Художественный образ в английской литературе ХХ века: типология лингвопоэтика перевод
| Вид материала | Автореферат диссертации |
- Типология образа слуги в русской литературе XIX века на материале произведений, 386.39kb.
- Ч. 3 Организационно-методическое сопровождение, 78.33kb.
- Ч. 3 Организационно-методическое сопровождение, 99.83kb.
- Квалификационная работа типология образа слуги в русской литературе XIX века на материале, 420.13kb.
- Художественный образ в литературе, 539.24kb.
- Программа вступительного испытания по литературе вступительный экзамен литературе проводится, 14.96kb.
- Реферат по литературе Тема: Художественный перевод стихотворений Д. Н. Г. Байрона, 227.06kb.
- Таскаева Светлана Юрьевна, 41.39kb.
- Образ купца в русской литературе XIX века, 352.11kb.
- Тематическое планирование по литературе 11 класс, 114.9kb.
^ Во Второй главе «Образ природы как часть общехудожественного авторского замысла писателя: металогическое повествование» изучаемый образ рассматривается с точки зрения участия в реализации индивидуального авторского замысла в металогическом повествовании. В настоящей главе показаны интерпретационные возможности лингвопоэтического метода. Используя метод тематического расслоения текста, мы выделили пейзажные описания, создающие образ природы в оригинале романа Дж. Голсуорси «Собственник», романа Р.Олдингтона «Смерть героя», а также романа И. Во «Возвращение в Брайдсхед»1. Пристальное чтение данных текстов включает в себя выяснение необходимых для объективного лингвопоэтического анализа параметров, таких, как эстетические взгляды писателя, особенности его художественного метода, сюжетно- композиционных характеристик исследуемых произведений.
Рассмотрев образ природы в указанных романах как часть общехудожественного авторского замысла, мы показали необходимость герменевтического прочтения ландшафтной топики, а также доказали выдвинутый нами тезис об антропоцентричности неперсонифицированных образов.
1 Galsworthy, John. The Forsyte Saga. Book 1. The Man of Property. – M., 1973; Aldington, Richard. Death of a Hero. – M.,1985; Waugh, Evelyn. Brideshead Revisited. – Harmondsworth, 1987. Тексты указанных романов на английском языке цитируются по данным изданиям. Цифра в скобках после приведенной цитаты указывает на номер страницы в соответствующем издании.
Так, в романе Дж. Голсуорси «Собственник» пейзажные описания помогают автору наиболее полно раскрыть образ того или иного персонажа, его психологическую сущность, эмоциональное состояние и настроение. Поэтому для грамотного прочтения и перевода этих частей произведения необходимо воспринимать их в связи с переживаниями и поступками персонажей. В романе «Собственник» пейзажные зарисовки, создающие образ природы, будучи частью авторской речи, в значительной мере преобладают над описаниями, включенными во внутренний монолог героев. Это обстоятельство мы связываем с тем, что описания природы часто характеризуют семью Форсайтов как представителей определенного класса.
В отношении Форсайтов к природе раскрываются наиболее характерные черты их клана – такие, как практицизм, отсутствие сентиментальности. Природа становится для них модной экстравагантностью, завтрак и обед на свежем воздухе – необъяснимым с точки зрения форсайтовской логики поступком, но, вместе с тем, самые изысканные удовольствия на лоне природы доступны только им:
It was that famous summer when extravagance was fashionable, when the very earth was extravagant, chestnut-trees spread with blossom, and flowers drenched in perfume, as they had never been before; when roses blew in every garden; and for the swarming stars the nights had hardly space; when every day and all day long the sun, in full armour, swung its brazen shield above the Park, and people did strange things, lunching and dining in the open air (…). The Forsytes and their peers were taking the cool after dinner in the precincts of those gardens to which they alone had keys (198).
Подчеркивая, что для Форсайтов любование природой – это модное, но непонятное развлечение, Голсуорси использует контекстуально близкие по значению лексемы extravagance, extravagant, strange и fashionable, которые передают настроение Форсайтов и одновременно придают описанию ироничный тон. Этот тон усиливается в заключительном предложении, становясь логической кульминацией всего текстового фрагмента, и создавая образ природы в восприятии всех представителей семьи Форсайтов.
Голсуорси не всегда прямо раскрывает смысл деталей, создающих образ природы, давая читателю возможность почувствовать их символическое звучание. Так, например, пейзажные описания точно передают душевное состояние Сомса, глубоко переживающего свою жизненную драму, обусловленную тем, что собственность, которую он считал единственной опорой в жизни, вступает в непримиримый конфликт с Красотой и Любовью, олицетворением которых является в романе образ Ирэн. Например, следующий ниже отрывок помогает читателю ощутить атмосферу накаляющихся страстей в доме Сомса через описание, создающее образ душного жаркого дня и состояния природы перед грозой,
которая вот-вот разразится не только на улице, но и в семье Сомса и Ирэн.
Словосочетания и фразы: hot morning; grey, oppressive afternoon; a heavy bank of clouds; the yellow tinge of coming thunder; the branches of the trees dropped motionless; without the smallest stir of foliage; the thick air приобретают в контексте отрывка дополнительные коннотации:
The bright hot morning had changed slowly to a grey, oppressive afternoon; a heavy bank of clouds, with the yellow tinge of coming thunder, had risen to the south, and was creeping up. The branches of the trees dropped motionless across the road without the smallest stir of foliage. A faint odour of glue from the heated horses clung in the thick air (…) (231–232).
Голсуорси большое место отводит определенным, неярким сочетаниям цветов, светотени и полутонам, создавая тонкое и точное зрительное восприятие образа у читателя. Из всех лексических единиц, передающих цветовую гамму, писатель использует преимущественно прилагательные, обозначающие голубые, серые и серебристые тона. Они становятся у писателя выражением утонченной красоты и присутствуют не только в портретных описаниях Ирэн, но и «вкраплены» во многие пейзажные описания, например: a greyer chapel; a little grey church; grey-blue downs; in a silver streak (could be seen the light of a river); the sky was so blue; the grey light about the trees и т.п.
Создавая образ природы, Голсуорси воздействует на различные чувства читателя благодаря не только зрительным, но и «одорологическим» образам: a faint odour of glue from the heated horses; the flowers drenched in perfume; the amorous perfume of chestnut flowers and fern; they (lime-flowers – Е.Б.) gave out a perfume; from slow fires rose the sweet, acrid smoke; the earth smelt of sap and wild grasses, и т.д. .
Полнота восприятия достигается также благодаря описанию слуховых ощущений, рисующих звуковые образы: the stream came, bubbling down in a dozen of rivulets; the cuckoo’s note for spring; in the sunshine the blackbirds were whistling their hearts out; the branches of the trees dropped motionless; the cold wind whistled desolately; the crackle of the curled-up plane-leaves.
В романе Р.Олдингтона «Смерть героя» пейзажные зарисовки, создающие образ природы, представляют собой своеобразные лирические отступления от основного повествования. Эти описания эмоционально насыщены и метасемиотически окрашены. Писатель не случайно сделал своего героя художником, наделил его чувством прекрасного, восприимчивостью к поэзии природы, способностью восхищаться красотой и гармонией мироздания. Наделенный даром видеть красоту окружающего мира, Джордж воспринимает природу по-своему, в антропоморфных образах: the breast-round, soft English country; the land seemed old, like a rather sweet and gentle silvery-grey old lady; the daffodil which has to display its gold head; the starry narcissus, so alert on its long, slender, stiff stem и т.д.
Описывая с большой любовью и тщательностью тот или иной пейзаж, Олдингтон всякий раз подчеркивает его «английскость», часто употребляя слова ландшафтного ряда с прилагательным English, например: English spring flowers; earthy English acres; soft English country; dappled English clouds; cold blue English skies; old English garden; the white coiling English lanes.
Создавая образ английской природы, Р. Олдингтон, как и Дж. Голсуорси, отдает предпочтение серо-голубым и серебристым тонам. Именно с этими тонами автор, по-видимому, связывает свое представление о красках родной природы: a soft blue sky; a long irregular wall of silvery chalk; the feel of the land was silvery-grey; the grey sea; a grey flat tombstone; grey-green lichens; cold blue English skies, such faint blue; these silvery-grey northern lands; the tender blue sky; a foam of white and blue blossoms; a greyish winter sky..
Отметим, что в отличие от пейзажных описаний у Голсуорси, где уделяется много внимания цвету, свету, запахам и звукам, Олдингтон сосредоточивает свое внимание, прежде всего, на деталях, «показывая» деревья и цветы крупным планом: the thick-clustered constellations of flowers; the soft, slim yellow trumpet of the wild daffodil; a pointed ruff of white petals; many-headed; the starry narcissus, so alert on its long, slender, stiff stem, и т.д..
Описания, создающие образ природы в романе «Смерть героя», выполняют функцию контраста: красота, совершенство, вечность и безмятежность, которые воплощены в образе природы, противопоставлены либо машинному будущему, готовому поглотить красоту, либо разрушающей губительной силе войны. В этих описаниях автор-рассказчик обнаруживает свою позицию: позицию страстного обвинителя войны как всеобщей катастрофы. Почти все пейзажные описания заканчиваются философскими размышлениями, в которых предрекается гибель мира гармонии и красоты. Так, после красочного описания английского парка в пору весеннего цветения, в романе возникает образ разрушенного Илиона как грозное предвестие конца. Образ погибшей Трои раздвигает границы будущей трагедии, придает ей вселенский характер. Аллюзия к античному мифу, вкрапленная в пейзажное описание, необходима, чтобы подчеркнуть масштабность и значимость грядущих событий:
The lilacs had just unfolded their pale hearts, showing the slim stalk of closed buds which would break open later in a foam of white and blue blossoms. Underfoot was the stouter green of wild plants, spread out like an evening sky of verdure for the thick-clustered constellations of flowers (…).
English spring flowers! What an answer to our ridiculous ‘cosmic woe’, how salutary, what a soft reproach to bitterness and avarice and despair, what balm to hurt minds! When the inevitable ‘fruit Ilium’ resounds mournfully over London among the appalling crash of huge bombs and foul reek of deadly gases while the planes roar overhead, will the conqueror think regretfully and tenderly of flowers and poets? (135–136).
Лирический тон описания цветущего парка, создающий в первом абзаце романтический образ природы, полной вселенской гармонии, сменяется скорбным напоминанием о разрушенной древней цивилизации, трагическая гибель которой соотносима с будущим разрушением Лондона во время Первой мировой войны.
На основании проведенного анализа мы пришли к выводу, что образ природы, созданный в романе «Смерть героя», представлен, в основном, в форме лирических отступлений. Они непосредственно связаны с основным идейно-художественным замыслом произведения – показать, с одной стороны, красоту и хрупкость, окружающего мира, а с другой – разрушающую силу войны как страшного порождения цивилизации и трагедийность человеческого бытия, и способствуют раскрытию этого содержания.
Анализ пейзажных описаний, создающих образ природы в романе И.Во «Возвращение в Брайдсхед», позволил сделать вывод о том, что автор-рассказчик как бы наблюдает пейзаж со стороны, не связывая эти описания с настроением персонажей, но пытаясь дать объективную картину увиденного. Образ природы, созданный в романе, в целом гораздо менее эмоционален, чем у Дж. Голсуорси или Р. Олдингтона. Описания природы в романе «Вовращение в Брайдсхед» в большинстве случаев служит фоном, на котором разворачивается действие в ретроспективном плане, однако автору-рассказчику трудно удержаться от нахлынувших воспоминаний прошлого, сохраняя отстраненно-нейтральный тон описания и повествования. И. Во оказывается тонким пейзажистом, живописцем, сумевшим нарисовать яркие и живые картины тех мест, с которыми связана юность главного героя, Чарльза Райдера. Например, когда речь в романе заходит о зарождении любви Чарльза к Джулии Марчмейн, образ природы в романе приобретает метафоричность и общую светлую тональностью:
The sun had sunk now to the line of woodland beyond the valley; all the opposite slope was already in twilight, but the lakes below were aflame; the light grew in strength and splendour, as it neared death, drawing long shadows across the pasture, falling full on the rich stone spaces of the house, firing the panes in the windows, glowing on the cornices and colonnade and dome, spreading out all the stacked merchandise of colour and scent from earth and stone and leaf, glorifying the head and golden shoulders of the woman beside me (319).
Для своих пейзажных описаний И.Во выбирает, прежде всего, серые тона, добавляя к ним золотые (the oak, grey and bare; her grey springtime; the blue-grey smoke; grey and gold shone the dome and columns of the old house; one grey morning; the dark horizon, flashing with gold; a wild and golden sky).
Образ природы, представленный в романе виде пейзажных зарисовок, передает чувство ностальгии автора-рассказчика об ушедшей в прошлое юности и ключом к пониманию эстетической позиции И.Во, для которого старинные загородные поместья так же совершенны, как и окружающая их природа:
… and suddenly a new and secret landscape opened before us. We were at the head of a valley and below us, half a mile distant, grey and gold amid a screen of boscage, shone the dome and columns of an old house (44–45).
Проведенный в данной главе анализ позволил внести уточняющие акценты в характерологию неперсонифицированных образов в исследуемых романах; выявить через призму лингвопоэтической характеристики образа природы не совсем очевидные при первом рассмотрении средства психологизации повествования, создания лирического фона или эксплицирования сатирического начала; обогатить представления о специфике создания образа природы у каждого из анализируемых авторов с учетом антропоцентрического, колористического, ольфакторного и акустического аспектов. Такое предварительное рассмотрение материала как бы «сверху» формирует базу для проведения сравнительно-сопоставительного изучения средств создания литературного образа в оригинальном и переводном тексте.
^ Третья глава «Лингвопоэтическая интерпретация лексических средств создания образа природы в параллельных текстах» посвящена анализу ключевых слов и словосочетаний, участвующих в создании образа природы в сопоставительном плане.
Специальный раздел «Перевод как предмет научно-филологического анализа текста» посвящен краткому рассмотрению вопросов, связанных с развитием отечественного и зарубежного переводоведения в области художественного перевода. Несмотря на обилие трудов по теории перевода как в нашей стране, так и за рубежом, вопрос о художественном переводе как об одной из самых сложных областей филологии, остается по-прежнему очень актуальным. В художественном переводе наблюдается противоречие между теорией и практикой, поскольку приходится констатировать, что художественный перевод до сих пор не достиг того уровня развития, который бы обеспечивал полное воспроизведение всех качеств оригинала. Создавая текст на языке-цели, переводчик, как правило, руководствуется, прежде всего, своим талантом и творческой интуицией. Из-за того, что не принимаются во внимание собственно языковые, лингвокультурные и лингвопоэтические характеристики оригинала, перевод может достаточно далеко отойти от подлинника, тем самым, исказив оригинальный образ. Мы разделяем мнение И.О. Шайтанова, который полагает, что «перевод требует смещения акцентов при его обсуждении: с текста в его соответствии оригиналу - на культурный контекст, с языка оригинала - на целевой язык, то есть на языковую и культурную ситуацию, в которой выполнен перевод» [Шайтанов, .russ.ru/voplit/2009/2/].
Идеальный текст перевода – это максимально полно перевыраженное содержание подлинника на языке-цели, который соответствует всем нормам последнего и выполняет ту же функцию в иноязычной и инокультурной среде. Именно поэтому у нас есть все основания считать переводчика единомышленником и другом автора оригинала, а не рабом и не соперником.
В диссертации показано, какое значение имеет научное исследование перевода для понимания сущности этого процесса с целью преодоления разрыва между теорией и практикой художественного перевода.
Филологический подход к переводу, основные принципы которого были разработаны В.Я. Задорновой на материале поэтических произведений [Задорнова, 1984; 1992], получил распространение в наших исследованиях применительно к прозе [Борисова, 1989; 1999;2000; 2004; 2006; 2009 и др.]. В настоящей диссертации понятие «филологический перевод» расширяется еще и потому, что в ней выдвигается гипотеза, согласно которой только сравнительно-сопоставительный анализ средств и способов создания художественного образа в параллельных текстах дает возможность провести комплексное исследование, поскольку сложно вести речь о полноценном восприятии оригинального образа на материале переводного текста в силу нецелесообразности проведения лингвопоэтического анализа из-за неаутентичности языкового материала. С другой стороны, при анализе художественного текста только в рамках его первоначальной, оригинальной языковой формы существования, от исследователя ускользнут те грани и особенности идиостиля автора, а следовательно, лингвопоэтически значимые средства создания художественного образа, которые можно увидеть при сопоставлении оригинала с переводом: последний как лакмусовая бумага высвечивает и лингвокультурные погрешности. Особое внимание уделяется эрратологическому аспекту перевода, разрабатывается типологии переводчексих ошибок, которая может выполнять пропедевтическую функцию.
Сопоставительный анализ средств создания образа природы в британской литературе ХХ века был начат на материале лексических единиц, создающих образ природы. В этой части работы подчеркивается связь внехудожественной и художественной действительности, а также собственно языковых средств, участвующих в создании образа.
В ходе исследования особенностей образа природы в параллельных текстах, мы прежде всего выяснили закономерности употребления ключевых слов ландшафтного ряда, используемых изучаемыми авторами, в английской и русской литературной традиции. К таким словам мы отнесли существительные sun; sky; tree у трех исследуемых писателей, а также leaf(ves) в романе Дж. Голсуорси «Собственник», sea в романе Р. Олдингтона «Смерть героя» и существительное ivy в романе И.Во «Возвращение в Брайдсхед» 1. Представляется, что эти слова обладают скрытыми потенциями эстетического выражения, которые раскрываются, когда эти слова участвуют в создании соответствующих образов. Применение тезаурусного метода, разработанного в трудах И.В. Вершинина, а также Вал. А. и Вл. А. Луковых, позволило выявить особенности функционирования ключевых слов ландшафтного ряда в английской и русской литературной традиции, основываясь на материалах различных авторитетных словарей, справочников и энциклопедий. Такой анализ было необходимо предварить некоторыми замечаниями общего характера о поэтических воззрениях на природу древних германцев и славян и об отражении этих воззрений в двух народно-поэтических традициях: германской и славянской, поскольку образ природы в нашем исследовании рассматривается как архетип. Анализ материала показал, что в русском литературном языке слова солнце; небо; море; лист(ья) чаще, чем соответствующие английские слова sky(ies); sun; sea; leaf(ves) употребляются с метасемиотически нагруженными эпитетами. Эту разницу необходимо учитывать при переводе, чтобы не «перегрузить» русский текст окказиональными словосочетаниями, исказив тем самым оригинальный образ.
Изучая перевод как предмет лингвокультурного анализа, мы далее обратили внимание на особенности референтов, представляющих объекты естественной и рукотворной природы и способы их номинации в английской и русской лингвокультурах,привлекая лексикографические и социогеографические сведения. Исследование показало, что, приступая к переводу того или иного отрывка, в составе которого есть пейзажные описания, создающие образ природы, переводчик сталкивается с необходимостью передать средствами русского языка английские слова ландшафтного ряда (например, warren; hedge; stile; ruins; downs и др.).
Анализ показал, что эти слова переводчики чаще всего неправильно отождествляют с русскими словами, обозначающими как бы сходные, но на самом деле совершенно другие (или не совсем такие же) географические объекты. В результате читателю трудно понять переводной текст, так как происходит не только искажение представления о референте,
1 Голсуорси, Дж. Сага о Форсайтах. Часть 1. Собственник. – М., 1982; Олдингтон, Р. Смерть героя. – М., 1976; Во, И. Мерзкая плоть Возвращение в Брайдсхед. – 3-е изд. – М., 1982. – Далее везде тексты указанных романов на русском языке цитируются по данным изданиям. Цифра в скобках после приведенной цитаты указывает на номер страницы в соответствующем издании.
который является неотъемлемой частью оригинального образа, созданного автором, но и употребление слова, по-другому функционирующего в литературной традиции языка перевода. К сожалению, можно привести множество примеров того, как искажается референт при переводе авторских пейзажных описаний, рисующих образ природы, с английского языка на русский.
К примеру, английское существительное downs передается на русский язык существительным холм(ы). Дело в том, что downs определяется как an open expanse of elevated land; the treeless undulating chalk uplands of the south and south-east of England, serving chiefly as pasturage, либо a sand-hill, dune, т.е. представляет собой специфическую, неотъемлемую часть английского ландшафта, а именно, меловую безлесную возвышенность, невысокое обнаженное плато. Белые меловые гряды с уступами, обращенные к морю – знакомая и близкая сердцу каждого англичанина картина природы. Ничего подобного в ландшафте нашей страны нет [Комарова, 1988: 44].
Слово downs довольно часто встречается в пейзажных описаниях у Р.Олдингтона в романе «Смерть героя» и несколько раз в романе Дж.Голсуорси «Собственник». При переводе на русский язык в качестве эквивалента английского существительного down(s) неизменно предлагается существительное холмы. Данный русский эквивалент не является правильным с точки зрения адекватности передачи референта с целью создания равноемкого образа в восприятии русскоязычного читателя. Холм является неотъемлемой частью среднерусской полосы и расположен возле леса, озера или среди полей [Комарова, 1988: 134]. Эта особенность среднерусской полосы подмечена и русскими писателями. Так, например, А.С.Пушкин в стихотворении «Деревня» писал: Здесь вижу двух озер лазурные равнины,…/ За ними ряд холмов и нивы полосаты. В отличие от английского существительного downs, русское существительное холм(ы) часто употребляется тогда, когда речь идет о возвышенности, покрытой лесом, например: Блиндаж вырыт на скате лесистого холма (А.Н.Толстой, Сестры). Как видно из примеров, несравнимыми оказались сами референты, обозначаемыми этими словами ландшафтного ряда. Нам представляется, что русское атрибутивное словосочетание меловые холмы в данном случае смогло бы эксплицировать суть референта, обозначенного английским существительным down(s), что дало бы возможность передать суть оригинального образа в параллельном тексте.
Кроме упомянутых английских слов, референты которых отсутствуют в ландшафте средней полосы России, в пейзажных описаниях у английских авторов есть целый ряд лексических единиц, неотъемлемых при создании образа природы (таких, например, как wood / forest; garden; cottage; river; stream), референты которых существуют и в ландшафте России. Эти слова, казалось бы, имеют прямые соответствия в русском языке: лес; сад; коттедж; река; ручей. Однако прибегая к прямым соответствиям при переводе пейзажных описаний, непосредственно создающих образ природы, переводчики не всегда адекватно передают различные коннотации и ассоциации, сопутствующие этим словам в двух языках. Поэтому русские слова и словосочетания в этом случае могут исказить оригинальный образ и ввести в заблуждение читателя.
Сравнительно-сопоставительный анализ позволил выделить ряд несоответствий, связанных с несовпадением референтов, обозначаемых словами, имеющими прямые словарные соответствия в английском и русском языках. В результате такого перевода происходит искажение оригинального образа, и параллельный текст теряет свои лингвоэстетические качества. Чтобы проиллюстрировать сказанное, обратимся к примеру из романа И.Во «Возвращение в Брайдсхед».
На наш взгляд, русскоязычный читатель вынесет неверное представление о типичном английском ландшафте, если словосочетание a considerable river в предложении … it (the Bride) became a considerable river lower down before it joined the Avon (25) переведено внушительная река (…перед тем, как слиться с Эвоном, она становилась внушительной рекой) (205).
Как известно, в Великобритании нет крупных рек. Английские реки, обозначаемые существительными rivers и streams, небольшой протяженности и немноговодны. Самые внушительные реки Великобритании ỳже, мелководней и короче средних рек на территории России. Река Брайд, о которой идет речь в тексте оригинала, является притоком Эвона и не является великой рекой, исходя из представлений русскоязычного читателя (жителя России) о реках. Поэтому русское словосочетание внушительная река может ввести в заблуждение носителя русского языка.
Далее мы исследовали контексты употребления выделенных лексических единиц, создающих образ природы в трех английских романах, и средства их передачи на русский язык в переводных текстах. Нами был проведен анализ лингвопоэтического функционирования каждого из выделенных слов и рассмотрены пути передачи этих слов в их языковом окружении средствами русского языка.
Проиллюстрируем, как проходила работа на этом этапе исследования на примере романа Р.Олдингтона «Смерть героя». Автор создает образ типично британского пейзажа, в романе часто подчеркивая «английскость», при этом, описывая объекты природы (моря, гор, лесов) из всей цветовой гаммы он выбирает серые, голубые и серебристо-серые тона. Сказанное в полной мере относится и к лексическим средствам создания образа неба в романе. Употребление одних и тех же эпитетов к слову sky способствует выделению определенной характеристики образа. Небо у Олдингтона всегда спокойное и приветливое, иногда холодное, но никогда не яркое. Оно как бы служит фоном для описания пейзажа в целом.
Рисуя образ неба, Олдингтон почти не употребляет индивидуально-авторских эпитетов. Исключение составляет прилагательные bleak, в словосочетании under those bleak skies. Словосочетание под нашим хмурым небом, казалось бы, вполне соответствует данному английскому словосочетанию. Прилагательное bleak в английском языке, когда говорят о пасмурной, холодной погоде, означает cold and miserable. В русском языке прилагательное хмурое в сочетании с существительным небо также несет пейоративную коннотацию. Однако английское атрибутивное словосочетание bleak skies в контексте романа приобретает возвышенную коннотацию благодаря существительному skies. Следовательно, русское словосочетание под нашим хмурым небом не может считаться контекстуально полноценным эквивалентом данного английского словосочетания.
Изучив материал, мы пришли к выводу, что, транспонирование того или иного пейзажного описания, создающего образ английской природы, требует от русскоязычного переводчика отчетливого понимания и выделения определенных разновидностей и особенностей пейзажа Великобритании, как бы «видения» сущности того реального природного объекта, образ которого нарисован художником слова, и который обозначен данной английской лексической единицей. Важную роль при этом играет непосредственное языковое окружение слов (горизонтальный контекст) и лингвокультурно значимые лексические единицы, номинирующие объекты природы.
На примере сравнительно-сопоставительного анализа ключевых лексических средств создания образа природы в английской литпературе ХХ века мы показали, не только,что предметная соотнесенность является необходимым качеством образа, но и важность сохранения этой соотнесенности в переводе для сохранения лингвопоэтических качеств оригинального образа. Филологический подход к переводу важнейших английских слов ландшафтного ряда, основанный на сопоставлении контекстов употребления этих слов в параллельных текстах с учетом употребления соответствующих лексических единиц в английской и русской литературной традиции, позволяет найти художественно наиболее оправданные эквиваленты слов, участвующих в создании образа природы. В то же время лингвопоэтический анализ открывает в самих словах оригинала такие эстетически значимые свойства и особенности, которые могут остаться незамеченными при изучении текста в пределах его первоначальной национальной формы. Основным требованием к лексическому наполнению переводов авторских пейзажных описаний, создающих образ природы, является правильное представление о референтах, обозначаемых словами ландшафтного ряда; восприятие слов ландшафтного ряда в контексте литературно-поэтической традиции языка оригинала и непосредственном языковом контексте.