Хоровой театр в современной отечественной музыкальной культуре

Вид материала

Автореферат

Содержание Бекетова Наталья Викторовна Общая характеристика работы. Основное содержание работы. 1.1 «Природная зрелищность хорового пения» 1.2 «Традиционные пути театрализации хоровой музыки в творчестве композиторов ХХ века» 1.3.1, озаглавленном «Театрализация хоровой музыки посредством ее контактов с музыкальным и драматическим театрами» 1.3.2 «Экранизация традиционных хоровых сочинений как способ наслоения интонационно-музыкальных и визуальных смыслов» Хоровой театр Зрелищные элементы 2.2 «Исполнительские проблемы хорового театра» 2.2.1 «Специфика дирижерско-режиссерской деятельности» 2.2.2 «Специфика работы певца-актера» 2.2.3 «Хоровой театр» – интегративный курс в системе дирижерско-хорового образования ВУЗа» 3.2.2 «Хоровая симфония-действо» 3.2.4 «Хоровое обрядовое действо»

Подобный материал:

• Феномен человека в отечественной музыкальной культуре, 472.61kb.
• Традиционный театр в современной культуре Вьетнама, 725.84kb.
• Сентябрь 1 сентября – 80 лет, 71.72kb.
• Программа по курсу «Сокровища отечественной музыкальной культуры» 9 класс, 293.6kb.
• Тема полугодия «Музыка серьезная и легкая», 44.22kb.
• Программа: Актуальные проблемы и тенденции музыкально-эстетического воспитания подростков, 32.44kb.
• Перечень организаций, подведомственных Комитету по культуре, 544.7kb.
• Приказ №59/02 от 01 2009 Программа по музыке для 9 класса «Сокровища отечественной, 334.18kb.
• Xii международный Зимний фестиваль, 165.41kb.
• Российской Федерации Государственным образовательным стандартом высшего профессионального, 434.66kb.

На правах рукописи


Овчинникова Татьяна Константиновна


ХОРОВОЙ ТЕАТР В СОВРЕМЕННОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ


Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство


Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения


Ростов-на-Дону – 2009

Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова




Научный руководитель: доктор культурологии, профессор

Крылова Александра Владимировна


Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Ефимова Наталья Ильинична


кандидат искусствоведения, доцент

Бекетова Наталья Викторовна


Ведущая организация: Российская Академия Музыки им. Гнесиных


Защита состоится 1 июля 2009 г. в 18 часов на заседании диссертационного совета Д 210.016.01 по присуждению ученых степеней кандидата и доктора искусствоведения в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова по адресу: 344002, г. Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23.


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова.


Автореферат разослан 31 мая 2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения

И. П. Дабаева

Общая характеристика работы.


Актуальность исследования. В современной отечественной музыкальной культуре хоровой театр – явление актуальное. Его востребованность обусловлена особой ролью визуального начала в культуре и искусстве и опирается на фундамент мировосприятия современного человека, тяготеющего к зрелищному способу получения информации. Роль зрелищности возрастает как в повседневности, так и в искусстве, в связи с чем элементы театрализации проникают в жанровые сферы, исконно не располагающие к этому, даже в «чистую» инструментальную музыку. Для хоровой же музыки эти тенденции естественны, поскольку и в эстетике хорового пения, и в его историческом срезе есть ряд факторов, указывающих на генетическую предрасположенность к театрализации¹.

С одной стороны, зрелищность, проникающая в хоровую музыку, способствует ее демократизации. C другой, современное общество находится под влиянием культа зрелищности негативного наклонения, который содействует смещению «интересов с ценностей добра, истины, красоты на ценности отдыха и развлечения»². Разного рода телевизионные шоу, конкурсы, игровые программы, обряды способствуют не росту духовности, а деградации того символического смысла, который изначально вкладывался в зрелищно-игровую функцию культуры³. В связи с этим, активизация зрелищного начала, ассоциируемого с массовой культурой, обладающей преимущественно развлекательными функциями, в рамках классической музыкальной традиции способствует созданию «содержательного, серьезного, символического зрелища…, которое призвано стать духовным катарсисом личности и общества»⁴. В этом смысле хоровой театр представляется не просто актуальным, а прогрессивным явлением современной культуры, требующим специального изучения.

В силу востребованности театрально-хорового исполнительства формируются и новые требования к деятельности хоровых коллективов, включающих в свое исполнение элементы сценического действия. Их профессиональный уровень определяется не только техническими возможностями, владением различными исполнительскими стилями, но и актерским мастерством хористов, сценической постановкой, атрибутикой театрального декора и т. д. В связи с этим комплексное исследование, выявляющее теоретические основы хорового театра и принципы их практической реализации, представляет особый интерес для хорового исполнительского искусства и музыкальной культуры в целом, что и обусловливает актуальность темы предлагаемого исследования.

Степень научной разработанности проблемы. Феномен хорового театра на данный момент недостаточно изучен отечественной наукой. Существует лишь небольшой ряд работ, прямо касающихся отдельных составляющих данного явления. Прежде всего, это статьи А. Тевосяна, посвященные деятельности различных хоровых коллективов, работающих в области хорового театра, и его диссертационное исследование, освещающее современные проблемы хорового исполнительства (1965-1995 гг.), в котором затрагивается вопрос формирования данного явления. В ряду значимых для нашей темы – статья Вл. Генина об одном из первых в отечественной культуре Владимирском Театре хоровой музыки, интервью Е. Кривицкой с Борисом Певзнером, руководителем Московского хорового театра, методическая работа Л. Исаевой и И. Курченко, в которой предложены этапы сценической постановки в хоровом театре и основные принципы интегративной деятельности хормейстера. Однако разрозненность и фрагментарность сведений не позволяет составить полной картины. В рамках данной работы хоровой театр рассматривается как целостное явление, с последовательным изучением всех его специфических компонентов.

Очевидная необходимость комплексного исследования хорового театра как особого феномена определила объект и предмет данной работы.

Объектом диссертационного исследования является хоровой театр как динамично развивающееся явление отечественной музыкальной культуры.

Предметом исследования становятся специфические компоненты хорового театра, получающие теоретическое и практическое обоснование.

Цель работы – составление целостного представления о хоровом театре как новом явлении музыкальной культуры и выявление его характерных особенностей.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

• выявить предпосылки возникновения хорового театра;
  
• рассмотреть новые формы театрализации хоровых сочинений в свете синтетичности современной культуры и синестетичности ее восприятия;
  
• охарактеризовать теоретические основы хорового театра как явления композиторского и исполнительского творчества;
  
• осуществить анализ репертуарного фонда коллективов, работающих в направлении хорового театра, с целью исследования его жанровой палитры.
  

Методология исследования и его теоретическая база выстраиваются комплексно на основе совокупности теоретических научных разработок и трудов известных ученых, практического опыта ведущих отечественных хормейстеров, а также личного исполнительского опыта автора работы.

Исследование теоретических основ хорового театра потребовало использования методов сравнительного, структурно-функционального, реконструктивного анализа. Рассмотрение исполнительской интерпретации музыкальных сочинений обусловило обращение к герменевтическому методу. Связь изучаемого явления с контекстом эпохи актуализировала культурологический и аксиологический подходы.

Широта проблематики исследования обусловила разноплановость его источниковедческой базы. Так, опорой в изучении исторических предпосылок возникновения хорового театра послужили работы зарубежных и отечественных историков и музыковедов В. Всеволодского-Гернгросса, Ж-Б. Дюбо, Д. Каллистова, И. Тронского, О. Фрейденберг, В. Ярхо, Е. Герцмана, Р. Грубера, Ю. Келдыша, О. Левашовой, Н. Серегиной. Хоровой театр имеет в своих истоках традиции народной культуры, поэтому в диссертационном исследовании использованы материалы исследований А. Виханской и И. Гулеско, Г. Головинского, А. Гришина, И. Земцовского, Л. Ивановой. Специфика хорового театра прямо связана с эстетикой зрелища. Для его изучения явилось необходимым осмысление основ и принципов зрелищности, что обусловило обращение к трудам Т. Апинян, С. Овсянникова, В. Шестакова, И. Шубиной. Понимание синестетичности восприятия – свойства, присущего обоим культурным явлениям, как зрелищу, так и хоровому театру, основано на работах по синестезии в искусстве Б. Галеева, а также по психологии музыкального восприятия Е. Назайкинского и Б. Теплова.

При исследовании одного из центральных понятий данной работы – «театрализация» – опорой послужили фундаментальные труды И. Андреевой и Т. Курышевой, посвященные театральности в культуре и музыкальном искусстве, а также работы по режиссуре и актерскому мастерству М. Ромма, К. Станиславского, М. Сабининой, С. Овсянникова, Д. Тихомирова, И. Туманова. В русле данной проблемы актуальными явились труды, посвященные хоровой фактуре и проблемам пространства в хоровой музыке Е. Назайкинского, В. Холоповой, М. Лобановой, Ю. Паисова, А. Тевосяна, Н. Кошкаревой, К. Якобсона. Новые формы театрализации хоровых сочинений, возникшие на основе слияния хоровой музыки с драматическим и музыкальным театром, а также с телевидением, обусловили обращение к работам И. Батюк, И. Бродовой, Е. Долинской, Р. Леденева, В. Мейерхольда, Ю. Паисова, О. Путечевой, С. Таршис, О. Томас-Босовской, О. Дворниченко, Н. Корыхаловой, М. Сабининой, В. Саппака, Г. Троицкой, Г. Черной, И. Шиловой, С. Эйзенштейна. При исследовании жанров хорового театра основой послужили работы Г. Дауноравичене, А. Коробовой, Е. Назайкинского, А. Сохора, О. Соколова.

Материалом исследования явились хоровые сочинения отечественных композиторов второй половины ХХ – начала XXI веков: Г. Гоберника, Ю. Евграфова, В. Калистратова, А. Кулыгина, Г. Седельникова, С. Слонимского, В. Тормиса, М. Фуксмана, В. Ходоша, Р. Щедрина, и др. Анализ многих произведений, представленных в работе, и методов их практической реализации, основан на личном исполнительском опыте автора в качестве артистки ростовского синтез-хора «Певчие Тихого Дона» (худ. рук. Народный артист РФ, проф. В. Гончаров) и руководителя «Камерного хорового театра» музыкального училища г. Шахты.

Научная новизна исследования определяется тем, что впервые:

• предпринимается попытка целостной характеристики хорового театра как явления современной отечественной музыкальной культуры;
  
• исследованы предпосылки возникновения хорового театра, посредством культурологического и музыковедческого подходов;
  
• определена специфика новых форм театрализации хоровой музыки и современных художественных подходов к интерпретации хорового сочинения;
  
• на основе сравнительного анализа традиционного хора и хорового театра выявлены характерные особенности последнего и сформировано терминологическое определение понятия «хоровой театр»;
  
• исследован круг новых жанровых образований.
  

Практическая значимость работы. Исследование имеет широкую практическую направленность. Его материалы могут оказать значительную помощь хормейстеру, начинающему свою деятельность в лоне хорового театра, а также использоваться в курсах истории хорового исполнительства, хоровой литературы, хороведения.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова. Отдельные положения работы выносились на III Международную научную конференцию «Модернизация дирижерско-хоровой подготовки учителя музыки в системе профессионального образования» (г. Таганрог, ТГПИ, 2007 г.) и областную конференцию «Внедрение регионального компонента в современный образовательный процесс» (г. Шахты, 2007), отражены в статьях и тезисах докладов. Материалы диссертации внедрены в цикл лекционных и семинарских занятий авторской дисциплины «Современные проблемы хорового исполнительства» (РГК (академия) им. С. В. Рахманинова), а также использовались в лекциях и открытых уроках для преподавателей музыкальных школ. Основные идеи и наблюдения автора нашли свое отражение в практическом исполнительском воплощении – создании и творческой деятельности коллектива Лауреата Международного конкурса сценического искусства «Камерного хорового театра» Шахтинского музыкального училища.

Положения, выносимые на защиту:

• хоровой театр – новое направление отечественного хорового искусства, истоки которого коренятся в природной зрелищности хорового пения и синестетичности современной культуры;
  

• синтез искусств – соединение хорового искусства с театральным и киноискусством – способствует рождению новых форм театрализации хоровой музыки;
  
• традиционные формы театрализации хоровых сочинений возникают на основе использования композитором особых средств музыкальной выразительности, которые наделяют музыкальную ткань произведения свойствами изобразительности или персонификации;
  
• сущность хорового театра наиболее полно выявляется при сравнительном анализе особенностей традиционной модели хора и новой, театрализованной, где ключевыми параметрами сравнения становятся: исполнительский состав, расстановка хоровых групп в сценическом пространстве, характеристика их исполнительских функций, роль дирижера-хормейстера и другие специфи- ческие компоненты хорового исполнительства, а также особенности психоло- гии музыкального восприятия (аудиальный и визуальный типы восприятия);
  
• в рамках нового направления хорового искусства хор предстает как ансамбль солистов; классический хоровой концерт превращается в театрально-хоровой спектакль, главное действующее лицо которого – хор – герой коллективный; функционирование «труппы» хорового театра возможно благодаря совместным действиям певцов-артистов и дирижера, который одновременно может выступать в роли хормейстера и режиссера;
  
• хоровой театр способствует рождению новых жанровых подвидов, имеющих в своей основе классические жанровые аналоги.
  

Структура диссертационного исследования определяется логикой раскрытия проблемных аспектов. Работа состоит из Введения, трех глав, включающих десять параграфов, Заключения, Библиографического списка и трех Приложений. Приложение 1 включает обзор творческой деятельности коллективов, презентирующих себя как хоровые театры. В Приложения 2 и 3 представлены нотные примеры и иллюстрации.

Основное содержание работы.

Во Введении обоснована актуальность темы исследования, степень разработанности проблемы, научная новизна исследования, обозначены его цели и задачи, определены основополагающие методологические принципы, характеризуется исследуемый материал и структура работы.

Глава 1 «Предпосылки расцвета хорового театра в современной музыкальной культуре» посвящена рассмотрению доминантных аспектов в вопросе формирования и развития явления хорового театра.

В § 1.1 «Природная зрелищность хорового пения» выявляется, что эстетика хорового пения изначально связана с сущностью зрелища. Зрелищ- ность – свойство, глубинно присущее хоровому пению. Корни этого явления, с одной стороны, уходят в театральное искусство Древней Греции с характерной для него синкретической связью искусств, с другой стороны, важнейшей предпосылкой к возникновению хорового театра становится отечественная фольклорная традиция, представляющая собою образец синкрезиса хорового пения и движения. Еще одним фактором, повлиявшим на формирование данного явления, становится историческая трансформация хоровой модели (ее двигательная функция) в рамках церковного обряда и оперного спектакля.

В § 1.2 «Традиционные пути театрализации хоровой музыки в творчестве композиторов ХХ века» анализируются методы и приемы театрализации хоровой фактуры в современной хоровой музыке.

Поэтический текст, определяя образную сферу сочинения, влияет на выбор средств музыкальной выразительности, которые способствуют не только передаче общего настроения, но и более детальной прорисовке образов, состояний, предметов. Чаще всего театрализации подвергаются сочинения, литературная канва которых персонифицирована, насыщена событиями и активными действиями.

Повышенное композиторское внимание к литературному первоисточнику формирует особый метод работы с поэтическим текстом, который можно определить как метод свободной интерпретации. Его суть заключается в дра-матической и театрализованной трактовке текста, который композиторы воспринимают как своеобразное поэтическое либретто. В зависимости от ха-рактера и содержания поэтического текста определяются два вида театрали-зации, которые условно можно обозначить как “изобразительность” и “персонификация”. Фундаментом для воплощения театрализованных экспериментов становится хоровая фактура. Складывается комплекс разнообразных фактурных приемов, широко применяемых в хоровой музыке ХХ века⁵. На примерах хоровых сочинений различных композиторов анализируются приемы диалогизированного хорового письма, темброво-регистровых и артикуляционно-штриховых сопоставлений, декламации, сонористики и др.

§ 1.3 «Новые формы театрализации хоровой музыки в контексте визуально ориентированной музыкальной культуры ХХ века» объединяет два раздела, в которых рассматривается взаимодействие хоровой музыки с музыкальным и драматическим театрами, а также телевидением.

В разделе 1.3.1, озаглавленном «Театрализация хоровой музыки посредством ее контактов с музыкальным и драматическим театрами», последовательно рассматриваются взаимоотношения хоровой музыки с театром, способствующие возникновению двойного существования хоровых сочинений – на театральных подмостках и концертной сцене.

В начале ХХ века поиск новых средств всестороннего воздействия на публику приводит к возникновению в отечественном музыкальном искусстве новых синтетических произведений, сюжеты которых воплощаются «в смешанных жанрах мелодрамы, балетной пантомимы с пением или чтением, хореографической кантаты или сценической оратории»⁶. В музыкальном театре процесс микширования различных видов искусств способствует рождению жанра сценической оратории. В результате такого взаимовлияния возникают новые эффекты театрально-концертной зрелищности, которые свойственны хоровому театру.

Сближение драматического театра и хоровой музыки активизируется во второй половине ХХ века⁷. Начиная с 70-х годов, возникает ряд театральных постановок, неотъемлемой частью которых становится хоровая музыка. “Родоначальником” нововведения явился Г. Свиридов, создавший ряд хоров к драме А. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Вслед за ним музыку к драматическим спектаклям написали А. Шнитке («Дон Карлос» по Ф. Шиллеру в Театре им. Моссовета), Э. Денисов («Преступление и наказание» по Ф. Достоевскому в театре на Таганке), С. Слонимский («Тихий Дон» по Шолохову в Ленинградском БДТ), О. Янченко и другие композиторы. Ю. Паисов отмечает, что включение хора в спектакль стало одним из этапов в развитии драматического театра: «Хор, наделенный важной семантической функцией в художественной ткани спектакля, оказался находкой не только в сфере чисто музыкальной (темброколористической), но и – шире – театрально-драматургической, нововведением, привнесшим в театральную практику новый тип художественного синтеза»⁸.

Результатом соприкосновения двух культур – театральной и хоровой, была обусловлена возможность бытования одного и того же хорового произведения в двух разных жанровых ипостасях – театральной и концертной⁹. Расширение функциональной роли хора в спектаклях и выявление обогащающего воздействия на хоровое письмо театрального контекста рассматриваются на примере сравнительного анализа музыки к спектаклям классического театра – «Царь Федор Иоаннович» (Б. Равенских – Г. Свиридов) и театра постмодерна – «Медея» (Ю. Любимов – Э. Денисов), «Плач Иеремии» (А. Васильев – В. Мартынов).

Раздел 1.3.2 «Экранизация традиционных хоровых сочинений как способ наслоения интонационно-музыкальных и визуальных смыслов» посвящен изучению контактов хоровой музыки и телевидения. Рассматриваются особенности экранизации вокально-хоровых сочинений, исконно к этому не предназначенных. Главная проблема такого синтеза – выбор зрительного ряда, визуальная интерпретация музыкального содержания. Партитура сочинения является фундаментом для режиссерского творчества, отправной точкой которого становится литературный текст вокально-хорового сочинения, поиск форм его зрительного воплощения. Режиссеру необходимо стать «”композитором” звукозрительного комплекса картины» (С. Эйзенштейн). С. Эйзенштейн сравнивает музыку на экране с партитурой, в обилие нотных строчек которой добавляется еще одна – «строка последовательно переходящих друг в друга зрительных кадров, которые пластически по-своему соответствуют движению музыки…»¹⁰.

В ряду режиссерских подходов к экранизации вокально-хорового сочинения, рассматриваемых на примере экранизации кантаты «Кармина Бурана» К. Орфа, «Поэмы памяти С. Есенина» Г. Свиридова, «Эстонских календарных песен» В. Тормиса и «Военного реквиема» Б. Бриттена, следует выделить три основных, определяющих соотношение визуального и музыкального начал, а именно: подчинение зрительного ряда музыке, подчинение музыки зрительному ряду и целостность, в которой музыка и визуальные картины равноправны. Первый подход находит яркое воплощение при воссоздании на экране обобщенного смысла. Основой второго подхода становится музыкальная иллюстрация визуального ряда. Третий подход характеризуется целостностью, наличие которой определяет возможность говорить об экранно-музыкальной поэтике, в рамках которой музыка и изображение получают равноправное воплощение.

Значительную роль в создании экранно-музыкальной поэтики играет ее важнейшая составляющая – интонационность. Интонация – свойство, присущее не только музыке, но и экрану. Экранную интонацию С. Эйзенштейн определяет как соединение голосовой интонации, жеста и движения человека, создающего ее на экране. Музыкально-экранную интонацию, соответственно, можно обозначить как синтез звука и пластики, полное соотнесение звука и жеста.

Проведенный анализ позволил говорить об экранизации традиционных хоровых сочинений как новом способе наслоения интонационно-музыкальных и визуальных смыслов в рамках исполнительского искусства.

Таким образом, исследование воплощения традиционных сочинений в новых формах театрализации хоровой музыки способствовало выявлению роли визуального фактора в процессе восприятия музыки, а также значимости смежных видов искусств в формировании хорового театра.

Глава 2 «Хоровой театр как феномен» состоит из двух параграфов, включающих в себя историю формирования хорового театра в современной музыкальной культуре, выявление его ключевых позиций и исполнительскую проблематику в хоровом театре.

§ 2.1 «Становление хорового театра» посвящен рассмотрению теоретических и практических особенностей исследуемого феномена.

Поиск новых форм хорового исполнительства активизировался еще в период 60-х годов ХХ века. Направленность этого процесса была определена ростом зрелищности в культуре и искусстве. Результат такого развития возник уже в начале 80-х годов,  что позволило В. Гаврилину пророчески указать на перспективы  рождения новых жанров и форм хорового музицирования – на возникновение в недалеком будущем хорового театра¹¹.

Действительно, элементы хорового театра как нового явления в музыкальной культуре начинают стремительно развиваться. К середине 80-х годов они складываются в определенный комплекс, но границы хорового театра пока что  подвижны и размыты. Эпицентром поиска является жанровое «микширование», в котором принимают участие «драматический театр, академическое и народное хоровое исполнительство, мюзикл, эстрада, массовые празднества»,  а черты   хорового театра «можно обнаружить далеко за пределами традиционного хорового концерта – в музыкальном театре и на телеэкране, на лоне природы и на фоне исторических памятников архитектуры»¹². В соответствии с размытостью контуров явления на том этапе возникает сложность с его понятийной характеристикой. Хоровой театр как достаточно устоявшееся явление возникает в 90-е годы XX столетия. Для четкого определения понятия хоровой театр был проведен сравнительный анализ «хора» как традиционного явления и «хорового театра» как явления нового. Параметры такого сравнения представлены в следующей схеме.

Традиционный хор	На пути к хоровому театру	Хоровой театр
Хор как многочисленный исполнительский коллектив	Камерное хоровое исполнительство	Хор как ансамбль солистов
Статичность, неподвижность	Нетрадиционная расстановка (квартетами, отд. группами и др.)	Движение, сценическое действие
Слуховое восприятие Созерцательность [музыка – текст]	Слуховое восприятие с элементами визуализации Зрелищные элементы [музыка – текст изобразительное искусство – элементы сценического движения]	Визуально-слуховое восприятие Зрелищность [музыка – текст – сценическое действие]
Пространство сцены	Освоение пространства зрительного зала, возможная расстановка хора в зрительном зале.	Смещение сценической рамы в зрительный зал, вовлечение слушателя в сценическое действие
Певцы	Певцы	Артисты-певцы (танцоры)
Дирижер-хормейстер	Дирижер-хормейстер, выполняющий режиссерские функции	Дирижер-хормейстер, режиссер, (балетмейстер)

На основании теоретического анализа, а также экскурса в историю формирования хорового театра нами предложено определение, отражающее сущность данного явления. Хоровой театр – современное направление академического хорового искусства, основу которого составляет вокально-сценическое действо, превращающее концерт в театрально-хоровой спектакль, главное действующее лицо которого – камерный хор; каждый участник хора одновременно является солистом и артистом сценического представления. Театрально-хоровой синтез предполагает: наличие красочных вокальных тембров, умение участников петь в хоре, ансамбле и соло; артистизм, сценическую пластичность и подвижность. Музыкально-театральную интерпретацию хорового спектакля определяет творческое содружество «дирижер-режиссер».

В § 2.2 «Исполнительские проблемы хорового театра» исследуется специфика работы дирижера-режиссера и певца-актера над театрально-хоровой постановкой, а также вопросы подготовки будущих специалистов к синтетической театрально-хоровой деятельности.

Раздел 2.2.1 «Специфика дирижерско-режиссерской деятельности» посвящен рассмотрению роли дирижера в хоровом театре. Нередко дирижер, кроме хормейстерской работы, выполняет и функцию режиссера-постановщика. При создании небольших сценических композиций такое распределение ролей возможно, однако при постановке более крупных сочинений необходимо участие режиссера.

В хоровом театре выявляется наличие двух фаз режиссерского воплощения: первая – хормейстерско-режиссерская, вторая – режиссерско-постановочная. Первая фаза представлена классической работой над хоровым сочинением. Вторая фаза, традиционно, начинается тогда, когда выучен нотный текст, и выстроена определенная постановочная концепция произведения. В режиссерской работе необходимо учитывать не только стиль и драматургию музыкального произведения, но и возможность максимального воплощения таких средств хоровой звучности, как ансамбль и строй, на высокий уровень реализации которых влияет сценическая расстановка и передвижение певцов. В тех случаях, когда сценическая расстановка не соответствует традиционному построению по партиям и предполагает смешение различных тембров, должны наиболее ярко проявляться профессиональные качества певцов как солистов ансамбля, заключающиеся не только в необходимости уверенного знания нотного материала, который озвучивается наизусть (в отличие от традиционного концерта, где возможно выступление хористов с нотами), но и приобретения ими особых слуховых навыков, способствующих выстраиванию звукового баланса.

Важный момент ролевой деятельности дирижера – определение его места в концертном сценическом пространстве. Факт присутствия дирижера на сцене определяется степенью театрализации постановки. Отдельные элементы театральности в воплощении произведения позволяют дирижеру занимать место на сценической площадке традиционное для него в классическом хоровом концерте в том случае, если такая расстановка не мешает зрительному восприятию сочинения. В постановках с развернутой сценографией фигура дирижера на сцене становится как бы лишней, отвлекающей от восприятия содержания, поэтому дирижер чаще всего перемещается в зрительный зал, к основанию сцены, занимая позиционное место дирижера в оперном театре. В редких случаях дирижер может свободно перемещаться на сцене между певцами, уделяя внимание, как отдельным группам хористов, так и объединению музыкального целого. И, наконец, случаи, когда дирижер полностью исчезает со сценической площадки, касаются исполнения под фонограмму (сопровождение «минус»).

В разделе 2.2.2 «Специфика работы певца-актера» рассматриваются особенности работы певца хорового театра. Личность певца-актера характеризуется певческо-актерским комплексом, состоящим из различных видов интонационности: певческая интонация, подразумевающая особую вокальную выразительность, интонация звуко-слова и актерская интонация, являющаяся синонимом интонации жеста¹³. Первые два вида интонационности – певческая и звуко-словесная – являются неотъемлемой частью вокально-хорового исполнительства и определяются понятиями теории хорового искусства. На формирование качеств данного вида интонации влияют все средства исполнительской выразительности, но приоритетное значение приобретает союз тембро-интонационных нюансов, динамики и артикуляции.

В хоровом театре, где «оживают» персонажи, роль тембровой трансформации приобретает еще более важное значение. Певцу хорового театра (как и солисту-вокалисту) необходимо научиться в полной мере выявлять тембровые особенности и возможности своего голоса и в зависимости от поставленной задачи намеренно изменять окраску.

Динамические градации, также как и тембро-интонационные нюансы, призваны создавать различные настроения и состояния. Кроме того, роль динамики в хоровом театре, ее выразительных и изобразительных возможностей особо значима для пространственной организации звукового потока. Создание звуковой перспективы, пространственно-акустических эффектов, персонифицирование отдельных партий внутри хоровой фактуры требуют обостренных слуховых ощущений певцов и дирижера. В хоровом театре задача осложняется, нередко, отсутствием дирижера на сцене, когда процедура выстраивания звукового баланса полностью возлагается на хор¹⁴. Только слаженная работа певцов, такой навык как ансамблевое пение, умение слушать друг друга, смогут привести к качественному результату и полноценному созданию динамических эффектов.

Работа над художественным словом в хоровом театре затрагивает такие позиции как вокальная дикция и сценическая речь. Дикционный прием «затушевывания» текста (В. Соколов) используется в некоторых произведени- ях, содержание которых выражается не смыслом литературного текста, а его эмоциональным состоянием (примерами могут служить рассматриваемые в работе «Плачи» Г. Седельникова и «Хоровод» Г. Свиридова). В сочинениях для хорового театра нередко возникает вопрос о художественном воплощении исполнителями речевых эпизодов. Поскольку речевые эпизоды преиму-щественно персонифицированы, необходимо проникнуть в роль, «не читать, а действовать ради какого-то объекта, для какой-то цели (живой объект на сцене или в зрительном зале)», как учил К. С. Станиславский¹⁵. Следует подчеркнуть, что основным средством игры актера К. С. Станиславский считал именно действие, не разграничивая его на «действие-поступок» и «действие-слово». Качество обоих действий достигается лишь при взаимодействии, в комплексном подходе к работе над художественным словом с позиции актерского мастерства. В качестве образца работы над речевым эпизодом рассмотрен фрагмент «Календарных песен Древней Руси в песнях и обрядах» В. Гончарова, в котором анализируются такие условия выразительного чтения как эмоциональный стиль разговора, звуковысотность произнесения слов, интонационное воплощение знаков препинания и др.

Следующая составляющая интонационного комплекса – «интонация жеста». Пение, декламация, соединенная с мимикой певца, с его выразительным взглядом, насыщают исполнение, наполняют его особым смыслом. Значительную роль, по мнению Н. Кошкаревой, в характеристике интонации жеста певцов-актеров играет импровизация. К. С. Станиславский считал, что импровизация имеет не только педагогическое значение, но и является неотъемлемой частью актерского творчества, его содержательной стороны. Однако в хоровом театре импровизационное начало чаще применимо к деятельности солистов, чем хора. Коллективное действо требует четко выученных жестов и движений, особенно в постановочных фрагментах, где необходима синхронность в исполнении.

Таким образом, соединение вокально-хоровой выразительности с убедительной актерской игрой – залог успешной хоровой постановки. Аудиовизуальная картина рождается не в воображении зрителя на основе только слуховых впечатлений, а в реальном сценическом пространстве, поэтому требует максимально достоверной игры актеров.

В разделе 2.2.3 «Хоровой театр» – интегративный курс в системе дирижерско-хорового образования ВУЗа» предложен педагогический аспект решения исполнительской проблематики в хоровом театре.

В связи с широким внедрением в исполнительскую практику театрально-хоровых произведений современное хоровое исполнительство предъявляет целый ряд новых требований (наравне с традиционными) к исполнительской и педагогической подготовке хормейстера. Очевидно, что на современном этапе дирижерско-хорового образования в ВУЗах назрела необходимость включения в цикл специальных дисциплин интегративного курса «Хоровой театр», который синтезирует в себе различные виды музыкальной и художественной деятельности. Предлагаемая структура курса состоит из двух разделов – театрального и музыкального. Театральный раздел включает в себя актерское мастерство (теория и практика), сценическую речь (теория и практика), пластику и сценическое движение (практика). В музыкально-хоровом разделе курса внимание акцентируется на сценической реализации конкретного хорового сочинения.

Глава 3 «Хоровой театр в многообразии жанровых форм» посвящена рассмотрению жанров хорового театра. Жанровая палитра хорового театра отличается разнообразием: «хоровой концерт в лицах», «хоровой концерт-действо», «хоровое действо», «хоровая симфония-действо», «хоровое обрядовое действо», «хоровая сценка», «хоровой спектакль», «хоровая опера». Очевидно, что новые жанровые разновидности рождаются в результате трансформации уже существующих в хоровой практике жанровых видов, поэтому в названиях, помимо базового определения жанра, традиционно присутствуют две уточняющие характеристики – «в лицах» и «действо». Выявление специфики жанровых разновидностей потребовало их рассмотрения с точки зрения соединения свойств их первичной жанровой основы и новых черт, привнесенных вследствие театрально-постановочных условий бытования. Жанровые подвиды характеризуются по пяти позициям: исполнительский состав, содержание, значение уточняющего жанрового определения, комплекс жанровых черт, особенности театрализации, заключающиеся в функциональной роли хора и постановочных эффектах.

§ 3.1. «Хоровой концерт в лицах». Особенности данного жанра исследуются в работе на примере «Сентиментального салона» В. Калистрато- ва¹⁶. Жанр концерта в лицах опирается на модель хорового концерта ХХ столетия. Содержание его рождается в результате трансплантации старинных жанров в жанровую модель концерта. В концерте в лицах «Сентиментальный салон» – это старинный русский романс¹⁷. Основные признаки концерта в лицах образуют следующий музыкально-композиционный комплекс:

• исполнительский состав: солисты, смешанный хор а’cappella или с сопровождением;
  
• содержание определяется старинным жанром – чаще всего, обращением к миру человеческих чувств и сокровищам народного искусства;
  
• характеристикой «в лицах» подчеркивается персонифицированный характер данной модификации концерта.
  
• жанровая основа – синтез характерных признаков хорового концерта ХХ века и старинного жанра, положенного в основу сочинения; признаки концертирования проявляются в темброво-фактурных сопоставлениях – солист-хор, внутрихоровых пространственно-акустических эффектах, виртуозной трактовкой голосов, построении цикла по принципу сквозного развития, образно-эмоциональном контрасте частей, диалогическом развитии тематического материала.
  
• функции хора: персонифицирующая, фоновая, иллюстративно-изобразительная.
  

В § 3.2 «Общая характеристика жанров с уточняющим определением действо» рассматриваются четыре жанровые разновидности хорового театра: хоровой концерт-действо, хоровое действо, хоровая симфония-действо, хоровое обрядовое действо.

Обращение к этимологии слова «действо» выявляет, что данное уточнение в определении жанров хорового театра имеет двойственное значение. Оно объединяет в себе две характеристики: первая связана с религиозно-обрядовой природой литературного источника, а вторая – с театрально-зрелищной стороной воплощения хорового сочинения.

Специфика каждой жанровой разновидности выявляется на примере конкретных сочинений.

В разделе 3.2.1 «Концерт-действо» рассматривается сочинение В. Калист- ратова «Покаяние», написанное по материалам русских духовных стихов¹⁸. Жанровый комплекс концерта-действа складывается на основе тех же жанровых черт, что и концерта в лицах. Отличие концертов друг от друга подчеркнуто в определении жанра: персонификация музыкального материала концерта в лицах, насыщение его сольными эпизодами, обретение хором «множества лиц», противопоставляется единому массовому образу концерта-действа.

В разделе 3.2.2 «Хоровая симфония-действо» представлена общая характеристика данного жанра и рассматривается сочинение В. Гаврилина «Перезвоны. По прочтении В. Шукшина».

К хоровым симфониям, по мнению Ю. Паисова, «правомерно отнести произведения с доминирующей ролью хора, обусловленной исполнительским составом – без симфонического оркестра»¹⁹. В отличие от хорового концерта, ставшего одним из «жанров-гегемонов» (Ю. Паисов) во второй половине ХХ века, хоровая симфония не получает столь широкого распространения. В связи с этим, по утверждению Ю. Паисова, жанровые черты хоровой симфонии «еще не вполне откристаллизовались». В конце ХХ века исследователь предлагает считать этот жанр «находящимся в стадии исторического становления»²⁰.

Определяя жанр «Перезвонов», В. Гаврилин отмечает: «это сочинение ближе всего по форме к мистерии. По-русски это называется действо. Такая хоровая симфония-действо. Есть элементы театрализации, элемент сюжетности. Это нечто среднее между оперой и ораторией»²¹. Композитор подчеркивает, что «Перезвоны» нуждаются в сценическом разыгрывании, с использованием движения и света. При этом музыковеды пишут о театральности сочинения, заключенной «скорее не во внешних моментах, а в самом музыкальном языке»²². Обозначим жанровые признаки, которые представляются нам важны-ми для данной жанровой разновидности:

• исполнительский состав – хор a’cappella (возможно введение солистов, чтеца);
  

• содержание – характерное для лирико-эпического симфонизма философско-обобщенное отражение жизни;
  
• характеристикой «действо» определяются следующие жанровые позиции: связь с обрядом (церковным, народным);
  

• от первичного жанра инструментальной симфонии заимствуются: масштабность структуры; элементы сонатно-циклической формы, проявляющиеся в особой драматургической роли каждой части, контрастном взаимодействии тем и образов, введении лейттембров (например, в «Перезвонах» тембр-рефрен «Дудочка» – соло гобоя);
  
• персонифицированная роль хора и солистов; обилие приемов театрализации хоровой фактуры.
  

В разделе 3.2.3 «Хоровое действо» рассматривается сочинение В. Генина «Плач по Андрею Боголюбскому, Великому князю Владимирскому»²³. Жанр этого произведения достаточно подвижен: обозначенный композитором как действо, в конце ХХ столетия он был причислен исследователями к зародившемуся особому жанру музыкального жития, которое «основано на повествовании о житии святого, но развертываемом здесь музыкально-драматургически – в формах хорового, кантатного, оперно-ораториального, мистериального цикла и в соответствии с сюжетно-житийной литературной канвой»²⁴. «Плач» состоит из восьми частей лирико-трагедийного характера. Крайние его части создают виватно-гимническую арку. На основе анализа произведения выявляются следующие черты жанра хорового действа:

• исполнительский состав – солисты и хор а' cappella;
  
• содержание – «житие», нравственно-религиозная притча;
  
• характеристикой «действо» подчеркивается, с одной стороны, связь с обрядовостью, с другой, драматическое содержание произведения (в «Плаче» – внутреннее «действо» жизни главного героя);
  
• кантатно-ораториальный принцип построения цикла, оперно-ораториальные драматургические средства;
  
• роль хора – в сольном и антифонном повествовании, в обилии изобразительных приемов, способствующих драматизации развития.
  

В заключительном разделе, посвященном жанрам с уточняющей характе-ристикой «действо», 3.2.4 «Хоровое обрядовое действо» также представлена общая характеристика жанра, и рассмотрены его характерные особенности, выявляемые при анализе сочинения В. Гончарова «Казачья свадьба»²⁵. В хоровом обрядовом действе отражены такие компоненты фольклора как песенно-обрядовая традиция, театрализация, игровая структура. Жанр представляет собой композиционно законченный цикл свободных обработок, объединенных единым сюжетом (обрядовость) и разыгрываемых как действо. Обозначим признаки принадлежности к жанру хорового обрядового действа:

• стилевое взаимодействие академического хорового пения и фольклорного творчества, выражаемое в исполнительском составе – хор a’cappella и в сопровождении инструментов народного оркестра;
  
• содержание – воссоздание календарно-земледельческих или семейно-бытовых обрядов;
  
• характеристика «действо» связана с обрядом – с языческими верованиями славян;
  
• форма – цикл свободных обработок народных обрядовых песен, объединенных единым сюжетом – воспроизведением обряда²⁶;
  
• хор – главное действующее лицо постановки, театрализация которой заключена более в сценическом действии, нежели в музыкальном материале; особенность исполнения – создание национального колорита посредством введения тембров народных инструментов, обязательного наличия сценического действия и народных костюмов (или ярких деталей народного костюма).
  

§ 3.3 «Хоровая сценка» посвящен группе сочинений, определение жанра которых проблематично. Такие произведения современности заключают в себе много нового, поэтому « … их жанровые определения оказались либо дискуссионными, либо второстепенными, либо вовсе отсутствующими»²⁷. К данной области можно отнести сочинения такой «дифференцированной генотипной формы»²⁸ как “сцена”.

В инструментальной музыке этот “жанр” вбирает в себя традиции музыкального театра, воплощая концепцию театр-зрелище. В хоровой музыке, и, особенно, в хоровом театре следование этой концепции оказывается в некоторой мере предопределенным. “Сцена” как эпизод музыкально-театрального спектакля предполагает наличие действия и следует определенным драматургическим принципам развития.

Основные признаки жанра сценки рассматриваются в работе на примере сочинения М. Фуксмана «Опыт исследования нравов»:

• исполнительский состав – хор a’cappella, солисты, включение тембров различных инструментов;
  
• в основе сценки – свободное содержание, опирающееся на либретто, действующими лицами которого являются конкретные персонажи (текст в сочинении М. Фуксмана – изложение задачи Г. Остера из сборника «Веселые математические задачи для младших школьников», дополненное композитором отдельными словами, выражениями и эмоциональными восклицаниями; героями сценки являются: Мышка (соло сопрано), Курочка (соло тенора), Дед с Бабкой (бас и сопрано) и окружающее их общество – хор (как выясняется в конце произведения, масса котов);
  
• сочинение подобного рода можно определить как свободную композицию с комплексом «театрализованных» приемов хорового письма, воплощаемым в совокупности со зрительным рядом – «либо осмысляющим акт музицирова- ния, либо становящимся своеобразным визуальным интерпретатором разыгрываемых звуковых идей»²⁹ (в «Опыте…», например, большое значение имеет музыкальная символика – мелодико-тематическая, тембровая, ритмическая; основным условием создания характерных образов Мышки и Курочки является манера интонирования);
  
• сценическая реализация жанра определяется его содержательной частью (у М. Фуксмана важным аспектом «лепки» сценических характеров, является определенное сценическое движение – постепенное построение круга-кольца, неумолимо сжимающегося вокруг Мышки).
  

В § 3.4 «Хоровой спектакль» отмечается, что в свете нового исполнительского направления в хоровом искусстве многие классические хоровые сочинения получают театрально-сценическое воплощение. Превращение хорового жанра в театрально-хоровой позволяет говорить о его перерождении. В русле хорового театра, где все хоровые жанры получают новое истолкование, подобная постановка приобретает статус хорового спектакля. Жанр хорового спектакля можно наделить следующим определением: музыкально-сценическое действо, возникающее в результате искусственного перерождения оригинального хорового сочинения в театрально-хоровое представление. В качестве анализируемых примеров предложены постановки «Реквиемов» Дж. Верди и В.-А. Моцарта³⁰, кантаты «По прочтении “Архиерея” А. П. Чехова» В. Ходоша³¹. Рассмотренные примеры жанра хорового спектакля позволяют говорить о том, что, во-первых, к жанру хорового спектакля могут быть причислены музыкально-театральные произведения, имеющие в своей основе «генотипные формы хоровой музыки “старой” традиции»³² и выдвигающие хор на роль основного действующего лица; а во-вторых, жанр хорового спектакля подчиняется определенным законам, главным из которых является неизменное сохранение музыкально-хоровой части при различных режиссерских трактовках и постановочных решениях спектакля.

Завершает третью главу § 3.5 «Хоровая опера». В нем отмечено, что на протяжении ХХ века опера обретает новые формы общения со зрителем. Опера становится открытой «таким разным явлениям культуры, как академические жанры музыки (вокальный цикл, кантата, симфония), эстрада (джаз, эстрадное обозрение, ревю, литературно-музыкальная композиция), … кинематограф и драматический театр»³³. На фоне столь активного синтеза на рубеже ХХ и ХХI веков рождается новая оперная модификация – хоровая опера. В современном хоровом искусстве хоровая опера представлена немногочисленными образцами. Значительный вклад в становление жанра внесли А. Кулыгин и Р. Щедрин. Жанровые особенности хоровой оперы рассмотрены в работе на примере сочинения А. Кулыгина «Самозванец» и Р. Щедрина «Боярыня Морозова»³⁴. Хоровая опера, точкой возникновения которой является рубеж веков, имеет большую перспективу развития. В связи с тем, что новая сущность оперы, в ее хоровой ипостаси, находится в стадии формирования, нами намечены лишь отдельные ее черты, такие как принадлежность к сфере музыки a’cappella, компактность формы, симфоничность драматургии, отсутствие традиционных оперных форм. Главной же особенностью жанра хоровой оперы можно считать многофункциональность хора, который выступает и в роли оркестра (хоровая фактура является аккумулирующим центром музыкального развития – тематизм, лейтмотивы, ладогармонические и метроритмические особенности), и, подобно хору в древнегреческом театре, является то повествователем, то комментатором, то главным действующим лицом.

Проведенный анализ по выявлению специфических особенностей жанров хорового театра позволяет говорить о том, что рожденные на рубеже веков они еще полностью не оформились в завершенную жанровую структуру. Граница между хоровыми жанрами и жанрами хорового театра нередко оказывается условной. Несомненно, большое значение для формирования музыкально-композиционных особенностей жанров хорового театра имеет сценическая постановка, без которой невозможна доподлинная исполнительская реализация каждого конкретного сочинения.

В Заключении сосредоточены выводы, сделанные при исследовании явления хорового театра. Кратко перечислены основные формы театрализации хоровой музыки, специфические черты хорового театра и деятельности его «труппы», обозначены особенности жанровой ситуации, подчеркнута необходимость модернизации дирижерско-хорового образования, проакценти-ровано значение комплексного подхода к исследованию данного направления хорового искусства.

Современная культурная ситуация, безусловно, способствует тому, что хоровой театр предстает востребованным и актуальным явлением. Как симбиоз серьезного в классическом искусстве и зрелищного, развлекательного в массовой культуре, данный феномен проникает в концертный зал, способствуя привлечению и приобщению к хоровой музыке неискушенного современного слушателя.

Теоретическое исследование хорового театра имеет не только научную, но и практическую направленность, ибо внимание со стороны теории к новому направлению, к оригинальным театрально-хоровым постановкам способствует активизации исполнительской деятельности и композиторского творчества.

Рассмотренный в работе круг вопросов характеризует современную ситуацию в хоровом театре. Однако очевидно, что хоровой театр – явление достаточно молодое, находящееся в стадии развития, в связи с чем открываются дальнейшие перспективы его исследования.


По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Овчинникова Т. Жанры вокально-хоровой музыки на телевизионном экране // Дом Бурганова. Пространство культуры, 2009, № 1. – С. 238-247 (0,5 п. л.)
   
2. Овчинникова Т. Хоровой театр: пути становления // Гуманитарные и социально-эко­номические науки, 2006, № 10. – С. 245-248 (0,3 п. л.).
   
3. Овчинникова Т. Хоровой театр как явление отечественной музыкальной культуры // Южнороссийский музыкальный альманах. – Ростов-на-Дону: Изда­тельство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова, 2006. – С. 172-179 (0,8 п. л.).
   
4. Овчинникова Т. Хоровой театр в творчестве донских композиторов // Ста­тьи молодых музыковедов. Вып. 2 / Ред.-сост. А. Я. Селицкий. – Ростов-на-Дону: Издательство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рах­манинова, 2007. – С. 138-154 (0,8 п. л.).
   
5. Овчинникова Т. Хоровой театр – интегративный курс в системе современного дирижерско-хорового образования // Материалы III Международной научно-практической конференции «Модернизация дирижерско-хоровой подготовки учителя музыки в системе профессионального образования». Таганрог. ТГПИ, 2007. – С. 164-168 (0,2 п. л.).