Geum.ru

Традиционный театр в современной культуре Вьетнама

Вид материалаАвтореферат

Содержание


Шестая глава – Музыка вьетнамского традиционного театра (на примере театра Тео)
Тео до сих пор остается практически малоизученной. В рамках комплексного подхода к музыке Тео
Тео связаны и ладовые особенности арий. Предпосылки ладовых отношений в монодической по складу музыке Тео
Нгетин создана совсем недавно, в 1980-е годы, на базе народных песен Ви Зам
Нгуен Лантуат
Подобный материал:
1   2   3

Пятая глава – Кукольный театр на воде рассматривает исключительно своеобразное явление театральной культуры Вьетнама, не имеющее аналогов в других регионах.

Согласно современным научным представлениям, кукольный театр происходит из ритуала. А во вьетнамской культуре (как и на всем конфуцианском Востоке) ритуал является средством гармонизации жизни. Об этом пишут с середины XIX в. практически все серьезные исследователи. Восточный театр кукол связан с ритуалом, пожалуй, даже глубже, чем западный. Магическая функция куклы в ритуале присутствует и поныне, хотя новые общественные условия значительно поколебали традиционную систему религиозного сознания.

Кукла порождена человеком из дерева, которое является одним из знаков цельности бытия, его стихийности. Театр, будучи эстетической моделью мира, абсорбирует в себе куклу, одновременно подчинившись магическому смыслу и канонической форме ритуала. Ю. Лотман считал куклу «коренным понятием в системе культуры». В странах Юго-восточной Азии это очень ощутимо, поскольку через куклу здесь во многом решаются вопросы бытия: одни и те же мастера делают и театральных кукол, и храмовые статуи. Особенно они важны как атрибут погребальных обрядов. Любопытно, что во Вьетнаме кукольные представления нередко проводились именно на территории храмовых комплексов. Вместе с тем, необходимо иметь в виду, что сакральность куклы – сакральность повседневной жизни обычного человека, непричастного храмовому ритуалу. Любопытно, что во Вьетнаме кукольные театральные представления нередко проводились именно на территории храмовых комплексов. Первый шаг к кукольному театру осуществляется тогда, когда неподвижный храмовый идол начинает двигаться, тем самым выходя из сакральной среды в среду бытовую.

Трудно сказать, что появилось раньше – кукольный театр или традиционный игровой. Скорее всего, они создавались параллельно. Влияние театра кукол, в частности – театра кукол на воде, на традиционный игровой театр проявилось главным образом в позах, расчлененных движениях актеров, подобных «стоп-кадру» в кино. С другой стороны, грим кукол, например, полностью подчиняется законам традиционного театра: по гриму куклы узнают, положительный это персонаж или отрицательный. Роль шута в этих театрах совершенно одинакова. Кроме того, есть «куклы специального назначения» и «куклы общего назначения», выступающие в различных амплуа, в чем можно усмотреть подобные театру Тео элементы стабильности и мобильности. Таким образом, кукольный театр, с одной стороны, занимает промежуточное положение между народными театрализованными представлениями и собственно традиционным театром, а с другой, он испытал на себе влияние последнего.

Самобытное искусство кукольного театра Вьетнама зародилось в глубокой древности. Предпосылками его возникновения послужило существовавшее испокон веков искусство изготовления из различных материалов фигурок людей и животных, предназначенных для обрядов. В первую очередь, это погребальные ритуалы, когда вместе с умершим хоронили все, что ему могло пригодиться в загробной жизни. Неслучайно, согласно легенде родоначальником этого театра был именно бонза Ты Дао Хан.

На севере страны кукольный театр называется Муа Жой – «танец кукол», в центре – Чо Май — «механическая игра», на юге – Хат Го, Хат Хин – «игра с деревянными фигурами». В провинции Тханхуа, где название Муа Жой произносится как Муа Зой, оно еще означает «игру в неправду».

Хотя куклы зародились как атрибут обряда погребения, уже в раннем средневековье деревянные марионетки начинают применяться не только во время этих церемоний, но и на светских представлениях. Можно даже предположить, что игра в куклы – самая древняя форма театральности, отзвук обрядов тотемной эпохи. Постепенно эта своеобразная «игра в куклы» становится у вьетов непременным компонентом любого празднества, будь то дворцовый храмовый ритуал или народный сельский праздник в честь хорошего урожая. По-видимому, вьетнамский кукольный театр в период своего создания формировался под влиянием таких обрядов и игрищ, о которых говорилось в первой главе, например, танца Суан Фа, танца дракона и льва, а также прочих детских игр с масками.

Искусствовед Данг Куок Нят определил следующие периоды развития искусства кукольного театра во Вьетнаме:

– эпоха создания театра в районах Северного Вьетнама (XI в.);

­– эпоха расцвета: создание трупп, широкое распространение этого искусства (с XI в. в эпоху правления династии Ли-Чан);

– распространение искусства кукольного театра на юг, на вновь завоеванные вьетнамцами территории, принадлежавшие тямам и кхмерам (с XV по XIX вв.);

– упадок кукольного театра во время оккупации страны французами;

– восстановление этого искусства (с конца 1960-х годов).

Не может не удивлять неисчерпаемое разнообразие как самих кукол, их форм, размеров, использованных материалов, так и способов движения, различных видов игр и представлений с их участием. Бывают куклы, управляемые руками, «актеры - куклы», бывают механические куклы: катающиеся на качелях, лазающие по дереву, поднимающиеся по лестнице. Встречается во Вьетнаме своеобразное зрелище – «куклы в небесах»: представление развертывается на больших воздушных змеях: укрепленные на поверхности змея марионетки, управляемые с земли, движутся в сопровождении звучания флейт, также помещенных на змеях и издающих протяжные звуки от встречных потоков ветра. Изумительна и предельно изощренна игра кукол на «дереве петард»: куклы выполняют свою роль в огне и взрывах, среди красочных фейерверков. Широко известны такие номера, как «Тю Зу открывает огонь», «Зя Кат просит ветра», «Бой петухов», «Превращение рыбы в дракона». Показ кукол на «дереве петард» всегда был самым привлекательным моментом любого праздника. До сих пор любимой игрушкой вьетнамской детворы, лучшим подарком ребенку к детскому празднику Чунг-тху (в середине осени) является ден кео куан – нарядный фонарик с источником света внутри, вокруг которого под воздействием нагретого воздуха движется карусель различных бумажных кукольных фигурок.

И все же самое оригинальное кукольное представление, которое в настоящее время нигде не встречается в мире, кроме Вьетнама, это театр кукол на воде. Он зародился в районах дельты Красной реки, колыбели нации вьетов, что еще раз говорит о большой роли «речной цивилизации» в жизни народов Вьетнама. Кукольный театр на воде – это нечто особенное (и даже большее, чем театр) для вьетнамского крестьянина, всю свою жизнь связанного с водой на своих рисовых полях. Водная стихия для вьета является родной. Это не только стихия окружающего физического мира, но еще и священнодействия. Боги воды способны превращаться в драконов, в любых существ водного мира, принимать облик людей (ведь вода – изменчивая, текучая стихия). Случалось, что юноши из подводного мира похищали земных девушек и делали их своими женами. Иногда дочери водяных божеств находили мужей в земном мире. У вьетов есть миф о принцессе подводного царства, которая вышла замуж за рыбака.

Только на севере страны, в дельте реки Хонг (Красной реки), найдены следы более пятидесяти кукольных театров, в том числе кукол на воде. Как правило, главная сцена для кукольного театра на воде – это маленький пруд, маленькая речушка, реже – рисовое поле, так как театру нужна глубина. Одна сторона берега необходима для сцены, остальные служат амфитеатром для зрителей, которые сидят прямо на земле или даже на плотах, а дети просто висят на деревьях! Самое важное место в этом театре – зал управления. Это закрытое помещение, построенное на воде вплотную к одному берегу, длиной приблизительно 6 метров, шириной 4 метра, высотой 3 метра. Зрители не могут видеть, что творится в этом скрытом от всех помещении, но актеры через бамбуковый занавес видят и зрителей, и кукол на воде. Внутри помещения артисты стоят в воде для удобства управления куклами. К залу управления подведены все сложные системы маневрирования куклами. Кукол приводят в движение через целый комплекс механизмов из веревок и шестов, поэтому существует еще другое название этого театра – «Чо май» (механическая игра).

Техника, которой, как водится на Востоке, владеют только члены труппы, свято оберегается, передается с клятвой хранить секрет мастерства всю жизнь внутри труппы. Таких секретов много. Вот, например, в сцене «Во Тонг борется с тигром» Во Тонг, будучи раненым , одной рукой зажимает рану, другой маневрирует мечом, продолжая борьбу, наконец, срубает голову тигру, берет ее на плечи и возвращается домой. Как может кукловод выполнить такие сложные движения, ведомо только ему. Другой пример изощренности искусства этого театра: зрители бросают в воду кучу соединенных ниткой монет (раньше во Вьетнаме были монеты с отверстием посередине), а кукла после некоторых поисков вытаскивает монеты на поверхность (номер называется «экзамен куклы»). Еще одним примером может служить трюк под названием «буйвол через трубу», где артист показывает исключительное мастерство владения куклой, граничащее с фокусом: кукла-крестьянин управляет куклой-буйволом так, чтобы последняя сама влезла в длинную трубу и вышла с другой стороны. А в знаменитой сцене, взятой из репертуара театра Туонг, где герой Хыонг Лин Та сделал из своей отрубленной врагами головы пламенный факел. И все это – на «водной» сцене!

Как правило, представление кукольного театра делится на три части: сначала - выступление шута Тэу, который привлекает внимание публики и объявляет номера; затем - показ номеров-фокусов и мелких сценок; и, наконец - небольшие фрагменты из репертуара традиционного театра. Детвора очень любит сцену «Охота на лис»: в пруду мирно плавает стая уток, хитрая лиса подкралась и схватила одну уточку. Пастушок с собакой гонятся за лисой, та вместе с добычей взбирается на дерево, но ее настигает большая птица. Лиса вынуждена спуститься на землю (воду!) и отдать эту утку. Утка спасена и возвращается в стаю. Чтобы достичь сценического эффекта актеры готовят целых три куклы-лисы; фокус состоит в том, чтобы вовремя подменить одну другой.

Актер, управляющий куклой – это особого типа мастер. Он практически не говорит, но с помощью движений делает «мертвую» куклу живой. Отсюда главное отличие кукольного театра - слов очень мало. Реплики произносит как бы кукла, а не актер, комментируя то, что происходит на сцене. Что касается сюжета, то здесь используются не только сцены из жизни простых крестьян, но и сказки, фантастика, детские сценки, юмор, сатира. Характеры героев должны быть простыми и конкретными, никаких сложностей характера быть не должно. Главным является движение. Движения в кукольном театре делятся на две группы: движения, которые копируют жизненные, но исполняются куклами, и движения символические, для передачи состояний души.

В кукольном театре очень важна музыка. Она не только сопровождает движения, держит ритм движения, но и создает особую атмосферу спектакля. Первоначально музыка кукольного театра основывалась на традициях народных песен и инструментальных наигрышей, позже – на традициях театров Туонг и Тео.

В настоящее время существует 50 трупп кукловодов, но только шесть трупп театра на воде. Еще несколько трупп специализируются на представлениях с петардами и воздушными змеями. Самые известные труппы кукольников находятся в районах, близких к Ханою: Ханамнин, Хашонбин, Хайфонг. Функционируют еще сотни самодеятельных трупп в деревнях, из которых многие широко известны (например, в селах Баоха, Нгуенса, Намук, Донгкак, Намтян). Знаменитая труппа кукольного театра на воде района Даотхук имеет долгую, славную историю. В свое время она обслуживала двор, развлекала императорскую семью. Ее выступления всегда собирают множество народа из соседних районов, потому что артисты владеют очень высоким искусством манипулирования куклами. Все искусные в техническом отношении номера, о которых упоминалось выше, есть в репертуаре этой труппы.

Село Нгуенса, кроме своей труппы, обладает еще группой хороших музыкантов-исполнителей на ударных инструментах чонг кай, чонг кон, чонг ком, нао бат (кукольному театру на открытом воздухе нужна не нежная, а громкая музыка). В репертуаре труппы много трюковых, акробатических номеров – состязание на саблях, борьба лошадей, танец дракона, есть даже сценка, изображающая заседание сельского начальства; культовые церемонии и обряды, танцы фей, львов. Используются и современные темы – сражения с участием самолетов, танков, легендарная победа на реке Ло над французами, где показаны горящие вражеские корабли. Все это говорит об огромных возможностях этого театра.

Труппы кукольников являются странствующими, они создаются, как правило, на семейной основе. Члены труппы очень дружны между собой, самоотверженны, преданы своему искусству. Примером может служить судьба актера Ван Тиен: этот человек учился в университете, но однажды, увидев спектакли театра кукол и познакомившись с этим искусством, бросил учебу и целиком занялся изготовлением деревянных кукол, вырубив для этого все деревья около своего дома. Затем, сагитировав свою жену, братьев, сестер стать актерами домашнего театра, в пруду у своего дома организовал выступления и добился в конечном итоге признания. В 1984 г., когда вьетнамская кукольная труппа гастролировала по Европе, среди других актеров был и Ван Тиен.

К сожалению, сейчас представления кукол на воде приходят в упадок, подобно другим традиционным театрам, хотя это эффектное искусство и сопротивляется умиранию. Многие труппы, встретившись с трудностями, находят выход в переквалификации, остаются кукольными лишь по названию: в начале вечера дают несколько ярких кукольных номеров, а потом происходит нечто вроде эстрадного концерта. Старые актеры очень озабочены тем, чтобы вовремя передать свое искусство детям, ученикам, во избежание повтора печальной судьбы кукольного театра на воде, когда-то существовавшего в Китае. Кстати, этот мотив прозвучал в выступлениях многих западных искусствоведов после просмотра представлений кукольного театра на воде в Париже.

В конце 1960-х годов были предприняты попытки «осовременить» кукольный театр Вьетнама. Не вникая в сущность древнего искусства, авторы реформ пытались навязать несвойственные ему темы и приемы игры. И только благодаря бескорыстной работе актеров, воистину преданных своему делу, таких как Нгуен Ван Тиен, Фан Ван Нгай, Нго Куин Зао, это искусство еще сохраняется в наши дни.

^ Шестая глава – Музыка вьетнамского традиционного театра (на примере театра Тео) рассматривает выразительное средство традиционного театра, без которого художественное целое не может состояться – музыку.

В диссертации внимание сосредоточено на музыкальных ресурсах театра Тео, поскольку они здесь развиты наиболее широко и представлены в самых разнообразных вариантах. Тщательное рассмотрение музыкального компонента в этой разновидности театра фактически репрезентативно по отношению к другим видам традиционного театра Вьетнама.

Музыка театра ^ Тео до сих пор остается практически малоизученной. В рамках комплексного подхода к музыке Тео, стремясь к всестороннему ее изучению, мы уделяем преимущественное внимание таким ее аспектам, которые имеют непосредственное значение для драматургии и определяют характер самого спектакля. Проблемы взаимосвязи текста и мелодии арий, ладовой основы и ладовых закономерностей, а также особенности инструментального сопровождения рассмотрены в зависимости от их функций в данном театре. Исследуя музыку театра Тео, подчеркиваем ее характерную особенность – мобильность, существующую в диалектическом сочетании со стабильностью.

Источниковую базу нашего исследования, наряду с авторскими звукозаписями, сделанными в 80-ые годы, во время спектаклей Центрального театра Тео, составляют следующие материалы: собрание арий Тео (тт. I–III), выпущенное Управлением искусства Министерства культуры Вьетнама, пластинки фирмы Tieng hat Viet nam (Пение Вьетнама), а также собрания народных песен, выпущенных издательствами Van hoa, Am nhac (Культура, Музыка).

Известно, что вьеты не знали системы закрепления абсолютной высоты звуков. В изучаемой музыкальной традиции певцы поют так, как им позволяет диапазон голоса, а музыканты настраивают свои инструменты по диапазону певца или по строю духовых инструментов, которые, однако, также не имеют твердого звуковысотного строя. Ни в одном дошедшем до нас документе нет каких-либо упоминаний об абсолютной высоте звука в этой музыкальной культуре. Кроме того, у музыкантов старшего поколения (особенно сельских) наблюдается такое особенное явление, как нян ня (чуть-чуть): певец, а еще чаще инструменталист прибегает к нему во время исполнения либо преднамеренно, либо просто по привычке, в силу традиции. Явление нян ня, выполняющее, по нашему мнению, прежде всего декоративную функцию, чаще всего встречается в центре и на юге страны, где оно обусловлено некоторыми особенностями диалекта (а именно элементами речевого «глиссандо»), однако у некоторой части музыкантов оно наблюдается и на севере, в том числе и в театре Тео. Вместе с тем, точная нотная запись нян ня представляется нам делом не очень перспективным. Разумеется, с помощью современных измерительных приборов можно достаточно точно зафиксировать даже мельчайшие колебания в исполнении, однако подобная фиксация единичных проявлений не способна вскрыть природу такой мобильности, хотя и служит ее доказательством.

В искусстве Тео музыку представляют традиционные, веками создававшиеся мелодии, которые мы условно называем «ариями». Они были созданы многими поколениями актеров в процессе становления и развития этого театра, и вобрали в себя все лучшее, как из народной пес­ни, так и частично из церемониальной, культово-обрядовой музыки. За долгие века существования театра происходило постепенное объединение арий, создавались так называемые «группы арий», включающие в себя варианты первоначальной мелодии. Арии из каждой такой группы служат для выражения различных оттенков определенного состояния героя или определенной сценической ситуации. Стоит, например, выйти на сцену подвыпившему старику (это обязательный для каждого спектакля персонаж), и зрители уже догадываются, что он исполнит арию Бин рыоу («кувшин вина»). Если выбежал лукавый шут – обязательно будет исполнена ария из группы сап (веселые мелодии) или из группы «хе» (комические мелодии). Собирается герой в дорогу, значит, прозвучит ария из группы дыонг чьюнг (в дороге); молодожены отправляются домой – жди арию ву куи (свадебную).

Принцип использования готовых (традиционных) мелодий-арий лежит в основе условности театра Тео. Назначение подобных арий заключается в том, чтобы ассоциативно вызывать у слушателей определенные эмоциональные реакции – смех, радость, грусть и т.д. Следовательно, эти типовые мелодии – своего рода музыкальные «сигналы» – можно было бы назвать «лейтариями», поскольку они выполняют функцию, аналогичную лейтмотивам и лейттемам в классической опере, но делают это с большей степенью условности. Подчеркиваем, что речь идет лишь об аналогии, а не тождестве, так как в Тео фактически нет ни лейтмотивов, ни лейттем. Поэтому для характеристики кокетливой Тхи Моу, например (пьеса «Куан Ам Тхи Кин»), одинаково нужны и лирическая хат дум, и кокетливая бин тхао. А для серьезной Тхи Кин из той же пьесы – нежная бон мак, задумчивая сы банг, грустная ба тхан. Именно арии воспринимаются как важные моменты спектакля, ожидаемые всегда с нетерпением и живым интересом.

Арии каждой группы имеют много сходства между собой, что позволяет их легко отличать от арий других групп. Так, все начальные предложения арий группы «сап» поражают мелодическим сходством, к тому же они характеризуются одинаковым окончанием – словами и мелодией-сигналом най а, указывающими на их принадлежность к группе веселых мелодий сап. Таким образом, большинство арий Тео представляют «общую» категорию, для которой характерны следующие функции: создание определенной атмосферы, иллюстрация действий героя, показ любого «стандартного» состояния героя.

Наряду с ними в музыке Тео существует также небольшое число «особых арий», предназначенных лишь для определенных конкретных героев в отдельных пьесах. Так, например, ария кон га рынг – индивидуальная для Суи Ван в пьесе «Ким Ням», ария ру ке – для Тхи Кин (пьеса «Куан Ам Тхи Кин»), ария кам зя – для Тхи Моу в той же пьесе. Обычно эти арии звучат в центральных сценах пьесы и предназначены для того, чтобы охарактеризовать данного конкретного персонажа или раскрыть драматургию особой нестандартной ситуации данной пьесы.

Как правило, каждая ария состоит из нескольких чо (своего рода куплетов), в каждом из которых содержится три или четыре предложения. Количество чо в ариях неодинаково, как правило, колеблется от одного до четырех, а по своему назначению чо делятся на следующие типы:

1. Вступительное чо, состоящее обычно из двух предложений, зачастую материал следующих основных чо в нем не используется; может вообще отсутствовать.

2. Центральное чо, обязательное для каждой арии, содержит ее главные интонационные зерна и имеет цельную, завершенную форму.

3. Повторное чо представляет собой вариационное повторение центрального чо, возможно наличие до трех повторных чо.

4. Заключительное чо, небольшое по размеру, чаще всего построенное на материале центрального чо. Помимо этого в отдельных случаях в середине арии появляется разработочное чо.

Форма арий – образец высокой мобильности музыки Тео. Так, в зависимости от сценической ситуации арию иногда продлевают путем добавления одного повторного чо, иногда, наоборот, сокращают за счет отсечения отдельных элементов структуры. Внутри каждой группы арий порой встречаются примеры тесного переплетения форм различных арий. И все это – на усмотрение самого «режиссера» или актеров.

Взаимоотношение речи и музыки, слова и мелодии у вьетов носит особый характер. Необходимо учесть, что вьетнамский язык относится к числу тональных языков, в которых звуковысотность слов несет определенную смыслоразличительную функцию. В музыкально-звуковом отношении это означает, что каждому слову присуще определенное мелодическое направление: оно характеризуется такими показателями, как высота, длительность, интенсивность. Это направление называется тхан (тон) и на письме отмечается соответствующим зоу (знаком). Звуковысотный интервал между группами тонов и между тонами отличается в различных районах страны. На Севере ортодоксальным интервалом между группами тонов считается кварта, и это имеет немаловажное значение для ладовой основы музыки северных вьетов. Однако если абсолютная разница между группами и тонами не всегда точно соблюдается, то относительная градация всегда строго выдерживается, иначе речь становится совершенно непонятной и бессмысленной. Звуковысотное направление в мелодии должно соответствовать осмысленному произнесению слов. Эти правила тщательно соблюдаются как в народной песне, в ариях Тео, так и в вокальной музыке профессиональных композиторов.

На начальной стадии развития театра Тео в ариях существовала очень тесная связь между музыкой и текстом. В тот период мелодии арий еще только создавались на базе поэм-повествований и потому были во многом зависимы от текста. Не были еще разработаны приемы, использование которых позволило бы сделать мелодическое развитие относительно самостоятельным и более интересным. Однако по мере развития театра его музыка, постепенно накапливая опыт, обогащаясь разными техническими приемами, претерпела значительные изменения. При этом трансформация стихотворного текста в музыку становилась все более изощренной, а мелодия находила все новые и новые способы подчинения стихотворного текста. Таким образом, поэтический текст стал всего лишь одним из элементов арии, совершался переход от приоритета слов к первенству музыки.

Со спецификой взаимоотношения речи и музыки в ^ Тео связаны и ладовые особенности арий. Предпосылки ладовых отношений в монодической по складу музыке Тео во многом определяются характером речи вьетов, ее интонационными особенностями, о которых речь шла выше. Здесь необходимо напомнить о двух из них:

  1. Поскольку для нормального функционирования речи вьетов необходимы три уровня тональности, в вокальной музыке должны быть, следовательно, как минимум три звуковысотных уровня. Иначе говоря, первичным элементом музыки арий должен служить т р и х о р д.
  2. Различие в тональном уровне между группами тонов и между тонами составляет интервал кварты. Таким образом, естественно, что интонация кварты становится ведущей и в речи, и в музыке вьетов.

Базовой основой ладов Тео служит «типичная ладовая ячейка» в объеме кварты, включающая в себя интервалы большой секунды и малой терции (в любом порядке).

Фундаментом всей ладовой системы арий служат ангемитонные пентатонные лады, полностью отвечающие характеру национального мелоса и проявляющиеся в своих мобильных структурах – олиготонике и метаболе.

В главном ладу действует «ось опор», условный d1 – g1 – d2, которая является также центром всей ладовой системы Тео, состоящей из четырех пентатонных ладов. В основе ладов Тео лежит принцип мобильности, что связано главным образом с подвижностью функциональных связей. Ладовая переменность, смещение опор – частое явление в музыке Тео. Лад проявляется в «типичных оборотах», созданных «типичными формулами», которые в мобильных комбинациях и формах создают мелос Тео. Используя принцип варьирования и сквозного развития, мелодическое движение осуществляется обычно в разнообразном кружении вокруг оси опор и в распевании исходного мелодического тезиса.

Важными аспектами музицирования в театре Тео являются формы инструментального сопровождения арий. Необходимо отметить, что инструментарий вьетов, созданный в течение тысячелетий, отличается большим разнообразием. Однако в этой области исторически осуществлялось нечто вроде отбора, в результате чего в музыкальном быту народа сохранились лишь те инструменты, которые выдержали испытание временем.

Еще в средние века у вьетов можно обнаружить тенденцию к объединению инструментов в небольшие ансамбли. В народе бытовали ансамбли для церемониальной и культово-обрядовой музыки в пагоде, в общинном доме дин, а также ансамбль сам, ансамбли барабанов на спортивных соревнованиях. На севере весьма популярен был ансамбль бат ам (буквально – восемь тембров), состоящий из флейты, струнно-смычкового ни, струнно-щипковых там, ти ба, тхап лук, нгует, барабана и тарелочки. Инструментальный ансамбль в театре Тео по составу весьма мобилен, что зависит, в первую очередь, от материальных возможностей труппы. На заре искусства Тео он состоял лишь из нескольких ударных инструментов, а ныне популярен ансамбль, в который входят следующие инструменты: двухструнные смычковые ни и хо, поперечная флейта шао, группа ударных инструментов (маленький барабан чонг тео, деревянная коробочка мо, бамбуковые палочки фак, тарелочка бап бенг). Иногда в ансамбль включаются также трехструнный смычковый там и монохорд боу.

В небольших труппах (а таких подавляющее большинство) в ансамбль входят шао, ни, фак и чонг тео. Порой маленькая труппа располагает лишь ансамблем из двух музыкантов: это исполнитель на двухструнно- смычковом ни и барабанщик. Последний обеспечивает ритмическую организацию спектакля, а роль ни определяется гибкостью его возможностей, в том числе способностью точно и тонко следовать за всеми нюансами голоса певца. Музыканты инструментальных ансамблей Тео всегда тяготеют к импровизационности, которая становится сильнейшим выразительным ресурсом этого театра.

У музыки Тео есть будущее, и связано оно, по нашему убеждению, с развитием и эффективным использованием всех «общих арий», а не только самых популярных; в создании новых «особых арий» как для классических, так и для новых пьес. Вопрос заключается также в попытке усложнения языка вокальной музыки, в создании фоновой инструментальной музыки, и в более интенсивном развитии тембровой полифонии.

В Заключении содержатся обобщения и выводы, характеризующие состояние традиционного театра Вьетнама сегодня. Для восстановления традиционного театра и для сохранения того, что оставили предки, сегодня во Вьетнаме уже многое сделано, хотя этого, на наш взгляд, недостаточно. Начиная с 1980-х годов усилилось воздействие новой массовой культуры, и это дало повод говорить о том, что бесценное наследие древних традиций Вьетнама забыто. Однако в народе, особенно среди сельских зрителей осталось много людей среднего поколения, которые еще помнят актеров народного театра и настолько любят это искусство, что могут по мере возможностей передавать молодым традицию театра, несмотря на то, что они и не являются профессиональными артистами.

Свидетельством живучести традиционного театра во Вьетнаме можно считать рождение во второй половине прошлого века новых форм театральных представлений, созданных в различных районах страны, но объединенных общими принципами, характерными для традиционного театра. Условно эти театры можно назвать фольклорными, так как их музыка основана на мелодиях местных народных песен. Прежде всего, это совсем молодые драмы Ви Зам, Куан Хо, а также музыкальные драмы Хуэ и Бай Тьой, которым чуть больше полувека: их история начинается с 1940 г., но настоящее распространение они получили лишь в 50-е годы.

Драмы Хуэ и Бай Тьой можно считать сложившимися явлениями, а Ви Зам и Куан Хо только начинают приобретать “оформленность”. Естественно, они не слишком глубоко привязаны к традиции, все здесь создается заново – драматургия, танцы, каноны игры, музыка. В театре Хуэ (Ка Хуэ), созданном в 1940 г., ставили лирические пьесы с использованием музыки Хуэ. Музыкальная основа этого театра опирается на профессиональную дворцовую музыку, а также песни провинции Хуэ с их изысканностью и канонической определенностью. В арсенале Ка Хуэ более ста мелодий, которые делятся на две группы: профессиональная и народная. Общая атмосфера этого театра глубоко лиричная, грустная, даже трагичная. Здесь чаще всего говорится об одиночестве, душевной боли. Поэтому мелодии поются женскими голосами, в прошлом это приводило к тому, что мужские роли исполнялись женщинами. Хотя возраст этого искусства невелик, оно имеет своих верных почитателей.

Музыкальная драма Бай Тьой сформировалась в рамках одноименного праздника. В Центральном Вьетнаме во время Тэт играют в интеллектуальные карточные игры, которые в некотором смысле можно рассматривать как явление, близкое театру. На площади строили два ряда параллельных вышек (по восемь в каждом ряду), стоя на которых игроки сначала выкрикивали наименование карт, затем начинали петь и декламировать стихи. Позже искусство Бай Тьой спустилось на землю, на циновку, где актеры сделали из него сценическое представление. У этого вида фольклорного театра есть региональные разновидности: Бай Тьой области Фухан, Тхуанхай, Нгиабин. Значительным моментом в истории Бай Тьой является середина 1960-х годов, когда благодаря усилиям актеров Дин Тхай Шон, Нгуен Кием и Ле Тхи, драматический театр Бай Тьой стал музыкально-драматическим. Используя малоизвестные мелодии ли, была создана специфическая музыкальная драма южной области Центра Вьетнама, которая стала развиваться параллельно с музыкальной драмой Хуэ. Сейчас искусство Бай Тьой стало профессиональным, в труппах Бай Тьой работают знаменитые актеры Ле Тхи, Дин Тхай Шон, а также собственные авторы текстов Нгуен Тыонг Нян, Нго Куан Тханг, композиторы Чыонг Дин Куанг, Чан Хонг. К наиболее известным спектаклям можно отнести «Гром в Тайнгуен», «Радость встреч», «Птичка».

Музыкальная драма ^ Нгетин создана совсем недавно, в 1980-е годы, на базе народных песен Ви Зам, чудесных мелодий любви. Первоначально это было пение типа Куан Хо, с многочисленными песнями-приветствиями, песнями-диалогами, песнями-приглашениями, песнями-проводами. Первые театральные опыты появились в 1973 г., а уже десять лет спустя можно было говорить о новой форме театра. Конечно, это еще не пьесы в полном смысле слова, а всего лишь драматические сценки. Самый лучший спектакль драмы Нгетин – «Белые цветы мая» с музыкой знатока традиционного театра Ле Иэна, по сценарию и с режиссурой Дао Монг Лонга. Надо отметить, что именно поэтический текст во многом облегчает задачу композитора. Основные трудности развития фольклорных театров сегодня связаны с отсутствием крепкой литературной основы, настоящей драматургии, без которой нет театра как такового.

В настоящее время вьетнамский традиционный театр переживает кризис. Попытки наполнить традиционные формы новым содержанием малоплодотворны. Автор пытается доказать, что оптимальный путь –консервация, сохранение вьетнамского традиционного театра как музейного достояния. Строго говоря, именно заботой о будущем наследия вьетнамского театра и обусловлена необходимость написания настоящего исследования.

Хочется надеяться, что будет создан государственный Центр традиционного театрального искусства, который мог бы стать базой для научных исследований, школой мастерства и живым театром-эталоном, сохраняющим в репертуаре только классические, проверенные временем пьесы. Допускаем, что наша позиция, возможно, вызовет бурю негодования и протеста по различным причинам - от меркантильных до самых искренне-концептуальных. Но она, эта позиция, на наш взгляд, единственный способ спасения данного вида национальной культуры. Примером должен служить опыт Японии, где стараются сохранить в неприкосновенности доведенное до совершенства традиционное искусство театра Но.

Как бронзовые барабаны Донгшон и Нгоклу, как литературный храм Ван Миэу, как бессмертная поэма «Растерзанная душа», как вечная императорская столица Хуэ и другие величественные памятники культуры и искусства нации, традиционный театр Вьетнама должен сохраниться в веках для будущих поколений.


++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++


Основные публикации автора по теме диссертации:


МОНОГРАФИИ:


Нгуен Лантуат. Традиционный театр Вьетнама. – Новосибирск: Трина, 1997. – 180 с.

Нгуен Лантуат. Традиционный театр Вьетнама. ­– Изд. 2-е, испр.– Новосибирск: Горница, 1997.– 162 с.

Нгуен Лантуат. Вьетнамский традиционный театр Тео и его музыка. – Новосибирск: ИИЦ «Вестник НРСОО», 2006. – 90 с.

Nguen Lantuat. The Traditional Theatre of Vietnam. – Novosibirsk: NGONB, 2007. – 201 с.


СТАТЬИ:


Нгуен Лантуат. Музыка страны гор // Советская музыка (Москва), 1974, №7. – С. 118–122 – 0,5 п.л.

Нгуен Лантуат. Народное искусство Вьетнама // Театр (Москва), 1976, №9. – С. 115–117. – 0,4 п.л.

Нгуен Лантуат. Тео – театр вьетнамского села // Музика (Киев), 1977, №4. – 0,3 п.л.

Нгуен Лантуат. Вьетнамский крестьянский театр Тео // Советская этнография (Москва), 1979, №1 – С. 141–143. – 0,3 п.л.

Нгуен Лантуат. О вьетнамском традиционном театре Тео// Народы Азии и Африки (Москва), 1980, №4. – С. 146­–152. – 0,8 п.л.

Нгуен Лантуат. Тео в жизни // Вьетнам – страна и люди. – М.: Прогресс, 1985. – С. 244–250. – 0,5 п.л. (на вьетнамском языке).

Нгуен Лантуат. Традициони театр на Вьетнам // Музикални хоризонти (София), 1986, №4. – С. 44­–52. – 1 п.л.

Нгуен Лантуат. Музыка традиционного театра Вьетнама // Музыкальная культура и искусство: наблюдения, анализ, рекомендации / НГПУ – Новосибирск: ИИЦ «Вестник НРСОО», 2007. – Вып. 6. – С. 96–108. – 0,9 п.л.

Нгуен Лантуат. Сельские праздники вьетнамцев. Этнокультурные особенности представлений // Художественная культура и образование: теория, история, методика / НГПУ-ХГУ – Новосибирск-Херсон, 2008 – С. 40–54 – 1 п.л.

^ Нгуен Лантуат. Традиционный театр Вьетнама сегодня // Художественная культура и образование: теория, история, методика / НГПУ–ХГУ. – Новосибирск–Херсон, 2008. – С. 54–70. – 1,2 п.л.

Лесовиченко А., Нгуен Л. Вьетнамский театр Кай Лыонг в системе художественной культуры // Художественная культура и образование: теория, история, методика / НГПУ. – Новосибирск, 2009. – Вып. 2. – С…23-26. – 0,2 п.л.

Нгуен Л., Юнусова В. О взаимодействии драматического и музыкального начал во вьетнамском традиционном театре // Художественная культура и образование: теория, история, методика / НГПУ. – Новосибирск, 2009. – Вып. 2. – С.35-46 – 0,6 п.л.


+Нгуен Лантуат. Вьетнамский кукольный театр на воде // Гуманитарные науки в Сибири (Новосибирск), 2008, №3. – С. 121–125. – 0,6 п.л.


+ Нгуен Лантуат. Вьетнамский традиционный театр Тео // Этносоциум и межнациональная культура (Москва), 2009, № 1. - С. 282-286. - 0.5 п.л.

+Нгуен Лантуат. Этнокультурные особенности крестьянских представлений вьетов // Вопросы культурологии (Москва), 2009, № 2. - C. 81-84. - 0.5 п.л.

+Нгуен Лантуат. Каноны вокальной музыки в традиционном театре Вьетнама// Музыковедение (Москва), 2009, № 6. - С. 32–37. – 0.7 п.л.


+Нгуен Лантуат. Вьетнамский традиционный театра Тео (продолжение) // Этносоциум и межнациональная культура (Москва), 2009, № 3. - С. 214-221. - 0.8 п.л.


+Нгуен Лантуат. Проблемы традиционного театра Вьетнама // Вопросы культурологии (Москва), 2009, № 6. - С. 65-68. – 0.4 п.л.


+Нгуен Лантуат. Музыкальный театр вьетнамского села // Регионология (Саранск), 2009, № 2. С. 357 -361. – 0,4 п.л.


+Нгуен Лантуат. Вьетнамский традиционный театр «Туонг» // Известия государственного педагогического университета им. А.И.Герцена (Санкт-Петербург), 2009, № 115. С. 327 – 335. – 0.8 п.л.