Традиционный театр в современной культуре Вьетнама
| Вид материала | Автореферат |
- Хоровой театр в современной отечественной музыкальной культуре, 373.12kb.
- Перечень организаций, подведомственных Комитету по культуре, 544.7kb.
- Российская государственная библиотека Научно-информационный центр по культуре и искусству, 1988.36kb.
- О. О., к ф. н. Театр как система: понятия и вещи, 50.36kb.
- Программа Весенней школы: Вьетнам: страницы истории; Вьетнамские традиции и культура;, 48.08kb.
- Новости проекта «Живой театр» стр., 670.89kb.
- 1900 ■Движение на Восток /1908, 35.05kb.
- Темы рефератов и вопросов к зачету, экзамену. (Составлены к б. н доцентом Л. Б. Рыбаловым), 183.65kb.
- Российская академия наук центр цивилизационных и региональных исследований в. Д. Нечаев, 1680.34kb.
- Темы рефератов (ксе) Естественнонаучные и гуманитарные культуры, 47.74kb.
Превращение исполнителей обряда в профессионалов вело и к изменению значения обряда: он становится не только культовым мероприятием, но и зрелищным. Танцы и мимические действа призваны здесь сначала буквально, а затем аллегорично изобразить труд человека, что находится на стыке обряда, празднества и театрализованных представлений. Несомненно, народные игры, культовые церемонии, обряды, земледельческие календарные празднества и были почвой, основой, на которой сформировался традиционный театр.
^ Вторая глава - Театр Тео концентрирует внимание на Тео, в котором наиболее отчетливо проявляются вьетнамские национальные особенности. Если театр Туонг преломляет на вьетнамской почве китайскую традицию, а Кай Лыонг частично связан с европейским театром, то Тео – сугубо вьетнамское явление, которое в наиболее полном виде выражает особенности мировидения народа. Показательно, при этом, что на Тео сказалось и влияние Туонг, но он органически связан и с древними фольклорными календарными ритуалами вьетов, сохраняя тем самым «почвенность» своего содержания.
Происхождение театра ^ Тео в научной литературе интерпретируется по-разному. Довольно распространена точка зрения, что это - позднее развитие во Вьетнаме традиций театра Туонг. Однако нам представляется более убедительной автохтонная концепция происхождения Тео, согласно которой он родился из ритуалов праздников речных гребцов. Об том свидетельствует, в частности, этимология названия: Тео происходит от cheo – грести. Перед спуском судна на воду, по традиции, существующей, кстати, у многих народов, его «освящали», принося дары и отдавая дань морскому богу. Эти обряды со временем превратились в большой народный праздник, на котором языком мимики и танца имитировался процесс коллективного труда постройки судна, отображались мастерство и радость победы.
Вполне логично предположить, что, начиная с XII–XIII вв. с появлением в селах общинного дома дин, эти праздники были перенесены сначала на пруд около дин, а затем и во двор дин. Сценическое бытие, связанное с появлением «своего» места выступления – двора дин – во многом способствовало созданию Тео.
В своём дальнейшем развитии искусство Тео немало заимствовало из культовых церемоний и обрядов, таких, например, как обряд поклонения духу-покровителю села. В посвященный ему день устраиваются сначала моления в пагоде или перед алтарём общинного дома дин, затем театрализованное шествие, в котором воспроизводятся наиболее яркие сюжеты из жизни героя. В XIII в. проявилось и влияние театра Туонг на Тео. Именно этот момент истории породил точку зрения о китайском происхождении Тео. Так, например, историк и писатель Фам Лин Хо в своей книге «Заметки, написанные в дождливую погоду», писал, что во время царствования династии Ли из Китая приехал артист Ли Суан Тао, который обучал пению и танцу вьетов и тем самым заложил фундамент музыкального театра во Вьетнаме. Известно также, что во время разгрома монголов в XIII в. была захвачена китайская театральная труппа во главе с актёром Ли Жуан Ши, сопровождавшая монголов при их вторжении во Вьетнам.
Однако исследования доказывают, что если в ^ Туонг преобладают легенды средневекового Китая, если в нём превалирует «мёртвый» китайский язык хан, то в Тео сюжеты – вьетнамские, а язык его берёт начало от народных поговорок и пословиц. Добавим, что если в Туонг воспевается главным образом верность государю, а основные действующие лица – императоры, генералы, мандарины и верные им подданные, то Тео питается исключительно народными сказками и легендами с их простыми героями, которым в Туонг отводят лишь роль рабов. Таким образом, если Туонг в самом деле и происходит от китайской музыкальной драмы, то Тео – искусство вьетнамское, которое никак не могло иметь китайского происхождения.
Необходимо иметь в виду, что в течение XII – XIV вв. на основе фольклора был создан получивший широкое распространение жанр поэмы-повествования. Она представляла собой изложение в популярной стихотворной форме лук-бат известных сказаний и легенд. Полупрофессиональные актёры – предшественники современных бродячих слепых музыкантов сам – часто рассказывали их на ярмарках, сопровождая стихи пантомимой. Чтобы не только пересказывать поэмы-повествования, но и описывать живописные картины, речи и поступки персонажей, сказителям пришлось искать такие выразительные средства, которые помогли бы им создать живые образы, вызвать сочувствие к положительным героям, ненависть и гнев к отрицательным. А это, безусловно, и было уже началом театра. В инсценировке постепенно, от простого говора рассказчик переходил к Хат ной – речитативу, тем более что почвой для этого служила необычайная музыкальность языка вьетов. Затем для большей выразительности и разнообразия к исполнению были привлечены некоторые примитивные инструменты типа деревянной коробочки или маленького барабана. Со временем одному сказителю стало трудно удовлетворять растущие потребности, и начался процесс объединения бродячих артистов в первые труппы – товарищества Фыонг.
К этому времени уже имелись все необходимые условия для формирования театра Тео, а именно: стабильная экономико-политическая обстановка в стране, развитые традиции театрализованных игрищ, обрядов и сельских празднеств, богатое собрание народных легенд и сказок, расцвет литературно-поэтического и музыкального искусства, наличие опытных актёров, своей сцены и публики во дворе общинного дома. Не хватало лишь людей, которые взяли бы на себя миссию объединения всех этих начал и создания необходимых теоретических канонов.
И такие люди появились в конце XV в. в среде сельской интеллигенции ньо си, особо колоритной прослойки вьетнамской деревни. Чаще всего это крестьяне по происхождению и укладу жизни, ставшие «интеллигенцией на селе» по различным обстоятельствам. Одни, не сумев выдержать конкурс на чин, вынуждены были после долгих лет учёбы вернуться к своим семьям; другие, в своём большинстве мелкие чиновники, по различным причинам вышедшие в отставку, возвращались в родную деревню провести остаток жизни. Они давали у себя на дому уроки грамотности, писали жалобы и прошения, выполняли всяческие «умственные работы». Их уважали, но над их чванством и леностью посмеивались. Более того, хотя они и жили среди крестьян, годы учения и службы не могли не накладывать на их сознание известный отпечаток конфуцианской идеологии. Без учёта этих обстоятельств нельзя понять их двоякую роль в формировании театра Тео.
Прежде всего, они помогали неграмотным артистам – крестьянам - привести в порядок имевшиеся отрывки, отдельные сцены будущих пьес. Так, сценический текст, до того не фиксированный, был ими частично закреплен, опоэтизирован и «улучшен», отсюда и множество неожиданно «учёных» мест в этом крестьянском театре. Сочинили они также немало остросатирических сцен, нацеленных в адрес своих бывших начальников. И, наконец, они привнесли много ценного в мизансцены и организацию спектакля, поскольку в своё время имели возможность видеть немало блестящих дворцовых представлений, в частности, спектакли Туонг. Несмотря на известную ограниченность их взглядов, никак нельзя умалить их заслуги в деле формирования Тео как театра. Таким образом, во время подъёма национальной литературы и искусства (эпоха культуры Тхан Лонг – XI–XIV вв.) происходило интенсивное формирование театра Тео, которое в основном и закончилось в XV в. Однако и после этого театр Тео продолжал эволюционировать и практически стал «классическим» лишь в XVIII в.
Сценарии ^ Тео делятся на так называемый письменный – Тео во, и импровизированный – Тео кыонг. При этом Тео во, созданный и обработанный многими поколениями артистов, собственно говоря, стали записывать лишь в последние десятилетия. В настоящее время можно насчитать около полусотни сценариев Тео во, однако число наиболее часто играемых пьес не превышает и десятка, куда входят «Ким Ням», «Лыу Бин и Зыонг Ле», «Куан Ам Тхи Кин», «Чыонг Вьен», «Тю Маи Тхан» и некоторые другие. В течение последних 30 лет наблюдаются случаи значительного разрастания сценария пьес, прежде всего, за счёт дополнительных арий (так, «Чыонг Вьен» была увеличена сразу на 30 «арий»).
Более любопытным представляется второй тип сценария – импровизированный ^ Тео кыонг, который и сейчас играет достаточно важную роль в этом искусстве. Обычно это небольшие пьесы, в сочинении которых принимает участие фактически вся труппа. Выбрав сюжет, заместитель главы труппы по литературе намечает контур будущей пьесы, а заместитель по режиссуре – распределение ролей. Затем вся труппа принимается за сочинение текста пьесы, дополняя его искусно вставленными в нужные моменты нужными ариями. Например, шут будет петь один из номеров «хе», подвыпивший старик исполнит арию «кувшин вина», в дороге герой споёт одну арию из группы «длинный путь», а в момент горестных переживаний – одну из арий группы «ван» и т.д. Уже в процессе репетиций пьеса обрастает новыми деталями – репликами и мизансценами.
Говоря о форме представления Тео, старые мастера любят повторять формулу: «В свете факела, на циновке, импровизированная игра». В самом деле, редко встречаются театры со столь непритязательными требованиями в отношении организации представления. Долгое время Тео показывали (и ещё показывают) во дворе дин, на циновке – вся труппа, непосредственно вокруг неё – зрители; ни занавеса, ни декораций не существовало. Актёры переодеваются и готовятся к представлению прямо на глазах публики. Весь реквизит труппы часто состоит из нескольких поношенных костюмов (возможно, унаследованных от более богатых трупп Туонг), традиционных вееров, иногда усов и бород. А ящик, в котором труппа везёт свой нехитрый багаж, при необходимости может превратиться и в стол, и в кровать, и в могильную плиту, и в райские врата, разделявшие два мира! В отношении театральных костюмов искусство Тео отличается крайней непритязательностью; как правило, это традиционная национальная одежда вьетов: у мужчин – длинное платье, панталоны и шапка-пирожок, у женщин – цветное платье, пестрый пояс и пальмовая шляпа, то есть типичная крестьянская одежда в праздничные дни. Конечно, существуют и особые черты в костюме, которые позволяют отличать одних персонажей от других, но это отнюдь не «знаки» или символы, играющие огромную роль, скажем, в театре Туонг. Все эти внешние компоненты в искусстве Тео не имеют сколько-нибудь существенного значения; порой труппа вообще обходится без особых костюмов, грима и бутафории, иногда даже сцены и освещения, как, например, во время войны Сопротивления, когда спектакли давались во фронтовых окопах при свете луны.
Мы уже говорили, что в основе пьес Тео – поэмы-романы, сюжеты которых не связаны требованиями единства пространства и времени, а напротив, очень разнообразны. Принцип повествовательности (вкупе с богатством и сменой пространства и времени событий) способствует тому, что пьеса Тео делится не на акты (действия), а на сценки. В этом отношении спектакль Тео, пожалуй, скорее похож на «киноспектакль», чем на обычный драматический, в нем разные события безостановочно следуют друг за другом. В этом ярко прослеживается один из источников театра Тео – искусство бродячих актёров-рассказчиков, в этом же заключается и сущность Тео как лирического рассказа. Вот почему вопрос о сценическом времени и пространстве решается в театре Тео зачастую с максимальной мерой условности. Здесь актёры сами сообщают зрителям, где и когда происходит данное событие. Таким образом, Тхи Кин, только что взявшая в руки подброшенного ей ребенка, словами: «Уже трижды падала листва» – «сообщает» публике, что прошло уже три года. А герой, исполнив арию «в дороге» и сделав круг по циновке, может тем самым прибыть в столицу из деревни.
Одним из важнейших амплуа театра Тео является шут, причём значение его в спектакле исключительно велико. В некоторых представлениях до двух третей времени отводится сценам с участием шута. Во время этих сцен царит особая атмосфера, хохот, реплики с мест, общее веселье непременно сопровождают каждый выход шута.
В фабуле пьесы шут, собственно говоря, не играет существенной роли, вместе с тем спектакль ^ Тео без участия шута представить невозможно. Вплетение комического элемента в канву любой пьесы обязательно – это один из главных канонов искусства Тео. Оставшиеся неизвестными авторы Тео часто через шута выражали свое отношение к происходящему на сцене. Если исключить реплики шута из спектакля, как это пытался делать Нгуен Дин Нги, спектакль потеряет не только живость – он в значительной мере утратит национальную окраску.
Шут сыграл важную роль в формировании и развитии искусства Тео, но в том виде, каком он ныне существует, по-видимому, должен сойти со сцены. Дело в том, что традиционные реплики шута, направленные прежде всего против персонажей, которые уже ушли в прошлое (помещики, старосты, мандарины), теряют актуальность и перестают остро восприниматься новым поколением сельских жителей. Более того, общий уровень культуры и способность воспринимать искусство у большей части зрителей значительно видоизменились, благодаря кино, радио и телевидению. И реплики шута, созданные в иных исторических условиях, становятся анахронизмом, перестают пользоваться успехом, иногда даже вызывают недоумение и иронию публики. Но ведь важнейшую роль в традиционном театре Азии играет именно она, публика, которой отведена совершенно иная функция, чем в классическом европейском театре. Зрители Тео - это своего рода «театроманы», которые десятки раз ходят на одни и те же пьесы, чтобы снова и снова пережить счастливые минуты общения с любимыми героями и их исполнителями.
В театре Тео роль публики определена как роль соавтора спектакля, так и его комментатора и проводника. Этот канон подразумевает расспросы публики, помогающие актёру в его игре и представляющие собой естественную форму общения между публикой и актёрами, не отделенными друг от друга искусственной «стеной». Происхождение реплик публики - дэ, по-видимому, надо искать у истоков Тео – в обрядовых играх и представлениях, где не было ещё деления на актёров и публику. Так или иначе дэ – непременный, органический компонент каждого спектакля Тео – явление весьма оригинальное. Это и голос автора («за кадром»), и голос народа. С одной стороны, участие зрителей в спектакле придаёт происходящему на сцене черты достоверности. Но с другой стороны, зрители прекрасно отдают себе отчёт о том, что на сцене – не жизнь, а игра, более того, роль дэ даёт им возможность участвовать в этой игре. И если в классическом театре прямой контакт со зрителями едва ли возможен, то в театре Тео этот контакт просто необходим. К сожалению, с перенесением спектакля Тео из села в городскую театральную «коробку», функция дэ трансформируется и угасает.
По отношению к Тео мы можем говорить также об органичном, диалектическом сочетании элементов мобильности и стабильности, что характерно для любых явлений канонического творчества. Как было обнаружено, в Тео есть каноны, обязательные для любой пьесы, любого спектакля. Это повествовательность как общий принцип сюжетики и эстетики данного театра, с которой связано стилизованное решение вопроса пространства и времени, это обязательное «счастливое окончание» пьесы, деление ролей на амплуа, это, наконец, вплетение комических мотивов и ситуаций в канву пьесы и пр. C другой стороны, в этом театре есть определенное количество обязательных персонажей, которые свободно кочуют из одной пьесы в другую, и даже целых стабильных сцен, которые также переходят из одного произведения в другое. О роли шута, обязательной для любой пьесы, но раз от раза меняющей свой облик, мы уже говорили. Добавим, что многие мастера свободно переносили целые «сценки-дивертисменты» из одной пьесы в другую. Благодаря функции дэ можно говорить также об условности - мобильности самого понятия «публика» в театре Тео.
Таким образом, можно утверждать, что главная особенность драматургии и сценографии театра Тео есть органичное сочетание мобильности со стабильностью. Эта черта присуща любой пьесе, каждому спектаклю и может быть обнаружена на разных уровнях. Обстоятельство это хорошо прослеживается также на музыкальном материале – одним из наиболее существенных компонентов искусства Теo.
^ Третья глава - Театр Туонг рассматривает другую ветвь вьетнамского театра, генезис которого определяется, главным образом, дворцовыми церемониями и представлениями. Содержательные основы, эмоциональный тонус, композиционные принципы Туонг заданы серьезными идеями государственного звучания. Поэтому художественный строй здесь довольно далек от простонародных фольклорных традиций, вплоть до того, что большая часть текста ортодоксального Туонг написана на малопонятном широкой аудитории аристократическом наречии хан ван. В театре Туонг, в отличие от Тео, строго и детально разработана система символов в одежде, гриме актеров, мимике, музыкальном и сценографическом решениях.
В своей основе Туонг имеет героическое содержание, что, несмотря на изысканность и сложность его театральных канонов, привлекает к этому театру людей самых разных сословий. Тематика эта весьма актуальна для вьетов, издревле мужественного, непокорного народа. Поэтому везде - во дворе общинного дома дин, или на респектабельной столичной сцене - везде труппы Туонг собирали огромное количество зрителей. В 30-х годах прошлого века, в страшных тюрьмах отдаленного острова Конлон революционеры Мин Вьен и Ми Сан создали патриотическую пьесу Туонг «Чынг Выонг» (о знаменитых сестрах – национальных героинях Чынг), которая с огромным успехом ставилась прямо в камере, и на которую прибегали смотреть сами тюремщики! А во время недавней Войны Сопротивления в селе Донгки действовала труппа Туонг, дававшая спектакли по ночам, при свете луны, в моменты коротких передышек между бомбежками.
Во многих селах зазвучали барабаны Туонг после хорошей жатвы, когда крестьяне получали богатый урожай. В день представления село буквально пустело, сельчане за пять-шесть километров приходили на спектакль; и там, стоя по нескольку часов, а иногда и всю ночь у двора общинного дома дин, увлеченно смотрели спектакли. С рассветом они отправлялись в обратный неблизкий путь, и всю дорогу шел оживленный разговор, обсуждение постановки, игры актеров. Эти удивительные сельские спектакли прекрасно вписываются в южную ночь, под звездным небом легко мечтается, можно уйти в вымышленную, фантастическую, богатую приключениями жизнь героя. Любопытен случай, когда одну старую, долго болевшую женщину дети вылечили весьма оригинальным способом: они попросили сельскую труппу сыграть для нее любимую пьесу «Фунг Ба Дин», но с измененным концом, чтобы положительный герой счастливо избежал гибели, а изменник был наказан.
Классический ^ Туонг возник и развивался как героический театр феодальной эпохи, поэтому героическое начало олицетворяют добрые государи и верные подданные. Героев Туонг любят за их патриотизм, верность Родине, за мужество и доброту. Правда, роль императора в пьесах Туонг обычно довольно бледна, но гораздо интереснее и ярче роли мужественно жертвующих собой ради своих повелителей верных подданных. Они, как правило, могут быть либо благородного происхождения, либо простого звания, но отлично выдержавшие экзамен на чин, либо низкого происхождения, но совершившие подвиг во имя императора и Родины.
Зарождение классического театра ^ Туонг произошло, по-видимому, в конце XIII в. под влиянием китайского театра Си Цюй. Историк Ле Куй Дон сообщает, что в 1285 г. вьетнамцы взяли в плен уже упомянутого нами китайского актера Ли Жуан Ши, ставшего создателем этого театра, который, несмотря на иноземное происхождение, прижился и со временем вьетнамизировался настолько, что уже к XVIII в. воспринимался как коренное вьетнамское искусство. Этой точки зрения придерживаются такие исследователи, как Хуанг Суан Хан, Чан Чонг Ким, Зыонг Куан Хам, Ван Тан, Ж.Кордие, А.Прохоров. В театроведении она наиболее устойчивая, хотя и не единственная. Например, Хуанг Тионг связывает появление тетра Туонг с чисто вьетнамскими корнями. По его мнению, еще до пленения знаменитого китайского актера театр Туонг уже возник в эпоху Ли Чан (XII—XIII вв.) из народных игр и празднеств, в частности, из церемоний поминовения героя в связи с праздником Зонг. Признавая роль Ли Жуан Ши, который способствовал развитию дворцового искусства, Хуанг Тионг считает, что тот лишь придал новый импульс уже возникшему национальному явлению.
Существует еще одна точка зрения, которую сформулировал Хуанг Тьоу Ки. Согласно ей, классический Туонг был создан в XVI–XVII вв. в центральных и южных районах страны, только что отнятых у народов тямов и кхмеров. Не в пример суровому северу, юг богат и урожаями, и дарами моря и лесов. Страна пребывала в сытом, благоденствующем состоянии, повсюду проводились народные праздники, и это стимулировало интенсивное развитие родившихся на Севере театральных традиций Туонг, приобретших здесь классическое выражение. То есть, согласно версии Хуанг Тьоу Ки, театр, хотя и существовал до XVI в., но имел другой вид, и его следует рассматривать как предысторию ортодоксальной, классической модели Туонг.
Говоря о современном Туонг (конец XIX – начало XX в.), нужно выделить фигуру великого драматурга Дао Тан (1845-1907 гг.), являвшегося также и выдающимся теоретиком. Его труд «Хи чыонг туи бут» («О театральном искусстве») до сих пор остается учебником для деятелей традиционного театра. В нем Дао Тан касается различных аспектов театрального искусства
Туонг: происхождения театра, особенностей сценария, актерской игры, связи между содержанием и формой, между традиционным и новым, между сценой и жизнью. Особенно подчеркивается трудность актерской профессии и необходимость постоянного совершенствования мастерства.
Дао Тан внес много нового, смелого в режиссуру спектакля: с маленькой циновки он вывел Туонг в поле, однажды даже соорудил огромную сцену вдоль дороги на протяжении нескольких сот метров! Он ратовал за отмену в некоторых пьесах важного канона традиционного театра – счастливого конца. Он горячо приветствовал идею завершить постановку знаменитой «Поэмы растерзанной души» («Киеу») классика вьетнамской литературы Нгуен Зу моментом, когда героиня бросается в реку Тиендзонг, а не благополучным возвращением к жизни, как в тексте поэмы.
В начале XX в. деятели ^ Туонг пошли даже на изменение основной философии Туонг. Согласно канону, сторонники императора – положительные герои, а враги, противники – отрицательные. В современном же Туонг многие противники монархии приобрели статус положительных героев. В «Пламени Хонг Шон», например, акцентируется не верность императору, а идея патриотизма, что не испортило пьесу. Авторы сняли часть вспомогательных персонажей и сконцентрировались на главных героях, роли отрицательных героев стали менее поверхностны. Много интересного и в постановке: например, в заключительной сцене перед своей смертью патриот Та Нгок Лан, собрав последние силы, закрыл глаза своего единственного сына, предателя Та Ким Хунг, которого он только что убил своими руками. Такими штрихами авторы переработки подняли силу воздействия спектакля на публику. Новые веяния коснулись и женских ролей. В пьесе «Дао Там Суан», например, героиня не только восстала против императора, но и лично возглавила войска для наступления на столицу, разрушила ее и совершила акт правосудия над теми, кто казнил ее мужа, безвинно пострадавшего прославленного полководца Чин Ан.
Слово «^ Туонг» употребляется главным образом на Севере. В Центральной и Южной части Вьетнама этот театр называется Хат бо, что значит «петь, двигаясь», «петь, делая движения, жестикулируя». Чтобы разобраться в этом искусстве, следует отметить, что существует несколько видов этого театра:
^ Туонг тхай или Туонг ши фу – ортодоксальный Туонг, основа обучения актеров;
Туонг нгы или Туонг кунг дин – дворцовый Туонг;
Туонг чуен – Туонг с готовым сценарием;
Туонг фо – многотомный Туонг – пьесы, которые играют до сотни вечеров;
^ Туонг тиеу тхует или Туонг тан тхой – современный Туонг с сюжетами романов, созданных в 1930–1945 гг.;
Туонг до – народный Туонг.
В Туонг тхай мало пели, больше говорили. Он отличается от Туонг нгы времен расцвета династии Нгуен также тем, что в нем чрезвычайно много китайских слов и выражений. Для Туонг фо и Туонг чуен типичны пьесы, включающие большое количество представлений. Каждое представление начиналось в полдень и заканчивалось лишь поздним вечером, и так в течение двух-трех месяцев! Например, пьеса «Ван Быу Чин Тыонг» воспроизводит полную практику традиционного восточного лечения. Фактически каждое представление было легендой, сказкой об одном лекарстве, одном рецепте (к сожалению, до наших дней пьеса полностью не дошла). Туонг фо требовал огромных расходов на постановки и поэтому был доступен лишь богатым труппам.
Во главе трупп ^ Туонг стоят чум (продюсер), обычно хороший актер, отдавший сцене не менее 30–40 лет, его заместители – администратор и «заведующий литературной частью». Руководитель небольшой труппы часто не только совмещает обязанности режиссера и администратора, он и дирижер, и суфлер, и ведущий спектакля. Как и в Тео, труппы Туонг во Вьетнаме никогда не формировались случайно: обычно это были либо родственники, либо земляки, либо актеры одной исполнительской школы. Сложилось очень много семейных трупп, в них глава семьи возглавлял труппу, в которую входили сыновья, их жены, дочери и их мужья. Иногда глава администрации, поклонник Туонг, даже назначает специального чиновника, отвечающего за состояние Туонг в провинции.
Сложность искусства Туонг с его системой театральных канонов и специфическими требованиями к актерам диктует необходимость особых подходов и методов воспитания актеров. В Туонг есть детские роли, которые дают возможность детям актеров практиковаться на сцене с малых лет. Это традиционные роли юных наследников трона, которых выгнали либо травили предатели (пьесы «Шон Хау», «Чиеу Дин Лонг»), или бедных странствующих сироток (пьесы «Зыонг Тян Ты», «Зяк Сан Зуен»), маленьких богинь, или детей из бедных семей («Хо Тхан Нян», «Бао Конг судит Куак Хуе»). Благодаря этому система воспитания актеров Туонг имеет большое преимущество, так как с детства актер воспитывается в самом театре, а не вне его. Будущему исполнителю, прежде всего необходимо овладеть техникой, созданной и отточенной вековыми традициями, а психологическое проникновение в образ достигается затем годами практики.
Мастера, воспитывая своих младших коллег, часто говорят об огромной ответственности актера, о том, что сцена для него – в полном смысле поле сражения, где необходимо отдавать всего себя. Старейший актер Нгуен Ньо Туй учился мастерству у своего отца, который часто прибегал, как это было принято, к помощи… ремня. Он рассказывал, как отец завещал ему на смертном одре: «Наша профессия безгранична, как океан, и обучение ей также бесконечно. Учиться надо буквально у всех: у учителя, у друга, у старших, у младших. Учиться не только своей роли, но и другим». Хотя искусство актера Туонг на сцене в большой степени условно, в его основе – жизнь, вот почему сами мастера уделяли много внимания трудовому воспитанию, знанию жизни. Невозможно сыграть крестьянина, если никогда не сажал рис, или дровосека, если никогда не таскал на себе дров.
Учителя Туонг – это люди, фанатично преданные своему искусству. В 1966 году парашютный десант американской армии в результате внезапной облавы сумел захватить всю знаменитую труппу Куангнам-Дананг, несколько человек чудом избежали плена, в том числе ныне широко известные Ты Быу и Куанг Нак. По крупице они создали новую труппу: отбирали таланты, передавали свое искусство новым актерам в тяжелейших условиях в пещерах под землей, во время жестоких американских бомбежек. Актеры сами воевали, а навыки сценического мастерства осваивались в минуты отдыха по дороге на фронт. В случае опасности новые ученики всячески оберегали своих учителей, говоря: «Если вы погибнете, кто же нас будет учить? Наше искусство умрет!». Эти, тогда начинающие актеры – Дин Шан, Лан Фыонг, Тху Нян, Хо Зиеу, Ким Ха – впоследствии стали ведущими исполнителями труппы.
До революции 1945 года существовали сотни профессиональных и самодеятельных трупп Туонг в провинциях Тхайбин, Бакнин, Хынгиен, Хайзыонг, Тханхуа, Нгеан, Хатин. В столице Хуэ актеры считались солдатами императора, труппы насчитывали до 300 человек. Когда в Ханое в 1955 г. создавалась труппа Центрального театра Туонг, не было отбоя от желающих. В нем собраны лучшие силы этого искусства: Нгуен Ньо Туи, Нгуен Лай, Нго Тхи Лиеу, Мыой Тионг, Зы Льюк, Ван Фыок Хой, Мин Дык, Бак Ча, Дык Ня, Нгок Ни и другие. В театре работали 200 актеров, репертуар включал 50 пьес. Именно этот театр воспитал немало молодых актеров для других трупп. Когда труппа выезжала в районы, славившиеся раньше искусством Туонг, то на представления прибывали тысячи и тысячи любителей, многие преодолевали огромное расстояние, чтобы попасть на спектакль, со слезами на глазах встречали свой любимый театр. К 1984 г. во Вьетнаме сформировалось около 200 профессиональных трупп, а непрофессиональных – тысячи, но сейчас их стало гораздо меньше, хотя труппы Туонг по-прежнему имеются во всех провинциях.
Развитие театра Туонг в последние десятилетия неоднозначно. В современных условиях жизни это высокое искусство постепенно теряет своего зрителя. Причём попытки решить проблему через осовременивание сюжетов нельзя признать успешными. На наш взгляд, исправить положение может только немедленное превращение этого театра в «музейное» искусство.
^ В Четвёртой главе – Театр Кай Лыонг рассматриваются проблемы весьма специфического театрального процесса, свойственного для ХХ в.
В начале XX столетия восточные театры, как и вообще другие виды искусства, вступили в полосу тесного взаимодействия с театральными формами европейского происхождения. Во Вьетнаме результатом такого взаимодействия стал театр Кай Лыонг – явление, значительно отстоящее от других видов традиционного театра страны.
^ Кай Лыонг по-вьетнамски означает «реформированный». Это название очень символично: если история крестьянского театра Тео и классического театра Туонг насчитывает несколько столетий, то Кай Лыонг – это, практически, современный театр. Тем не менее Кай Лыонг – театр традиционный, несмотря на свою молодость. По степени условности Кай Лыонг ближе к Тео, чем к Туонг с его строгими канонами, но с внешней стороны (костюмы, грим) ближе к Туонг. Если определить характер искусства Туонг как героико-драматический, а Тео – лирико-комедийный, то Кай Лыонг – мелодраматический.
Кай Лыонг родился в первые десятилетия прошлого века в плодородной долине реки Кыулонг на юге Вьетнаме - там, где богатые урожаи бывают до трех раз в году, где крестьяне живут зажиточно, где некоторые из них имеют возможность заниматься любительской музыкой тай ты. Этот театр первоначально возник из театрализации песен одним исполнителем. Потом появились дуэт, трио, а уже затем представления оформились в самостоятельный жанр театрального искусства.
В 1907 г. на юге возникло революционное движение Донг Кин нгиа тхук, которое провозгласило лозунг «Кай Лыонг», то есть обновления, реформации. Часть интеллигенции поняла, что надо умерить узкий национализм и самодовольство, учиться новому, передовому, избавиться от всего доморощенного, отжившего, архаичного. Таким образом, в 1916 г. началось движение обновления и в среде художественной интеллигенции, в частности, театральной. Артист Тьоу Ван Ту (Нам Ту) создал труппу из актеров различных традиционных театров и любителей музыки и поставил пьесу «Ким Ван Киеу» по знаменитой поэме Нгуен Зу «Поэма растерзанной души». Она и стала первой пьесой Кай Лыонг, созданной на основе музыки тай ты.
Суть ^ Кай Лыонг – в словах Ка ра бо (от пения к движению). В середине второго десятилетия XX в., когда начал складываться Кай Лыонг, на юге Вьетнаме существовали театр Хат бой (Туонг), труппа цирка и первый кинотеатр. Представление Ка ра бо иногда открывало сеанс в цирке или кино, а иногда включалось в них как интермедия. Зачинателями нового направления в театре были писатели и полководцы Чыонг Дин, Нгуен Хыу Хуан, Нгуен Чунг Чык, слепой поэт Нгуен Дин Тиеу – автор знаменитой пьесы «Лук Ван Тиен». Популярность этой пьесы на Юге Вьетнаме можно сравнить только с популярностью «Поэмы растерзанной души» Нгуен Зу на севере страны. В 1916–1917 гг. в провинции Баклиеу действовала группа актеров во главе с музыкантом Шау Лоу. Тогда же в провинции Митхо - родина Кай Лыонг, вместе с провинциями Ванлонг, Садек появились коллективы из одних женщин, например, знаменитая труппа во главе с актрисой Дин Тхи Кан.
Есть сведения, что первый «официальный» спектакль ^ Кай Лыонг был дан на Центральном базаре Сайгона во время новогоднего праздника Тэт в 1919 г., хотя первая целостная пьеса Кай Лыонг «Лук Ван Тиен» появилась еще в 1918 г. Здесь в одной пьесе авпервые собраны популярные мелодии «Лао Куан Ка», «Слепой Ван Тиен», «Ты Чик» и др.
В 1920–30-е годы круг затрагиваемых театром социальных тем и общественных проблем постепенно расширяется, а сам ^ Кай Лыонг распространяется и на северную часть страны. Французские колониальные власти быстро осознали огромные возможности Кай Лыонг и пытались использовать силу воздействия этого театра на широкие массы. Так, во время Первой мировой войны они поручили труппе Кай Лыонг во главе с актером Нгуен Ван Куа создать пьесу «Франция и Вьетнам – одна дружная семья».
Тридцатые годы прошлого века были периодом триумфа театра ^ Кай Лыонг, который затмил остальные виды традиционного театра. Это было также эпоха расцвета вьетнамской литературы романтического направления, созданной не без влияния Запада. Знаменитый роман писателя Тхе Лы «Душа бабочки, мечта фей» рассказывал о страстях современного человека, о неудачах в любви, что раньше было не принято. Талантливые поэты Тхе Лы, Лыу Чонг Лы резко отошли от традиционных вьетнамских стихотворных форм и под влиянием французских поэтов-символистов создали сочинения, основанные на совершенно новых принципах.
Таким образом, хотя искусство ^ Кай Лыонг по сути народное, оно постепенно стало служить интересам нарождающейся буржуазии. И когда этот новый класс, отбросив лозунг национальной независимости, капитулировал перед оккупантами, то в Кай Лыонг стали господствовать упаднические настроения, а национальные элементы были просто оттеснены. В 1937 г. появился приключенческий Кай Лыонг, основанный на индийских пьесах, на народных сказках Египта (труппы Тан Хи, Тян Хынг) с натуралистическими картинами. И только в период Народного фронта во Франции (а это движение отразилось и в колониальной политике во Вьетнаме), в Кай Лыонг появились новые пьесы с социальным звучанием «Жизнь сестры Лыу», «То Ан Нгует» (автор Чан Хыу Чанг), а также исторические пьесы «Восстание Чынг Выонг», «Принцесса Хуен Чан», «Знамя независимости» (автор пьес — Нгуен Суан Ким).
В развитие ^ Кай Лыонг большой вклад внесли Чан Дак, Монг Ван и особенно Чан Хыу Чанг. Его заслуга состоит в том, что он впервые акцентировал проблему отношения к женщине в феодальном обществе. Примером могут служить пьесы «Жизнь сестры Лыу» и «Сестра моего мужа», содержащие серьезную критику феодальных порядков. Пьеса пользовалась большим успехом как в Южном Вьетнаме, где она появилась, так и на Севере. Любопытно отметить, что вьетов, в целом оптимистичных по мировоззрению, привлекает пессимистичный Кай Лыонг. В этом искусстве обыгрываются те же извечные темы борьбы добра со злом, что и в других видах театра. Однако, в отличие от Тео, например, здесь герой (героиня) часто терпят поражение, что вызывает глубокое сочувствие у публики. Традиционная тема противоборства добра и зла решается в романтическом, даже сентиментальном ключе. Грусть, боль за женскую судьбу – главная линия Кай Лыонг: примечательно, что в пьесе о национальных героинях Чынг (а эта тематика была и в Туонг, и в Тео) женщина-полководец Чынг Чак перед своей гибелью поет арию не о Родине, а о несчастной женской доле.
За свою короткую историю театр ^ Кай Лыонг создал немало интересных пьес: «Казнь Чин Ан» (1920-е годы), «Любовь безумца» (1930-ые годы), «Лан и Диэп» (1940-ые годы). Каждая из них шла в Сайгоне ежедневно целый месяц, а особенно удачные постановки собирали зрителей в течение трех месяцев. Исторические пьесы в Кай Лыонг также пользуются постоянным успехом. Так, труппа Хыонг Чам показывала спектакль «Буря на реке Бак Данг» несколько месяцев подряд, по три представления в день. Популярны также пьесы о полководце Хуанг Зиеу, о героинях Чынг, Чиеу. В 1970–80-е годы в Южном Вьетнаме ставились пьесы «Под флагом Тай Шон» (труппа Мин То), «Волны Рак гам» (труппа Сайгон), «Материнское объятье» (труппа Кианзанг), «Невинная кровь» (труппа Минхай), «Рассвет» (труппа Кыулонг), «В поисках дочери» (труппа Донгтхап). Хотя прошло немало десятилетий со дня создания классических пьес, таких как «Поэма растерзанной души» и «Лук Ван Тиен», они все же остаются самыми любимыми у зрителей.
После объединения страны в 1975 г. коммунистическое руководство страны официально считает, что ^ Кай Лыонг – упадническое искусство, родившееся в период потери страной своей независимости, когда в настроениях людей преобладали пессимизм и боль. Однако театр уже полюбился публике, потому что театр Туонг с его архаичными героями, строгими сценическими канонами казался олицетворением старого, уже отжившего; а театр Тео был популярен только на Севере. И сегодня Кай Лыонг по-прежнему популярен в Южном Вьетнаме, несмотря на кардинальные изменения в современной жизни.
Во второй половине прошлого века в театре ^ Кай Лыонг произошли сценографические изменения: появились занавес и реалистические декорации. В начале 1940-х годов на сцене появилось электричество, которое не только освещало сцену, но и применялось для создания световых эффектов. Пьеса, действие которой продолжалось 3-4 часа, стала делиться на акты с опусканием занавеса и сменой декораций. Все это можно расценивать как измену традиционному театру, но можно – как приспособление к современности и своевременное реформирование. По сути, Кай Лыонг – это растворение европейского влияния в традиционном театре. Его постоянный успех частично является гарантией выживания для всего традиционного театра. Традиционный театр можно осовременить, опираясь на опыт Кай Лыонг с его гибкими формами, легко поддающимися обновлению и приспосабливающимися к современному содержанию. Туонг создан для исторических сюжетов, а Тео может показать современность только без конфликтов и борьбы. Кай Лыонг же специализируется именно на социальных драмах, вот почему его современная аудитория столь обширна. Однако у театра Кай Лыонг в его нынешнем состоянии также немало проблем. В исторических пьесах точность и глубину внутреннего проникновения часто подменяют внешние сценические эффекты. Существует также языковая проблема: Вьетнам делится на три региона – Север, Центр и Юг, в каждом господствует свой диалект, иногда трудно воспринимаемый жителями другого региона. И Кай Лыонг - прежде всего искусство южан.
Примечательный элемент ^ Кай лыонг – его музыка. Среди страстных поклонников театра немало людей, которым нравится именно его печаль, безысходная тоска, его «усыпляющая» музыка. Парадоксально, что в самый яростный период Войны Сопротивления бойцы Фронта Национального освобождения перед боем обычно просили исполнять именно эту музыку. Привлекательность музыки Кай лыонг для слушателей имеет свое объяснение. Исторически сложилось так, что после падения империи в конце XIX в. дворцовая музыка пришла в упадок. Чиновники и музыканты, которые вынуждены были уйти в отставку, выражали свою личную тоску и тяжелые думы о судьбе Родины в новой печальной музыке, которая стала основой для Кай Лыонг – народной по сути и самодеятельной по форме музыке тай ты.
Музыка ^ Кай Лыонг берет свое непосредственное начало в салонных музыкальных вечерах, устраиваемых Тонг Хыу Дином – одним из основоположников нового театра. Глубинные ее источники находятся в народной песне Юга и в инструментальных наигрышах. Здесь также можно обнаружить приметы дворцовой военной и церемониальной музыки. Кроме того, Кай Лыонг, оставаясь по сути явлением южновьетнамским, творчески воспринял также влияние культур Китая с севера, Таиланда и Индии с запада. На музыку Кай Лыонг большое влияние оказал Хо куанг, восходящий к китайскому Пи хуангу, но главное – любительская музыка тай ты и профессиональная камерная музыка тхин фонг (музыка императорского двора Хуэ). В Кай Лыонг соседствуют молитвы и религиозная музыка буддийских пагод со сценами, вызывающими ассоциации с «опереточной» музыкой. Отметим, что к 1930 г. типичная для вьетнамской народной музыки монодия под натиском западных влияний изменяется, и появляется нечто подобное тонально-гармоническому многоголосию. Это, несомненно, уводит музыку Кай Лыонг от национальной традиции.
Оркестр, как и в Туонг, выполняет функцию фонового звучания, поэтому во многих случаях, в отличие от музыки ^ Тео, между линиями вокальных и инструментальных партий нет совпадения. Ансамбль Кай Лыонг состоит из струнных дан ко или дан ко и дан гао. В определенных обстоятельствах, они могут заменяться на струнные дан сен и дан тан. К ним добавляются флейта, ударные сонг ланг, иногда шестнадцатиструнный дан тран, а также гитара и скрипка, настроенные «по-вьетнамски» (по квартам и квинтам). Гитара переделана так, чтобы можно было исполнять glissando, отражая специфику вьетнамского тонального языка. В последние годы оркестр сильно обновлен, туда введены саксофон, электроорган. Вместе с тем, из оркестра исчезают тонко интонирующие, нетемперированные традиционные инструменты, которые придают спектаклю вьетнамского театра неповторимый колорит. Ударные же инструменты - барабаны - используются только в батальных сценах пьес на исторические темы. В лирических пьесах без западных инструментов – скрипки, гитары – уже не обойтись. В 30–40-е годы XX века инструментальная музыка исполнялась двумя ансамблями: ансамблем Кай Лыонг внутри театра (за сценой) и так называемым западным ансамблем перед сценой, включающим аккордеон, саксофон, трубу, кларнет, скрипку, гитару. В Кай Лыонг соседствуют молитвы и религиозная музыка буддийских пагод со сценами, вызывающими ассоциации с «опереточной» музыки. Отметим, что к 1930 г. типичное для вьетнамской народной музыки одноголосие под натиском западных влияний изменяется и возникает нечто подобное тонально-гармоническому многоголосию. Это, несомненно, уводит музыку Кай Лыонг от национальной традиции.
Уязвимое место ^ Кай Лыонг – отсутствие глубинных корней, это молодой театр, он не имеет твердо и точно установленных традиций, которые оберегали бы его от смешивания с несвойственными ему элементами. За свою недолгую историю это был театр города, искусство мелкобуржуазного класса, поэтому он подчинялся требованиям этого сословия, угождая его не всегда высоким вкусам. Правда, ныне правительство, осознавая любовь народа к этому театру, делает попытки принять меры по поднятию его художественного уровн. Одним из примеров является проведение фестивалей, в том числе смешанных, где Кай Лыонг показывают вместе с Туонг, для того чтобы актеры могли учиться друг у друга. Это действительно эффективные мероприятия, хотя трудности, общие для традиционного театрального искусства, остаются. Прежде всего они касаются проблемы современности спектакля. Более того, сейчас, когда страна заполнена самой разнообразной видеопродукцией, а артисты продолжают работать за символическое вознаграждение, эта проблема приобретает еще и экономический аспект. В наиболее тяжелом положении находятся труппы Кай Лыонг в северных провинциях. К тому же театру тяжело выдержать конкуренцию с кинематографом, телевидением. Впрочем, эти проблемы и трудности переживают все направления вьетнамского традиционного театра.