Geum.ru

Чехов и проблема идеала (Смена этико-эстетической парадигмы на рубеже XIX xx веков)

Вид материалаАвтореферат диссертации
Подобный материал:
1   2   3   4
Глава II «Правда, добро и красота в мире Чехова и восприятие его творчества на рубеже Х1Х – ХХ веков» посвящена дискуссионной проблеме, продолжал ли Чехов традиции русской литературы XIX века, сохраняя триединство правды, добра и красоты, или оспаривал и переосмысливал эту этико-эстетическую парадигму. Анализируя те произведения писателя, которые обычно используются литературоведами для доказательства того, что Чехов был преемником наследия «золотого века», а его творчество завершающим этапом традиции, мы стараемся показать, что именно с Чехова начинается разрыв с идеалистическим мировоззрением. Наш тезис о том, что Чехов – одинокая фигура в русской литературе подтверждается высказываниями о нем писателей, критиков и философов новой эпохи.

Статья о. Сергия Булгакова «Чехов как мыслитель» (1904) открывает вторую главу, потому что, на наш взгляд, является знаковой в новом контексте восприятия творчества писателя. Булгаков ставит Чехова в один ряд с такими признанными корифеями, как Толстой и Достоевский. В статье со всей очевидностью проявились, с одной стороны, стремление автора отказаться от того, чтобы мерить Чехова «аршином существующих направлений» и выявить особенность его философского мышления, а с другой стороны, невозможность выйти из круга привычных канонов в оценке писателя. Связывая Чехова с традицией русской литературы, осознавая масштаб и величие его творчества и мышления, Булгаков вместе с тем, сам того не желая, нивелирует своеобразие писателя, рассматривая его как идеалиста. Думается, статья дала импульс последующим интерпретациям Чехова как продолжателя традиций русской литературы XIX века. Так, религиозный мыслитель интерпретирует рассказ «Студент» как открытое выражение авторской позиции, и эту мысль разделяют многие современные исследователи. Мы полемизируем с теми, кто видит в рассказе «Студент» утверждение Чеховым единства правды и красоты и рассматривает финал названного произведения, а также повести «Дуэль» как выражение позиции писателя, ведущего своего героя к просветлению и обретению истины.

Чаще всего рассказ «Студент» рассматривается исследователями (В.Б. Катаев, А.Г. Головачева, Н.В. Капустин, Н.А. Дмитриева, А.С. Собенников) как выражение идеала – единства правды, добра и красоты. Другая группа ученых (А. Г. Бялый, А.П. Чудаков, В. Шмид, Н.Д. Тамарченко) не склонна видеть в финале произведения авторскую интенцию как утверждение идеала. В этом рассказе, на наш взгляд, студент Великопольский осмыслил через реальное переживание две стороны бытия, сосуществующие вечно в мире, упрощенно говоря, добро и зло. Это объективная картина мира, в котором все переплелось и взаимосвязано. Голод, нищета, гнет, предательство, страх, ложь малодушие будут так же вечно существовать, как и потребность веры в правду и красоту. Пока люди живы, они будут верить в добро, красоту и правду. В первой части силлогизма студента, как и во второй, речь идет о вечном и неизменном несовершенстве бытия, только первое умозаключение героя основывалось на неустроенности быта конкретно российской жизни: на отсутствии цивилизованности, на неразвитости, бедности, вторая же часть связана с моральной стороной вопроса – онтологическим несовершенством человека.

В послесахалинских произведениях Чехова обсуждаются этические проблемы, что дает основание исследователям поставить Чехова в один ряд с его великими предшественниками. Такого мнения придерживается А.С. Собенников.26 На примере повести «Дуэль» Собенников показывает, что Чехов ведет героя к духовному возрождению, осознанию созидательной силы труда, и аллегорический финал повести служит тому доказательством27. Мы разделяем позицию В.Б. Катаева о том, что подобные финалы Чехова, в отличие от «финалов-прозрений» предшествующей традиции, не являются оптимистическими и не выражают авторскую позицию. Чехов показывает литературность сознания Лаевского и таким образом релятивирует и девальвирует сильную позицию «финалов-прозрений». Завершающие повесть мысли героя, выраженные в аллегории – образ гребцов, «тружеников моря», борющихся с морской стихией, -- это тоже литературный образ-клише. Чехов снова и снова говорит о том, что готовые истины, идеалы, принятые на веру и становящиеся догмами, не выдерживают проверки жизнью. Путь к правде – это трудный путь познания, бесконечного поиска и совсем не обязательно приводящий к конечному искомому результату. В более раннем рассказе «Припадок» (1888) Чехов делает акцент не на трагическом несоответствии идеального представления героя о мире реальному положению вещей, не на разоблачении общественного зла и поисках его устранения, а на изображении схоластической природы сознания персонажа. Всем ходом повествования Чехов показывает, что зло существует как данность бытия и никакие прекраснодушные мечты не способны его победить. Зло – неотъемлемая часть обыденной, повседневной жизни, говорит писатель («Спать хочется», «Убийство», «В овраге»). Чехов показывает, что вера в торжество добра и справедливости является частью архаического наивного сознания. И его герои Саша («Мужики»), Липа и ее мать («В овраге») находят утешение в этой вере.

В рассказе «Скрипка Ротшильда» (1894) одной из важных тем является тема красоты. В произведении со всей очевидностью прозвучала мысль о том, что правда, добро и красота не составляют единства. Мрачный, грубый, жестокий и циничный гробовщик Яков Бронза – своего рода персонифицированное зло. Вся его жизнь – это изживание жизни. Смерть и все связанное с ней – это рай Якова, его бесконфликтный, целостный, отделенный от остальной жизни мир. Однако смерть жены и приближающаяся собственная смерть вносят дисгармонию в привычный порядок, разрушают рай Бронзы. Осознание дисгармоничности мира, враждебных и жестоких отношений между людьми рождает последнее перед уходом в инобытие произведение Бронзы, своего рода реквием, который трогает до слез самого музыканта и ненавистного ему Ротшильда. В лебединой песне Якова воплотилась красота гармонии, которая есть в музыке, но которой нет в обыденной жизни и отношениях людей. Эта красота примирила врагов – Якова и Ротшильда. Красота музыки дает возможность воспарить над мирским и бренным, а источником, вдохновляющим создателя прекрасного, могут в равной степени быть добро и зло. Как и в рассказе «Студент», в «Скрипке Ротшильда» прозвучала мысль о том, что в человеке живет потребность веры в прекрасное. Тоска людей по идеалу, гармонии способна трогать сердца. Унылая и скорбная мелодия, которая льется из-под смычка завещанной Яковом Ротшильду скрипки, -- доказательство бессмертия красоты. Красота музыки – красота вечная и самоценная.

Рассказ-очерк «Красавицы» (1888) в чеховском дискурсе о красоте имеет важное значение, так как перед нами нетипичный случай почти открытого выражения точки зрения писателя. В очерке по законам жанра авторская позиция близка позиции героя-рассказчика. В несвойственной Чехову манере в «Красавицах» представлены развернутые портретные описания двух типов женской красоты. Но главное – это эмоциональное переживание рассказчика, то впечатление, какое производит красота. Красота в рассказе вызывает сложный комплекс чувств, в том числе и эротическое переживание. Красота имеет магическую силу воздействия и не поддается рациональному объяснению. В размышлениях героя-рассказчика о красоте звучит одновременно ирония и сожаление о том, что красота нежизнеспособна, она чужда повседневности. Красота в этом рассказе – это нечто самоценное, не связанное с добродетелью и правдой. Похоже, красота для Чехова – это тайна природы, которую невозможно разгадать, ее только можно созерцать. И если повествователь Гл. Успенского, а вместе с ним и автор очерка «Выпрямила» настаивали на бесплотности идеальной красоты, и его герой полемически противопоставлял красоте статуи красоту телесную, то Чехов объектом созерцания делает именно материальную женскую красоту. В отличие от Успенского, у которого красота уводит героя в идеальный мир, что делает его счастливым, а также нравственно воспитывает (идеи Шиллера), у Чехова красота заставляет чувствовать несовершенство жизни. В рассказе «Красавицы» прозвучала грусть, которая повторяется и в других произведениях писателя, оттого, что красота в здешнем мире уязвима, мгновенна, преходяща. Эта мысль символизируется образами подстреленной чайки, вырубленного вишневого сада, мотыльковой красоты девушки.

В рассказе Ф. Сологуба «Красавица» (1904), который написан под воздействием идей Ницше и в котором очевидно сходство с драмой Ибсена «Гедда Габлер», утверждается культ красоты, противопоставленной земной несовершенной жизни. Нарциссизм героини, ее любовь к собственному совершенству, противопоставленному пошлости эмпирического мира, приводят ее к своего рода аутизму и, в конечном счете, к театрализованному самоубийству как выражению свободного волеизъявления, направленному против жизни, в которой нет правды, добра и красоты.

В произведениях Чехова нет провокации и театральности, как нет и утверждения красоты над безобразием земного мира посредством самоубийства. Однако понимание красоты как категории, к которой не применимы нравственные оценки и которая способна по-разному воздействовать на человека, близко символистскому. В «Черном монахе» показано двойственное воздействие красоты: с одной стороны, красота дает восприимчивому и нервному Коврину радость, наслаждение, а с другой стороны, уводит его в иллюзорный мир, способствует появлению галлюцинаций (чаще всего герой видит черного монаха в моменты переживания красоты, когда слышит музыку). Во время галлюцинаций герой соединяется со своим сверх «я» и испытывает счастье от гармонии с самим собой, со своим подсознанием. Его объяснение в любви после очередной галлюцинации со всей очевидностью показывает подмену: Коврин переносит состояние пережитого экстаза, любви к своему alter ego на Таню. Под влиянием идей Ницше на рубеже веков углубляются индивидуалистические проявления в отношениях полов: любовь к женщине/мужчине заменяется любовью к своему сверх «я», гибель физическая человека, его «земной оболочки» завершается рождением сверхчеловека. Именно таков финал повести: Коврин умирает с блаженной улыбкой на лице под шепот черного монаха, который внушает ему, что он гений. Финал повести Чехова, тем не менее, отличается от финалов Ибсена и Сологуба. Герой Чехова болен психически и физически, и его смерть не самопроизвольный акт. В отличие от символистов, Чехов избегает эффектных экспрессивных концовок. Его финал не столь однозначно определенный, как у Ибсена или Сологуба. Чехов не утверждает культ красоты, однако и не разоблачает красоту, как это делает Толстой в «Крейцеровой сонате». Красота в повести Чехова – это тот мост, который соединяет мир земной и неведомый трансцендентный. Перейдя границу, герой испытывает счастье в иллюзорном мире, но становится несчастным в реальном. Как всегда Чехов не дает никаких оценок, и вопрос о том, надо ли лечить от «экстаза вдохновения», остается открытым. Воздействие красоты на человека, индивидуальное переживание, сложный комплекс чувств, внушаемых красотой – наслаждение, грусть, вдохновение, экстаз, иллюзии, уводящие из реального мира – это, думается, то, над чем размышляет писатель.

Грусть и думы о смерти, временности человеческого земного существования внушают Чехову созерцание природы. Мысли о смерти не оставляют Чехова и тогда, когда он рисует картину счастья влюбленных. В известной сцене в Ореанде («Дама с собачкой») философское настроение, навеянное красотой и величием природы, беспредельностью моря, тишиной и покоем раннего утра, соединяются с раздумьями о вечном сне, «какой ожидает нас». Почему именно на кладбище приводит Чехов своего героя доктора Старцева («Ионыч») пережить драму неразделенной любви? На кладбище герою открывается другой мир, о котором люди не думают в пору молодости и любви. Чехов показывает, что пока человек жив, он не хочет принимать тот порядок вещей, который определен «матерью-природой», но человек бессилен против осознаваемой им несправедливости мироустройства. И словно наперекор логике и здравому смыслу, воображение рисует герою эротические картины, в которых мраморные могильные плиты оживают и обретают плоть. Думается, Розанов, который в эссе о Чехове рассказывает о том, что писатель любил посещать кладбища, очень верно ухватил главное – восприятие Чеховым смерти как части жизни. Именно на это диалектическое единство направлен профессиональный взгляд медика. Чехова привлекает жизнь во всех ее проявлениях и, естественно, в последней и конечной фазе – в смерти. Прав Лев Шестов, утверждая, что Чехов показывает бессилие и слабость человека. Человек, по его мнению, интересен Чехову, когда запутался, попал в мышеловку. Писатель не приводит своего героя к красивому концу, он рассказывает «скучную историю».

Смерть и красота коррелируют в чеховском дискурсе. В рассказе «Враги»(1887) Чехов с необыкновенной силой и лиризмом описал атмосферу красоты горя родителей, переживающих смерть недавно умершего ребенка. Это описание корреспондирует с эпизодом из романа Золя «Творчество» (1886), в котором художник вдохновляется идеей и берется за кисть, чтобы писать портрет только что умершего единственного сына. Очевидно, Чехов был солидарен с французским писателем в том, что предметом искусства являются все стороны жизни, даже те, которые, с точки зрения критики, не эстетичны и аморальны. Эту тему он обсуждает с М.В. Киселевой в известном письме от 14 января 1887 года. Очень важно, что Чехов в своем ответе на упреки корреспондентки отмежевался от тех писателей, которых Киселева считает этико-эстетическим эталоном – Тургенева, Толстого -- и которые, по ее мнению, избегают «навозную кучу», т. е., если и изображают зло, то противопоставляют ему добро. Таким образом Чехов отмежевался и от «классической» традиции.

С другой, идеалистической точки зрения смотрели на смерть современники Чехова. Осознанием того, что смерть – это зло, т.е. явление нравственного порядка, а не только биологического или метафизического, проникнуты проекты о достижении бессмертия философов Николая Федорова и Владимира Соловьева. Размышляя о проблеме смерти в масштабах человечества, вселенной, Федоров не уделяет внимания отдельной личности, и потому смерть как экзистенциальная проблема, переживания конкретного человека, в отличие от Чехова, его не интересует. Владимир Соловьев, воспринявший идеи Федорова о нравственном зле смерти и по-своему трансформировавший их в философском учении, полемизирует с идеей Ницше о сверхчеловеке. Сверхчеловек, по мнению Соловьева, тем и отличается от животного, что вступает в борьбу со смертью28. В «Оправдании добра» (1898) Вл. Соловьев спорит с теми, кто не видит смысла в жизни – самоубийцами, «пессимистами-теоретиками», а также с теми, кто находит смысл жизни в красоте и силе. Философ не отрицает красоту и силу как смысл жизни, но он говорит о их связи с Богом, оптимистически утверждает смысл жизни в стремлении к добру.

Чехов разошелся с современниками-идеалистами в понимании того, что добро и зло, существующие в сознании человека под влиянием воспитания, морали как антиподы, в реальности являют собой такое же неразрывное единство, как жизнь и смерть. Он не воспринимал смерть как этическую проблему, подобно философам-идеалистам. Смерть, как и красота, в чеховском дискурсе – это тайна, тот предел, в который упирается человеческая мысль. Безусловно, Чехов не отрицал стремление человека к лучшей жизни и видел в этом смысл существования. Его герои, как и русские мыслители, мечтают и философствуют о той жизни, которая наступит через 200 – 300, 1000 лет.

Павел Флоренский почувствовал в чеховском творчестве эстетическую систему, чуждую младшим символистам, мировоззрение которых базировалось на мистико-философских и религиозных идеях Владимира Соловьева. Характеризуя мир Чехова и противопоставляя его поэзии Андрея Белого, Флоренский ставит создателя хмурых людей в один ряд с Сологубом и Бальмонтом. В неопубликованной рецензии «“Золото в лазури “ Андрея Белого. Критическ<ая> статья» (лето 1904) Павел Флоренский образно описывает атмосферу декадентских настроений, которые подтачивали религиозную веру, как сгущающийся осенний мрак. В этом сумеречном контексте видится ему и творчество Чехова.

В свою очередь старшие символисты, декадентски настроенные, воспринимали Чехова как бытописателя, не выходившего за рамки эмпирии, не возвышающегося над действительностью. Зинаида Гиппиус называет его «гением неподвижности», основой таланта которого является статичность, норма. Иннокентий Анненский написал статью «Драма настроения. Три сестры» с иронией, переходящей в сарказм и одновременно с глубокой грустью. Анненский издевается над иллюзиями героев пьесы, их поведением, выстраиваемым по литературным клише, абсолютной оторванностью от реальности, их философствованием, переходящим в пустословие, сентиментальностью, граничащей с глупостью, цеплянием за прошлое, неустроенностью жизни. Вместе с тем критик говорит, что чеховские герои – это мы. Анненский отделяет Чехова от его героев и показывает как писателя, развенчивающего пустые идеалы, не выдерживающие проверку жизнью. И в то же время он воспринимает Чехова как сумеречного писателя, известие о смерти которого вызывает в его сне мрачные мучительные картины, связанные с творчеством покойного. Этими переживаниями Анненский поделился в письме Е.М. Мухиной от 1.VIII 1904. В следующем письме тому же адресату критик говорит, что у Чехова нет души29.

Пожалуй, Андрей Белый – один из немногих символистов, кто прозрел в драматургии Чехова не только новую форму, отличную от «наивного реализма», но также и глубинное символическое содержание, «пролет в Вечность»30. По мнению Белого, Чехов-реалист «неосознанно» шел к надмирному изображению бытия. Андрей Белый рассматривает Чехова с позиций символизма и связывает его творчество с эпохой, когда прежние методы изображения действительности исчерпали себя. Поэтому за рутинной повседневностью быта чеховских героев он видит вечные универсальные проблемы бытия. Андрей Белый почувствовал в Чехове драматурга новой эпохи и поставил его в один ряд с европейскими новаторами драмы – Метерлинком, Ибсеном, Гамсуном. Андрей Белый трактует чеховский символ как «окно» в инобытие, именно так понимает он искусство, искусство как путь к «наиболее существенному познанию – познанию религиозному». Однако, представляется, чеховская рефлексия об инобытии это не мистическая медитация, не погружение в глубинные тайны запредельного. Его размышления связаны с миром здешним, земным, с переживаниями кратковременности человеческого существования.

Утопия Шиллера о человеческом совершенстве была созвучна марксистам, рассматривавшим идеалистические концепции применительно к текущему моменту политики (А.В. Луначарский). У Льва Троцкого рядом с утопической мечтой о прекрасном человеке – творце истории – присутствует характерный для марксистской идеологии пафос борьбы -- непременного условия для претворения в жизнь высокой мечты о будущем. Чеховский Астров, осторожно откладывавший мечту о прекрасном будущем на 1000 лет, в речах которого не доставало необходимого пафоса борьбы, не вписывался в схему идеального героя в представлении радикально настроенных революционеров. В статье «Лишние люди» В.В. Воровский резко осуждает героев произведений Чехова за то, что они живут не идеалами общественной борьбы, а страданием от осознания того, что невозможно осуществить те идеалы, на которых были воспитаны и которыми жили предыдущие поколения. Критик-марксист противопоставляет «мещанские идеалы» индивидуалистов Чехова романтическим борцам Горького, осуждает Чехова за эстетство. В критике Воровского – характерное соединение марксизма с вульгаризированным ницшеанством. Индивидуалистический и философский бунт Ницше против устаревших идеалов и истин, соединялся марксистами с социальной и политической потребностью решения насущных проблем сегодняшнего дня, перетолковывался и адаптировался для практического применения. Ссылаясь на Ницше, Воровский вершит суд над чеховскими «лишними людьми», которые, по его мнению, достойны физического истребления.

Горький тоже соединил ницшеанство с марксизмом. В раннем творчестве писателя свободные, дерзкие и независимые босяки – это прежде всего бунтари против социальных условий жизни, это рабы, восставшие против господина. Однако сила и власть горьковских героев разрушительна, он утверждает грубую идеологию «права сильного». В то время как для Ницше путь к сверхчеловеку – это тяжелая и изнурительная работа, длительный процесс, скорей философская, умозрительная идея, чем практическая деятельность, связанная с социальным бунтом и революцией. Горький в ранних романтических произведениях создает миф о величии Человека на Земле, он, в отличие от Ницше, заполняет пустоту, творит Человека-Бога, вкладывая гимн в уста босяка Сатина. Первая часть этого пафосного воспевания могущества Человека, где «я» заменяется «мы», напоминает не сам монолог Константина Треплева о мировой душе, а мысль о всеединстве, по-своему перетолкованную горьковским персонажем. По мысли чеховского писателя-новатора, мировая душа – это, скорей всего, коллективный разум и воля. Пройдя естественный путь очищения и обновления, в другой жизни мировая душа – некая возрожденная субстанция, – будет способна вступить в поединок с дьяволом и, одержав победу над злом, вечным противоборством духа и материи, приведет мир к гармонии. Нельзя не увидеть в монологе Треплева переосмысление идей Владимира Соловьева о мировой душе и всеединстве. Суть мирового процесса, по Соловьеву, – борьба Божественного Слова и адского начала за власть над мировой душой, которая должна завершиться воссоединением отпавшей мировой души с Богом и восстановлением Божественного всеединства. Исторический процесс с внутренней необходимостью ведет к торжеству добра, считает философ, к победе единства и любви над распадом и враждой. Теодицея Соловьева сближается с естественнонаучным эволюционизмом. Не случайно, мечты Треплева о царстве гармонии – это очень долгосрочный проект, отделенный тысячелетиями от сегодняшней реальной жизни, в которой добро и зло соединены в их неразрывном единстве до тех пор, пока существует человек и жизнь на земле. Треплев представил пессимистическую картину будущего, результат процесса энтропии. Это чеховская ирония над футурологическими утопиями, в основе которых – мечта об обществе всеобщей гармонии, о прекрасном человеке, о победе добра над злом. Конечно, горьковский восставший раб не имеет ничего общего ни с аристократизмом духа Заратустры Ницше, ни с жизнетворческой философией Соловьева, ни тем более с иронической версией Чехова, воплощенной в пьесе Треплева о жизни после смерти в царстве мировой воли и гармонии. Горький исходит из того, что человеку земному даны сила, свобода, разум, чтобы преобразовать жизнь здесь и сейчас, утверждая право сильного. Восхищаясь пьесой «Дядя Ваня», Горький в письме Чехову формулирует свое эстетическое кредо как насущную потребность времени: «нужды в героическом» и «прикрашивании» жизни. Горький «вычитывал» в произведениях Чехова мысли, отвечавшие его собственному представлению о назначении литературы, призванной бороться со старыми устоями общества, «будничными людьми», уходящими в прошлое, разрушать во имя будущего. Понравившуюся пьесу «Дядя Ваня» Горький в то же время находил холодной, невольно солидаризируясь с ранними оценками Чехова народнической критикой. Несомненно, Чехову были чужды дух разрушения, противопоставление сильной личности пигмеям мира сего и вообще манера контрастной ретушировки характеров, а главное, внешняя аффектация, грубость и брутальность в стиле Горького оскорбляли его эстетический вкус, о чем он деликатно дал понять своему коллеге в письме от 3 сентября 1899. Эстетика Горького была абсолютно чужда Чехову потому, что Горький, по его мнению, не только не был новатором формы, но также и потому, что герои-резонеры писателя-«буревестника» призваны учительствовать и поднимать читателя над действительностью.

Как же следует понимать слова чеховского мечтателя о прекрасном будущем? Не случайно высказывание Астрова принадлежит доктору, который получил естественнонаучное образование. Его мечты о постепенном изменении жизни на земле и созидательной деятельности человека как высшего творения природы созвучны популярным в конце XIX века теориям ученых-эволюционистов, сторонников биологического и географического детерминизма -- Г. Спенсеру и Г. Боклю, а также мыслям Вл. Соловьева, высказанным в статье «Красота в природе». Позитивист по воспитанию, доктор Астров верит в эволюционный процесс совершенствования человека и окружающей его жизни. Представление доктора о гармонии красоты физической и духовной созвучно идеям Спенсера, который утверждал, что умственное развитие человека преображает его внешность, и физическая красота непосредственно связана с процессом цивилизации. Идеалистический проект о совершенном физически и нравственно человеке, у которого душа, тело и интеллект соединяются в гармоническом единстве, осуществится, по мнению доктора Астрова, постепенно, через 1000 лет, потому что этот процесс длится на протяжении столетий и тысячелетий. Астров верит в способность человека к преобразовательной деятельности, однако осуждает то, что человек действует себе вовред, уничтожая природные богатства, что ведет к вырождению. Он с сожалением осознает, что люди еще не достигли необходимого уровня цивилизации. Доктора восхищает красота Елены Андреевны, однако в ней нет совершенства, гармонии физической и нравственной, духовной. Несомненно, чеховский доктор транслирует идеи, которые циркулировали в медицинской среде того времени, высказывались Вл. Соловьевым, интересовали и самого писателя. В размышлениях доктора нашли отражение идеи студента-медика Чехова, записанные в конспекте неосуществленной им диссертации. Чехов не сделал своего персонажа резонером. Астров не является «положительным» героем, в чеховской системе персонажей таких героев нет. Примером того, как Чехов освобождался от героя-резонера в своих произведениях, может служить сравнение пьес «Леший» и «Дядя Ваня». В процессе переработки Чехов переместил «центр тяжести» с Астрова на Войницкого и отказался от роли резонера.

Астров и Войницкий могут в определенном смысле считаться дублерами, это два воплощения одной и той же человеческой сути -- трагической нереализованности, нетождественности своему идеальному “Я”. Конфликт Войницкого с Серебряковым -- кульминация пьесы «Дядя Ваня». В этой сцене он сражается со «статуей командора», идолом, им же самим и созданным. В тот трагикомический момент Войницкий столкнулся с пустотой вместо своего “Я”. Всю жизнь он жертвовал своим “Я”, поклоняясь идолу, то есть идентифицировал себя с личностью, отдающейся высокому служению идеалу, а когда наступило прозрение и низвержение авторитета, сам идол – Серебряков -- одним словом определил Войницкого: «ничтожество». Перерабатывая характеры персонажей «Лешего», Чехов уходил от идеалистической риторики героев 40--60-х годов. Пафос речей Астрова, который сохранил многие черты Хрущова, микшируется в пьесе «Дядя Ваня» иронией и скептицизмом, разочаровавшегося в жизни доктора. Чехов отодвигает героя-резонера на второй план. В новой пьесе драматург пересмотрел суть конфликта, он заменил комедию, условно говоря, «Горе от ума» (то есть конфликт героя с обществом) комедией ошибок, показав, как люди живут самообманом, созданными ими самими фантомами, не совместимыми с реальностью. Самый яркий пример крушения идеалов – трагикомедия дяди Вани, 47 летнего ребенка. Сделав героем в “Дяде Ване” человека, оказавшегося перед пустотой, человека, разрушившего тот идеальный образ, который служил для него смыслом существования, мотивацией поведения в жизни, Чехов показал, как относительны и иллюзорны наши представления и о себе самих, и об окружающих. И главное, писатель открыл, как устаревают со временем созданные человеком идеалы, а люди, живущие иллюзиями и химерами, безнадежно удаляются от реальной жизни и потому неизбежно сталкиваются в конце концов с ничто. Разоблачив обветшавшие идеалы своих героев, драматург показал, как в то же время невозможно тяжела жизнь без идеалов и потому люди на месте разрушенных идеалов пытаются создать новые. Тоска по идеалу – это то, что объединяет всех персонажей Чехова, осознающих свою нереализованность. Пьеса «Дядя Ваня» -- ирония над идеализмом, самообманом, неумением жить жизнью реальной.

Итак, идеалистический симбиоз красоты и правды в творчестве Чехова поколеблен. Красота в мире Чехова самоценна. Высокие мечты о будущем -- это не послание автора читателям, а мгновенное озарение, личная точка зрения героев. В письме Дягилеву Чехов замечает, что познание «истины настоящего бога» -- это длительный процесс, и, чтобы познать эту истину «как дважды два есть четыре», человечество должно пройти долгий путь. Этому процессу он противопоставляет сиюминутное желание найти или угадать истину, например, в Достоевском (П. 11, 106), т. е. принять на веру готовые формулы. Именно потому Чехов сталкивает противоположные позиции своих героев и не дает ответов.