рассмотрим его «Разговор о критике» (XI, 90-91), написанный в январе 1830 г. – уже после знакомства с типом критического диалога Надеждина.

Пушкинский «Разговор о критике» принципиально лишен примет места и времени описываемого диалога; «разговаривающие» представлены условными латинскими обозначениями: «А» и «В». Это, впрочем, не значит, что они лишены характеров – напротив, драматические характеры представлены очень тонко и точно. По сути дела, «А» и «В» – это две стороны одной пушкинской личности. Первый – страстный полемист, болезненно воспринимающий литературную современность; второй – человек, ощущающий себя на голову выше всего этого «собрания насекомых» и стремящийся жить в отдалении от полемических лиц и полемических «масок», бытующих «в нашей Суздали». Спор, построен, собственно вокруг обсуждения «карамзинской» позиции в отношении к критике: покойный Карамзин многократно заявлял, что он не только не собирается отвечать на «журнальные критики», но предпочитает не читать их…

Поначалу разговор строится как некая светская беседа: «А» спрашивает у собеседника, читал ли тот очередную журнальную критику. «В» тут же переводит разговор на некую принципиальную позицию: «Нет, я не читаю русской критики». Позиция напоминает столь же принципиальную установку, например, Бориса Пастернака, как известно, не читавшего газет. Поэтому этот ответ уже переводит «светскую беседу» в иной, принципиальный план: «А» говорит – «Напрасно», «Б» – «почему же?» и т.д.

Подобная беседа определяет жизненные позиции полемистов – и потому идет в этаком «афористическом» стиле, где существенную роль играют высказываемые собеседниками парадоксы – типа: «Мне не нужно читать Т<елеграф>, чтобы знать, что поэмы Пушкина в моде – и что романтической поэзии и нас никто не понимает <…>». Второй собеседник пытается разубедить первого в том, что русскую критику вообще стоит читать. Наблюдать словесные распри Булгарина и Раича, Каченовского и Полевого – «это вовсе не любопытно». С другой стороны, дело ведь не в «любопытстве», а в том, что эти-то «насекомые» от литературы при такой позиции берут на себя «труд управлять общим мнением», отстраняя от него больших писателей.

Кажется, что как-то неловко серьезному человеку принимать вызов «кулачных бойцов», – но нельзя же позволять «всякому уличному шалуну метать в тебя грязью!». Именно так действует «английский лорд» (выбирая для разных случаев разные способы удовлетворения собственной чести) – почему бы русским писателям не подражать ему: «Если б я сам был автор, то почел бы за малодушие не отвечать на нападение – какого бы роду оно ни было».

Вместе с тем, смешно всерьез относиться к «булавочным уколам» журнальной критики – и тут в диалоге спорящих возникает имя самого Пушкина:

«В. Критика не имеет у нас никакой гласности; вероятно, и писатели высшего круга не читают русских журналов и не знают, хвалят ли их или бранят.

А. Извините, Пушкин читает все № Вестника **, где его ругают, что значит, по его энергическому выражению – подслушивать у дверей, что говорят об нем в прихожей.

^ В. Куда как любопытно!

А. Любопытство, по крайней мере, очень понятное! – Пушкин и отвечает эпиграммами, чего вам более.

В. Но сатира не критика – эпиграмма не опровержение. Я хлопочу о пользе словесности, не только о своем удовольствии» (XI, 91).

В последней реплике Пушкин (который в этом диалоге рассуждает «сам с собой») как будто «проговаривается», соотнося собственное имя с личным местоимением «я». Те «номера «Вестника Европы», где его ругают» – это как раз рассмотренные выше критические статьи Надеждина. Пушкин не случайно указывает «место действия» этих статей – «в прихожей». Во всяком случае, названные выше «персонажи» этих «критических сценок» действительно близки к «прихожей». Единственный достойный ответ на них – это действительно эпиграммы и сатиры.

Между прочим, наибольшее количество пушкинских эпиграмм и сатир действительно относится к 1829 году: Пушкин натужно отвечал на критические «обиды» «Вестника Европы» и Надеждина. Достаточно их перечислить: «В Элизии Василий Тредьяковский…», «Журналами обиженный жестоко…», «Там, где древний Кочерговский…», «Как сатирой безымянной…», «Надеясь на мое презренье…», «Сапожник», «В журнал совсем не европейский…», «Седой Свистов! ты царствовал со славой…», «Мальчишка Фебу гимн поднес…» Все эти эпиграмматические «ответы» тоже, между прочим, построены по драматическим законам: в них есть и некоторые «персонажи», и диалогическое разрешение конфликта с характерной моралью типа: «Суди, дружок не свыше сапога!». Но не случаен же вывод: «сатира не критика – эпиграмма не опровержение».

Поиски же действительно достойного «опровержения» приводят к странному выводу: в основе «истинной критики» должен лежать драматический парадокс. Более того, критика должна исходить из парадокса, на что указывает Пушкин в том же диалоге:

«Не любопытно ли было бы, например, читать мнения Гнедича о ром<антизме>, или Кры<лова> об нынешней элегической поэзии? Не приятно ли было бы видеть Пушкина, разбирающего трагедию Хомякова?» (XI, 90)

Здесь критический «парадокс» – уже в самой ситуации. Что может сказать Крылов «об нынешней элегической поэзии», которая органически чужда его таланту баснописца? Что может поведать признанный «классик» Гнедич (переводчик Гомеровой «Илиады») о романтизме? А противостояние трагедий Пушкина и Хомякова («Борис Годунов» и «Ермак») было реально явлено 11-12 октября 1826 г., когда в Москве эти две трагедии были публично прочитаны одна за другой7. Критический разбор может быть интересен лишь тогда, когда возникает исходное, определенное уже «списком действующих лиц» открытое противостояние двух или нескольких принципиальных позиций – первое условие подлинно драматической конструкции. Только при этом условии можно, по мысли Пушкина, отойти он недостойного критического приема «сам съешь!»


5

С января 1830 г. Пушкин принял участие в издании «Литературной газеты», которая именно благодаря его участию стала принципиально новым периодическим изданием. Новаторство начиналось с заглавия, нарочито простого и строгого, без метафорического подтекста (характерного для заглавий периодических органов «противной стороны»: «Северная пчела», «Московский телеграф» и т.д.). Само заглавие подчеркивало: объединяется круг профессионалов, соединенных едиными литературными интересами – и ничем более. Пушкину пришлось (из-за внезапного отъезда Дельвига из Петербурга) редактировать 10 ее номеров (№№ 3-12) и, соответственно, писать для них критические и полемические статьи, которые, в сущности, придали «Литературной газете» четкость и определенность ее позиции. Лаконичные по содержанию, эти статьи и определили общий облик газеты8.

В этих статьях Пушкин с самого начала провозгласил принцип «открытости» критических оценок. В них он прямо апеллировал к той литературной «партии», которую представляла газета, выделяя именно ее из литературного ряда эпохи. Это тут же вызвало нарекания (появившиеся, например, в булгаринской «Северной пчеле») в «захваливании» писателей лишь своего круга, – но и на намеки подобного рода Пушкин предпочитал отвечать прямо: «Впрочем, Литературная газета была у нас необходима не столько для публики, сколько для некоторого числа писателей, не могших по разным причинам являться под своим именем ни в одном из петербургских и московских журналов» (XI, 89).

Казалось бы, подобным заявлением Пушкин открыто «подставлялся». Журналисты «противной стороны» не замедлили «заглотить» эту «наживку» и заявили, к примеру, что «Московский телеграф» издается, в отличие от «Литературной газеты», не для «немногих писателей», а для «многих читателей». Но читателям-то как раз стало понятно, что если такие «немногие писатели», как Пушкин, Дельвиг, Боратынский, Вяземский, Денис Давыдов, Катенин, – не могут печататься в журналах, предназначенных для «многих читателей», то это свидетельствует о нравственном облике прежде всего самих этих журналов. Возник мотив диалога, наполненного неявным внутренним смыслом.

Николай Полевой, издатель «Московского телеграфа», попробовал спасти положение – и пустил в ход легенду о литературной аристократии: дескать, нынешние «высокорождённые» писатели пренебрегают «низкой» торговой журналистикой. Пушкин тоже оказался перед необходимостью отвечать. Кажется, в данной ситуации было очень удобно воспользоваться принципом «сам съешь» - аргументов ad hominum можно бы было отыскать сколько угодно. Но Пушкин и здесь избирает принципиально иной стиль полемики.

В Болдине в 1830 г. он пишет «пропасть полемических статей», которые воспринимает как «опровержение на критики» – и которые, в конце концов, объединяются в незавершенный замысел под заглавием «Опыт отражения некоторых нелитературных обвинений». Эпитет «нелитературных», появившийся в заглавии этой большой статьи, весьма показателен: поэт действует не столько от своего лица, сколько от лица «немногих писателей», заявивших о нравственной невозможности участвовать в нынешней «нелитературной» журнальной возне.

Замечательна прежде всего композиция этого «Опыта…». В соответствии с планом, составленным самим Пушкиным (XI, 409), он должен быть разделен на четыре «параграфа», которые уже порядком следования друг за другом подчеркивают движение основной мысли. Попытку текстологического «восстановления» этого произведения проделал в 1989 г. С.А. Фомичев – мы будем использовать именно представленный им текст.

Он открывается предисловием, в котором Пушкин демонстрирует некий парадокс:

«У одного из наших известных писателей спрашивали, зачем не возражал он никогда на критики. «Критики не пронимают меня, отвечал он, а я не понимаю моих критиков. Если будем судиться перед публикою, вероятно, и она не поймет». Это напоминает старинную эпиграмму:

Глухой глухого звал к суду судьи глухого,

Глухой кричал: моя им сведена корова.

Помилуй, возопил глухой тому в ответ,

Сей пустошью владел еще покойный дед.

Судья решил: Почто идти вам брат на брата:

Не тот и не другой, а девка виновата» (XI, 166).

Перед нами фактически предварение «диалога глухих», который и должен составить содержание всего «Опыта отражения…». «Диалог глухих» как драматический прием известен еще с античности. Это тот тип речений, когда контексты высказываний двух или нескольких собеседников абсолютно чужды друг другу. Внешняя форма текста является диалогом – а по сути текст становится наслоением не связанных друг с другом монологических речений (в немецкой эстетике это называется «говорить, проходя мимо друг друга»)9. Этот «диалог глухих» можно отыскать во многих образцах русской классической драматургии: в «Горе от ума» («И слышат – не хотят понять!»), в «Грозе» Островского (диалог Дикого и Кулигина о громоотводе), в пьесах Чехова…

Более того: Пушкин сразу же «выстраивает» систему участвующих в «диалоге глухих» персонажей. Их три: я (который «в течение 16-летней авторской жизни никогда не отвечал ни на одну критику»), условный критик (творец «неосновательного суждения», которое «получает вес от волшебного влияния типографии») и условная публика (которая не заслуживает «неуважения»). Все эти три персонажа находятся в разных контекстах восприятия – и друг друга понять не могут…

Все абзацы этого пушкинского предисловия выстроены как реплики трех указанных «персонажей», не понимающих один другого. Сразу же после стихотворения о «глухих» (преподнесенного от лица я) в дело вступает критик, который высказывает мысль о том, что «не удостоивать ответом своих критиков» – невежливо по отношению не столько к критикам, сколько к публике.

В ответной реплике я оговаривается, что вовсе не хочет выражать презрения к критикам и объясняет: «Состояние критики само по себе показывает степень образованности всей литературы вообще» – а наша критика находится еще в младенческом состоянии, не позволяющем говорить ни о какой «образованности».

В дело вступает публика, которая подает реплику о «волшебном влиянии типографии» – но я продолжает рассуждать о характере критических отзывов: «Ибо критики наши говорят обыкновенно: это хорошо, потому что прекрасно, а это дурно, потому что скверно. Отселе их никак не выманишь».

А условная публика начинает пенять самому я на «леность» и на то, что тот не мог «до того рассердиться на непонятливость или недобросовестность, чтоб взять перо и приняться за возражения и доказательства».

Тогда автор, оказавшийся в «карантинном заключении», садится-таки за «перо» – но продолжает ворчать, «что глупее сего занятия отроду ничего не мог я выдумать» (XI, 166-167)…

Дальнейший «диалог глухих» разделяется на четыре «сцены».

Первая «сцена» – «О личной сатире» – открывается авторским парадоксом, весьма неожиданным для нашего демократического сознания. Пушкин ссылается на высказывание Карамзина: «Один из великих наших сограждан сказал однажды мне (он удостоивал меня своего внимания и часто оспоривал мои мнения), что если у нас была бы свобода книгопечатания, то он с женой и детьми уехал бы в Константинополь». (Тогдашняя Турция была символом самодержавного произвола и отсутствия самых элементарных прав, в том числе и свободы слова). И выражается удовлетворение, что «у нас личность ограждена цензурою».

В диалог вступает критик и отвечает на этот парадокс – собственным: «У нас, где личность ограждена цензурою, естественно нашли косвенный путь для личной сатиры, именно обиняки». Тут же даётся пример современного «обиняка»: пасквили на «личности», появляющиеся в «Северной пчеле» под видом «сообщений из Китая» («китайских анекдотов»). Автор отмахивается и намекает на то, что и против подобных «обиняков» существуют средства воздействия и что нельзя «дозволять всякому негодяю швырять в вас грязью».

В разговор вмешивается публика и со смаком пересказывает один из «китайских анекдотов», выдуманных Булгариным – автор тут же приводит собственный «китайский анекдот», намекающий на плагиат Булгарина из «Бориса Годунова».

Публика тут же напоминает автору о неприличии приёма «сам съешь» - критик присоединяется к ней и напоминает о «собрании букашек», отысканной в эпиграмме Пушкина. И кидается на автора: «Сам ты букашка <…> и стихи-то твои букашки, и друзья-то твои букашки!»

Публика как будто берет на себя маску «судии беспристрастного и благоразумного», привыкшего «всегда соглашаться с тем, кто последний жалуется ей» (XI, 167-170). Кажется, что в этой, первой, сценке автор терпит поражение…

В двух следующих «сценках» – «О нравственности» и «О литературной аристократии» (они не были Пушкиным написаны, а только намечены) – предполагалось развернуть полемику от авторского лица. Сюда включались новые «парадоксы»: о способности нынешних