Мотивные комплексы как системная характеристика современной русской литературы (на материале творчества а. Барковой, О. Фокиной, Н. Ключаревой) >10. 01. 01 Русская литература

Вид материала

Литература

Содержание Общая характеристика исследования Степень изученности На защиту вынесены следующие положения Научная новизна Теоретическая значимость Практическая значимость Апробация основных положений работы Основное содержание исследования В первой главе «ПОНЯТИЕ «МОТИВНЫЙ КОМПЛЕКС» И МНОГООБРАЗИЕ ЕГО ПРОЯВЛЕНИЙ» Брату Володе Мотивные комплексы как системная характеристика современной русской литературы (на материале

Подобный материал:

• Экзистенциальная проблематика в творчестве а. М. Ремизова (на материале дореволюционных, 625.95kb.
• Учебной дисциплины (модуля) Наименование дисциплины (модуля) История русской литературы., 525.77kb.
• М. В. Ломоносова факультет журналистики кафедра истории русской журналистики и литературы, 672.12kb.
• Методические указания по изучению дисциплины «История русской литературы ХI xvii, 682.36kb.
• Кафедра русской и зарубежной литературы, 105.62kb.
• А. А. Фет и русская поэзия первой трети ХХ века Специальность 10. 01. 01 русская литература, 488.33kb.
• Литература народов Российской Федерации (мордовская) «Серебряный век», 64.24kb.
• Тема Америки в русской литературе XIX в. 10. 01. 01 Русская литература, 578.57kb.
• 1: Общая характеристика русской литературы XVIII в. Литература XVIII в и древнерусская, 70.98kb.
• Программа спецкурса "Современная русская литература. Литературный процесс 60-90-х годов", 340.97kb.

На правах рукописи


Близняк Ольга Михайловна


МОТИВНЫЕ КОМПЛЕКСЫ КАК СИСТЕМНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ (НА МАТЕРИАЛЕ

ТВОРЧЕСТВА А. БАРКОВОЙ, О. ФОКИНОЙ, Н. КЛЮЧАРЕВОЙ)


10.01.01 – Русская литература


Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук


Краснодар 2011


Работа выполнена на кафедре литературы и методики ее преподавания ГОУ ВПО «Армавирская государственная педагогическая академия».


Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Александр Львович Факторович


Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Анна Владимировна КУЗНЕЦОВА;

доктор филологических наук, профессор

Фатима Батырбиевна БЕШУКОВА


Ведущая организация – Ставропольский государственный

университет


Защита диссертации состоится 20 мая 2011 г. в 10 час.- на заседании диссертационного совета Д 212.101.04 при Кубанском государственном университете по адресу: 350018, г. Краснодар, ул. Сормовская, 7, ауд. 205.


С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Кубанского государственного университета по адресу: 350040, г. Краснодар, ул. Ставропольская, 149.


Автореферат разослан 18 апреля 2011 г.


Ученый секретарь

диссертационного совета М.А. ШАХБАЗЯН


^ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

В работе рассматривается мотивный комплекс (сложное единство тематических, ценностных, эмоциональных аспектов, представляющее целостный эстетический смысл)¹ как феномен, характеризующий системность художественного произведения. При этом системность раскрывается в единстве возможных, хотя и не исчерпывающих проявлений, связанных с гендером, амбивалентностью, интертекстом.

Актуальность исследования мотивных комплексов заключается в единстве трех основных гносеологических предпосылок: в аспектах общего, частного и особенного.

Во-первых, для науки о русской литературе принципиальна традиция исследования образных решений этических, социальных, психологических и т.п. проблем. Она носит всеобщий характер. При этом мотивы, как относительно элементарные феномены, определяются в более сложных комплексах, пространствах, структурах². Вторая предпосылка актуальности – частная гносеологическая парадоксальность. Избранная проблематика специально не исследовалась, однако ее затрагивают в самых разнообразных ракурсах, подчеркивая высокую объяснительную перспективу мотивного комплекса (см. обобщения в специальном разделе труда П.В. Панченко³). В-третьих, в современной гносеологической ситуации закономерно растет особенная роль художественного познания. Соответствующее направление анализа позволит обосновать единство существенных признаков художественного произведения как особого реального феномена. Такой познавательной ситуацией поддерживается актуальность проблематики. Названными обстоятельствами обусловлена конкретизация актуальности: хронологическая, родовая и онтологическая. В исследовании привлечены произведения преимущественно последнего полувека развития отечественной прозы, что мотивировано как большей репрезентативностью этого периода, так и малой изученностью. Углубленное понимание великой миссии художественного познания ощущается всё более остро и мотивируется всё основательнее. (Показательно, например, равное признание этой миссии и разную мотивацию в полемике конца 1990-х гг. между Г.А. Белой и Т.М. Глушковой, а также развитие доводов обеих сторон современными исследователями). Неповторимая сущность художественного познания естественно репрезентируется избранным пространством. При этом учитываем «специфичность отечественной ситуации (качественно другая степень литературоцентричности культуры, другая структура феномена культурной элиты, наступление эпохи постмодерна без подлинной модернизации, проблематичность наступления эпохи открытого общества, неизжитая актуальность проблемы национальной идеи на государственном уровне и т.д.)»¹. Особенно актуальна выявленная Ф.Б. Бешуковой связь между высокой литературоцентричностью и проблемой национальной идеи – связь, для нашего материала неявная, но глубинно значимая.

^ Степень изученности избранной проблематики характеризуется пятью основными аспектами, соотносящими мотивный комплекс и современную

литературу. Отметим их последовательно.

Изученность мотивного комплекса как такового (первый аспект) определяется как неравномерная, недостаточная и при этом закономерно требующая развития. На наш взгляд, эта потребность отчасти вызвана усложнением объекта в науке о русской литературе. Понятие мотива использовалось и используется продуктивно с опорой на классическое положение академика А.Н. Веселовского: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения»² (хрестоматийны и иллюстрации, например, мотив родства в образах солнца и луны как брата и сестры и т.д.). Это опорное определение позволяет и современной науке отграничить мотив от смежных феноменов, прежде всего темы, переживания, образа, эпизода.

Однако литературоведение не ограничивается мотивом как опорным понятием. Показательны представления о системе мотивов в произведении, в творчестве одного и разных авторов; о мотиве в составе блока; о мотивной структуре; мотивном уровне, мотивном спектре, мотивном пространстве, обоснованные в работах современных исследователей³. Подчеркнем взаимную необходимость между этими представлениями и другими, в том числе традиционными, категориями: «Мотив в эпическом произведении “живет” в составе “блока”. Существование таких блоков во многом и формирует эпические сюжеты…»¹.А.В. Кузнецова при этом обобщает предшествующие подходы, включая концепцию В.Я. Проппа, теорию мотива Б.Н. Путилова). В этом контексте значимы также положения М.Л. Гаспарова, О.Н. Русановой, Л.А. Степанова, З.Я. Холодовой, американского исследователя Ф. Пэтти, английского филолога Хр. Бимберга.

Закономерным стало использование понятия «мотивный комплекс». На общую теорию мотива во многом опирается решение малоразработанных проблем мотивных комплексов, включая их систематику, именование и проч. (см. обоснование номинации мотивного комплекса «провинция-столица» в исследованиях В.П. Крючкова).

Соотнесение мотива и мотивного комплекса двунаправленно. Комплекс сложнее мотива, так как объединяет различные мотивы. И в то же время комплекс конкретнее: мотив в определенном ракурсе абстракции оказывается более обобщенным, чем комплекс. (Эти и другие корреляции между мотивным комплексом и смежными понятиями уточняются в начале первой главы). Подчеркнем также тенденцию рассматривать мотивы с единых позиций в применении к прозе и к поэзии, как в работе П.В. Панченко, посвященной прозе В.Т. Шаламова и плодотворно обобщающей также мотивы его поэзии.

Уточним, что первый атрибут в понятии «современная русская литература» определяется, согласно актуальной научной и учебной традиции², обобщенно, с учетом не только хронологического, но также концептуально-содержательного и эстетического оснований. Такое относительно широкое понимание соответствует векторам преемственности в развитии отечественной прозы и поэзии. А указанное детерминационное единство позволяет выявить сходство между плодотворными традициями литературы середины ХХ века и новейшими поисками.

Отметим также, что к современной литературе (в широком смысле) постоянно относят не только Н. Ключареву (начавшую печататься в конце 1990-х), но также А. Баркову, много создавшую в 1970-х годах, и О. Фокину, равно как близких ей по возрасту Н. Рубцова, Ю. Кузнецова и других художников. В недавних исследованиях к современной поэзии, например, относят и М. Цветаеву³, но эта отнесенность предполагает, видимо, несколько иное наполнение номинации «современный».

Второй основной аспект степени изученности рассматриваемых проблем связан с сущностью «женской литературы». Ее исследование характеризуется преимущественно направленностью на две стороны: а) на ее ценностные и художественные истоки; б) на связь между условностью и значимостью самого этого феномена. Как выявлено в исследовательской практике ряда литературоведов, мотивные комплексы тесно связаны с гендерным аспектом. В недавнем обстоятельном, глубоком исследовании на материале творчества Т. Толстой, Т. Москвиной и М. Арбатовой отмечается, что «…носителем традиционных ценностей в современной литературе в большей степени оказалась женская проза. (При всей неоднозначности этого понятия как термина)»¹. Данное положение разносторонне доказывается и служит основой обязывающего обобщения о верности традициям: «Все они вольно или невольно принадлежат к великой духовной традиции русской классической литературы», чему сопутствует значимость самоидентификации «русский писатель» (там же, 23). При этом исследователь справедливо увязывает указание на новизну этого объекта и на связь между его условностью и определенностью: «Из всего многообразия «женской литературы» (в данном случае словоупотребления условность и неоднозначность термина оправдывают использование кавычек)» были выбраны три имени… В онтологическом смысле «женственность» существует…Мы вынуждены констатировать, что количество критических и публицистических работ, посвященных позиционированию и развитию женской литературы, растет год от года. Растет в той же пропорциональности, как и сама эта литература»². Кстати, ряд проблем, избранных для настоящей диссертации, в работах Е.В. Лазаревой, Г.А. Пушкарь и других авторов отмечаются как исключенные в них из анализа, а значит, требующие отдельного внимания). «Трудноуловимость» единства феномена «женская литература» в силу таких аргументов плодотворно взаимодействует с его известной определенностью. Достаточно емким, корректным в этом плане можно считать представление о «феминизации» художественного пространства³ (Фатеева 2008).

Кроме двух рассмотренных основных аспектов изученности избранной проблематики, достойны упоминания еще три. Третий связан поиском тех разных детерминаций гендерных начал, которые находят представление в эстетическом целом⁴. Четвертым основным аспектом рассматриваемой проблематики считаем аспект интертекста¹. И, в-пятых, направления изученности актуализируются смежными феноменами: амбивалентностью², типами художественных средств³, художественным мировидением как целым⁴. Подчеркнем, что все пять аспектов, значимых для степени изученности мотивных комплексов в исследуемом пространстве, сложно взаимодействуют между собой. Подчеркнем такой вектор взаимодействия: мотивный комплекс способен определяться в связи с амбивалентностью образа и вне ее; для амбивалентности образа мотивный комплекс может быть значим и не значим.

Указанные особенности избранной проблематики детерминируют цель исследования – раскрыть и конкретизировать системные характеристики мотивного комплекса в русской литературе последнего полувека.

Реализации цели служат четыре главных задачи:

- проследить роль мотивных комплексов в связи с проблемой «женской» литературы;

- охарактеризовать соотнесенность мотива и амбивалентности образа;

- обосновать и конкретизировать понятие мотивного пространства;

- выявить роль интертекста в специфике мотивного пространства «женской» литературы.

Основной объект рассмотрения - художественные целые, выступающие как адекватное пространство проявления мотивных комплексов, в котором обобщается сущность прозаического и поэтического дискурсов.

Предмет исследования – мотивные комплексы в их внутренней и внешней системности.

Материал работы - произведения, представляющие «женскую» литературу последних десятилетий: проза и лирика А. Барковой, Н. Ключаревой и О. Фокиной. (Неравноценность имен в избранном ракурсе значима, но относительно. Каждая из них удостоена признания, литературных премий (А. Баркова - посмертно). В определенном плане эти имена являют единство литературного процесса. Их творчество в указанном аспекте не изучалось. Попытка обобщения их поэзии и прозы охватывает четыре значимых взаимодополняющих тенденции литературного процесса: эстетизацию народных начал бытия, его эмоциональных доминант, остроты социальных конфликтов и усложнения роли женщины в мире; уточним также, что ряд произведений А. Барковой, представленных в редакциях 1973-1975 гг., был создан в первых вариантах за 30-45 лет до этого. Для подтверждения выявляемых тенденций учитываются и репрезентативные произведения других художников. Намеренно привлекаем отчасти различных авторов (по убеждениям, творческому пути), поскольку при этих различиях яснее определяется внутреннее сходство, органика: суть мотивов и художественная значимость особой женственности.

Последнее роднит произведения избранных авторов как с истоками «женской» литературы, так и с образными доминантами отечественной словесности.  Для характеристики материала в целом показательно, например, следующее суждение Л. Аннинского (с опорой на обобщения авторитетных специалистов по творчеству А.Барковой): «С детства Баркова постигала драматическое разнообразие русской провинции. И здесь порой открывались такие страшные вещи, которые вольно или невольно подготавливали её к будущему каторжному существованию. Самой большой любовью в её жизни был Достоевский… Она написала блестящий текст на тему Достоевского: "Признания внука подпольного человека". (С этого момента автор "Записок..." — главный собеседник на всю жизнь: счеты со Всевышним, право бунтующей души... Она и сама была Достоевской натурой, словно соскочившей с какой-то его невероятной страницы»¹. В определенном ракурсе это справедливо и для трех других художников, избранных для анализа.

^ На защиту вынесены следующие положения:

1. Мотивный комплекс характеризуется в материале внутренней и внешней системностью. Внутренняя системность – это состав и взаимосвязь комплексов в произведении, в творчестве одного автора. Внешняя системность – это целостность мотивных комплексов в литературе определенного периода. Для рассматриваемого материала системны такие комплексы: сердечная привязанность к родине как побудительная сила поступков; взаимоперетекание различных душевных состояний; сложная гармония притяжения и отталкивания в чувстве к избраннику.

2. Для мотивных комплексов, взаимосвязанных со становлением «женской литературы», характерна амбивалентность мотива, как единство, одновременная реализация полярных начал: любви и антипатии, устойчивости и изменчивости, силы и слабости. Гендерный аспект амбивалентности конкретизирует ее общую сущность. «Женское начало» проявляется при этом в трех основных характеристиках, причем у трех авторов проявления совпадают не полностью. Во-первых, оно придает амбивалентности особую органику: образную, мотивную, а в сюжете, в том числе в так называемом лирическом, - и сюжетную (О. Фокина). Во-вторых, амбивалентность у таких авторов может характеризоваться всеобщностью для внешнего и внутреннего мира, и этим пронизаны многие мотивные комплексы (Н. Ключарева). В-третьих, наоборот, гендерный аспект сопровождает в материале какую-либо амбивалентную доминанту, например, внутренняя слабость внешне проявляется в показной твердости (А. Баркова).

3. Авторское начало в реализации мотивных комплексов обладает гендерной составляющей. Она достаточно дифференцирована. Дифференциация привлекаемых пространств проявляется в особой образной полифонии и богатстве векторов художественного обобщения (О. Фокина), в утонченной передаче самых жестких реалий и состояний (А. Баркова), в гармонизации предельно контрастных, диссонирующих начал бытия (Н. Ключарева); во всех этих проявлениях ведущую роль играют исследуемые мотивные комплексы.

Рассматриваемые стороны целостности приводят к выявлению мотивных пространств. Они представлены и в каждом произведении, и в творчестве автора как целом, и в рамках исследуемого периода развития русской литературы. Как показывают мотивные пространства, для каждой женщины-автора, помимо следования «гендерным доминантам», характерны установки выйти за «гендерные стандарты» и органичные мотивные комплексы, не объяснимые «женским началом» даже в его самом широком понимании.

4. Интертекст в отношении к мотивным комплексам характеризуется двуаспектно. Во-первых, он играет определенную роль в их проявлении: выступает обычно либо как компонент, мотив в комплексе; либо же, не входя в комплекс, поддерживает его дополнительными оттенками, настроениями, деталями. Во-вторых, интертекст в рассматриваемом плане значим и с другой стороны – по своему образному составу. В материале взаимодействуют четыре основных разновидности: библейские интертекстуальные вкрапления, литературно-классический интертекст, элементы современного отечественного литературного дискурса и сочетания двух разнотипных компонентов. По этим разновидностям три рассматриваемых автора отчасти дифференцируются, что соотносится с их творческой индивидуальностью.

5. Мотивное пространство, включающее значимые комплексы, определяется во взаимной связи с адресатом (читателем) и интертекстом. Между этими тремя феноменами возможны два основных вида связей: взаимное согласование (однонаправленность) и разнонаправленность, причем в последней тоже специфически проявляется целостность. Для исследуемой «женской» литературы показательна, в частности, внешняя обращенность к матери, подруге, ребенку, за которой скрывается внутренняя адресация к мужчине, и этому сопутствуют определенные мотивные комплексы, прежде всего – сложная гармония контрастных отношений к избраннику. У всех трех исследуемых авторов в этом плане преобладает сходство, что объяснимо имманентной связью между женственным началом и образным видением мира.

Методология исследования - две взаимодополнимых позиции: принцип онтологической целостности, из которого исходит при характеристике мотивов И.В. Силантьев¹, и принципы моделирования художественного дискурса, развиваемые в трудах А.А. Безрукова². Основным методом является мотивный анализ, обоснованный в работах И.В. Силантьева, В.П. Крючкова, А.В. Кузнецовой. В применении метода существенно то соотнесение мотивного комплекса с иными феноменами (образ, тема и т.п.), которому уделил особое внимание М.Л. Гаспаров³, опираясь на богатейшую традицию анализа мотивов в фольклоре, в классической литературе и на котором специально останавливается П.С. Иванов: для него мотивный комплекс – это специфическое единство, а образ и мотив могут быть основой друг друга, а потому быть соположены (см. в его диссертации первую главу «Мифологема “вода” и комплекс “водных” образов и мотивов»)⁴.

^ Научная новизна результатов - это в первую очередь выявление ранее не детерминированных категориальных связей. Обосновано представление о «самоконцептуализации» в связи с ролью образа автора. Охарактеризованы ранее не выявленные признаки мотивного комплекса. Впервые выделены соответствия между мотивным комплексом и гендером, мотивным комплексом и амбивалентностью образа.

^ Теоретическая значимость исследования состоит в определенном углублении таких категорий, как образ автора и художественная амбивалентность. Они соотнесены с основными тенденциями, характерными для современного периода развития отечественной поэзии и прозы. Предпринята теоретизация связи между мотивным комплексом и такими феноменами, как мотивная структура, мотивный уровень, мотивное пространство, лейтмотив. На основе полученных результатов возможно соотнесение категориальных рядов: «мотив – образ – концепт» и «мотивное пространство - система образов – концептосфера».

^ Практическая значимость работы определяется ее востребованностью в системе акциональных условий. Основной аспект практической ценности – дидактический. Результаты применимы при раскрытии соответствующих тем в вузовских и школьных курсах истории русской литературы. Существен также аспект межпредметной связи: материалы второй главы могут использоваться при усвоении дисциплин теоретико-литературных и лингвистических циклов. Практическая ценность не ограничивается учебными условиями: ряд положений могут служить разработке интегративного словаря образов отечественных писателей.

^ Апробация основных положений работы. Основные положения диссертации были представлены на конференциях и семинарах различного ранга, в т.ч. на конференциях с международным участием: «Концептуальные проблемы литературы: художественная когнитивность» (Ростов-на-Дону, ПИ ЮФУ, 2008-2010), «Наследие В.В. Кожинова в контексте научной мысли рубежа ХХ-ХХ1 вв.» (Армавир, АГПА, 2010).

Структурно работа состоит из Введения, двух глав, Заключения, Списка использованной литературы и Списка источников эмпирического материала.

^ ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Во Введении характеризуются квалификационные параметры исследования, обосновывается его актуальность, методология и методы работы, формулируются положения, выносимые на защиту, определяется практическая востребованность результатов.

^ В первой главе «ПОНЯТИЕ «МОТИВНЫЙ КОМПЛЕКС» И МНОГООБРАЗИЕ ЕГО ПРОЯВЛЕНИЙ» освещаются сущность исследуемого понятия и являющие ее художественные особенности. Учитывается соотнесенность мотивного комплекса с образом и его амбивалентностью, гендером и феноменом автора.

Мотивный комплекс, понимаемый как сложное единство тематических, ценностных, эмоциональных аспектов, представляющее целостный смысл произведения, конкретизируется в разных направлениях. Эта конкретизация закономерно соотносится с характеристиками мотива, как более элементарного феномена. Они вырабатываются в последние десятилетия в исследовательской практике ряда литературоведов на материале русской классики. Емко представлена, на наш взгляд, системность мотива в следующих обобщениях (на материале творчества А.С. Грибоедова): «Основные образы прихотливо изменяющейся природы, «моменты картинной «завершенности» … намечены именно как фазы, как пейзажные темы и мотивы самим Грибоедовым. …Летняя пора и летний пейзаж ассоциированы с идей предпочтения деревни..- городу… Этот мотив использован Грибоедовым уже в первой пьесе. (…) Стихотворение /«Хищники на Чегеме». – О.Б./ не включает в себя образы восточной культуры и рефлексию, которая вызывалась бы мотивами восточной мифологии и поэзии. Между тем у Грибоедова есть произведения, в самом замысле и архитектонике которых именно эти мотивы и образы находят своеобразное творческое воплощение. (…) Рассматриваемые тексты (речь идет о других произведениях. – О.Б.) объединяет мотив друга и мотив дружбы-любви»¹. Характеристика феномена мотива, феномена темы, феномена образа и т.п. показывает как их близость, так и дифференциацию. Учитывать эту сложность необходимо и при анализе мотивного комплекса. Кстати, в цитированной работе Л.А. Степанова значительная объяснительная сила придается понятию ценностного комплекса, комплекса устойчивых представлений о мире, связям между мотивами.

Подобным основополагающим характеристикам сопутствуют детерминации на другом, в том числе современном материале. Для анализа творчества трех исследуемых нами авторов важны результаты соотнесения мотивов, например, в прозе М.А. Булгакова, поэзии В.В. Кальпиди; в частности, значимо интегративное понимание мотивной структуры (закономерно раскрытое в разделе «Мотивная структура пермского мифа в лирике В.Кальпиди» монографии В.В. Абашева²). Мотивы связаны с предметными атрибутами и, соответственно, коррелируют между собой: «Со снегом у Кальпиди постоянно связан мотив агрессии, напора стихии… Глубинным внутренним свойством реальности становится в стихах мотив оборотничества… распространенный вариант этой доминанты – мотив ряжения, переодевания, сокрытия сущности»³. Системность такой характеристики подчеркивается аналогией на совершенно ином, прозаическом булгаковском, материале у другого исследователя: у И.С. Урюпина (2010, 164-165) в работе о «реализации мотива самозванства» обобщена «коррелятивная связь самозванства и воровства» и охарактеризован «комплекс присвоения имени», причем этому сопутствует и «мотив фальшивого документа, указывающего на мнимого человека»⁴ (там же, 163; выделено авт. – О.Б.). Для избранного материала существенно восприятие мотивов определенных классиков, прежде всего Ф.Достоевского. В тексте А. Барковой своеобразно преломляется мотив отторжения ложной реальности: Всё относительно и всё ложно, всё есть и ничего нет",— пишет подпольщица.      Финал монолога:      "А все-таки так, без всего, можно ли жить?..      Ну-ка, мои предки...      Не назову моих предков. Всё, всё надоело!"»

Этот же мотив Достоевского органически сливается в комплекс с мотивом пространства, что актуализируются в рецепции главной героини повести Н. Ключаревой «Россия. Общий вагон»: «Яся повела Тремора … отмывать от крови и перевязывать вскрытые вены. Тремор заснул прямо у раковины, и наутро ничего не помнил. А Яся помирилась с Никитой и заявила, что после «такой достоевщины сам бог велел ехать в Питер». Они заняли у кого-то денег и отправились в город Раскольникова». Таким материалом с новых сторон подтверждается и «вполне сложившаяся литературная традиция… показать город как специфический текст»¹. Объяснительная сила мотивного комплекса и смежных представлений подчеркивается их использованием для объяснения художественной целостности, прежде всего как мотивов-скреп².

В ранее цитированных трудах указанных и других исследователей активно используются следующие конкретные представления: мотивная структура легенды, репертуар мотивов, сумма мотивов, мотив как хронотопическая ценность и т.п. Этими ассоциативными связями укрепляется системность рассматриваемого представления. Систематику раскрывает и конкретизация «мотивов, имеющих в своей основе значимые для творческой личности, нации и человечества в целом смыслы (ср. мотив любви, ненависти, мести, одиночества, жизни, смерти. Дефиниционные связи дополняют конкретную сторону системности более обобщенной, см.: «Мотив литературного произведения как литературоведческий термин может быть с успехом соотнесен с понятием семантического поля… Мотив как один из основных элементов композиции художественного текста, как структурная единица смыслового уровня произведения, репрезентирующая себя как в тексте, так и в подтексте, хронотипичен»³. Этому естественно сопутствует обращение к художественному многообразию: «Литература многообразно видоизменяет существующие мотивные структуры, обладающие собственной семантикой, для создания совершенно нового значения…»⁴.

Вполне естественно, что мотивные комплексы могут служить и познанию специфики «женской» литературы. При этом закономерно обращение к ее жанровым истокам. Они являют достаточно пеструю, но при этом цельную картину, в которой намечались соответствующие мотивы, специфичные для литературного творчества женщин. Начиная с XI в., женщины-мистики стали отмечать несовместимость своего языка с мужским в топосе сдержанности. В связи с этим они упорно настаивали на своем неотъемлемом праве создать особенный язык, который мог бы пользоваться и телом в качестве чувственного вспомогательного средства при построении языка «тотального», с синтаксисом, включающим, помимо слов, невербальные средства, такие, как восклицания, слезы и молчание. Причем сфера мистицизма была той средой, где литературное творчество женщин поощрялось даже тогда, в период раннего мрачного Средневековья, а созданный ими «новый язык» стал языком для всех мистиков независимо от пола. Как отмечали некоторые из них, «если кто хочет познавать изнутри, помимо рассудка, то должен отказаться от «всех волнений разума, всех форм, в которых запечатлеваются образы». Тем самым, создавая «новый язык», женщины-мистики фактически преследовали цель указать с его помощью на исключительность отношения ко времени, выразить невыразимую радость и чувственные эмоции, которые обычным языком передать невозможно. Так, например, Беатриса Назаретская в своей книге «Семь видов любви» для достижения нужного эффекта взывала к чувствам, осязанию, слуху и вкусу. Позже, в XVII в., создавая свои романы, мадам де Севинье черпала свободно сюжеты, примеры, стили, язык из всех литературных жанров и произведений, какие ей встречались, лишь бы они ей нравились, что является чисто женской манерой. И ее творения пользовались успехом у публики как женской, так и мужской¹ Это было показательно для культуры Запада, но проявилось и в русской словесности.

В России первой поэтессой, чье имя зафиксировано в анналах истории, стала царевна, затем императрица Елизавета Петровна в первой половине XVIII века. И затем закономерно появилось немало тех, что пытались проявить русскую женскую сущность. Выскажем предположение, что своеобразный вектор нарастания «женскости» обусловлен тем, что узко-специфический «женский текст», «женский стиль», а шире – «женский язык», не нужны обществу в целом, а лишь только его части. По мнению гендерологов, важная причина этого в том, что ни «мистическое творение», ни «женский роман» не отражают подлинной повседневной жизни с ее заботами, а поэтому они занимают в ней только ту область, которая для этого предназначена – сферу чувств, переживаний, видений и т.д., и т.п. И поэтому в таком качестве они и нужны - как специфический вид литературного творчества. Соответствующая литература была предназначена для определенного круга читательниц (читателей), ориентированных на их восприятие.

В то же время нежелательна резкая демаркация между «женским» и «мужским» творчеством. Проиллюстрируем это положение в связи с поэзией А. Барковой. О ней справедливо замечают, соотнося ее поэзию с различными эстетическими сферами: от творчества И. Бродского до прозы Б. Лавренева: «Баркова слишком «груба» для традиционной женской поэзии и чересчур серьезна для постмодерна»². Этот же автор, на которого ссылается Л. Аннинский, указывает: «Она …не знает того, кто подхватит ее мелодию: питерский семиклассник, который вот-вот бросит школу, а через три года напишет строки, взметнувшие его имя к славе: "Мимо ристалищ, капищ, мимо храмов и баров…"

Бродского она не знает…»¹. Сам же Бродский в 1988 году лестно отзывается о ее творчестве. И в едином «разногендерном» пространстве показательно стихотворение Барковой, редактировавшееся ею свыше полувека; послелняя редакция – 1975 г.:

У врагов на той стороне / Мой давний друг. / О, смерть, прилети ко мне Из милых рук!.. / Сегодня я не засну…/ А завтра, дружок, / На тебя я нежно взгляну / И взведу курок. / Пора тебе отдохнуть, / О, как ты устал! / Поцелует пуля в грудь, / А я в уста.

     Написано— за три года до лавреневского "Сорок первого"»² /о первой редакции текста А. Барковой - О. Б./).

Единство женского и мужского творчества, при определенных различиях, в таких ситуациях ярко акцентируется как сложное целое в истории литературы.

Избранный путь анализа позволяет более полно, всесторонне взглянуть на проблему, а не только с «гендерных», «патриархальных» или каких-то иных «политизированных» или «уничижительных» позиций. Вряд ли это изменит круг читателей, но отношение к явлению - может. Такая динамика, на наш взгляд, соответствует сути художественного творчества. «Произведение искусства есть явление не природное, а это значит, что в основе его лежит духовное начало, которое, чтобы существовать и восприниматься, непременно должно обрести некоторое материальное воплощение, способ существования в системе материальных знаков. Отсюда естественность определения границ формы и содержания в произведении: духовное начало – это содержание, а его материальное воплощение – форма»³. При этом необходимо оговорить такое относительно широкое представление об используемых понятиях («произведение» и т.п.), при котором интегрируются рационально-регламентированные и более свободные аспекты: «…так как люди не все способны предусмотреть, то их слова, речи и произведения могут означать нечто такое, о чем они сами не собирались говорить или писать» и, следовательно, «пытаясь понять их произведения, можно думать о вещах, и притом с полным основанием, которые не приходили на ум их авторам»⁴ . Плодотворная традиция конкретизирует эту проблематику в пространстве текста: «Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления»⁵ Показательно объяснение в таком контексте прозаического и поэтического «качеств» художественности и высокая объяснительная сила концепта в его связи с репертуаром мотивов¹.

Мотивные комплексы соотносятся с тенденциями становления «женской» литературы и с категоризацией литературного процесса. По мнению отечественных исследователей, гендерный подход в филологии можно проблематизировать комплексно и одновременно использовать его возможности применительно к разнообразным проявлениям духовности.

Гендерный аспект проявляется и в том, как формируется «предметный мир» художественного целого, превращающий его в результат мыслительной деятельности человека – произведение. При этом мотивные комплексы отражают то, что чувственное восприятие реализуется не единожды, а на разных уровнях и с разными целями: первоначально в сознании автора, создающего текст, а затем - читателя, воспринимающего этот текст через воссоздание заложенных автором образов и идей. С учетом мотивных комплексов подтверждается и конкретизируется подход, согласно которому под произведением можно понимать практически любое творение, созданное человеком благодаря его духовно-текстовой деятельности и содержащее в себе значимую информацию. При этом целое можно рассматривать в контексте не одного, а нескольких произведений (например, цикла произведений или даже творчества автора в целом). В таком случае оно приобретает особую значимость.

Обратимся к раскрытию этих свойств мотивного комплекса в исследуемых текстах. В нижеследующем фрагменте стихотворения О. Фокиной мотивный комплекс – органичное соединение, взаимоперетекание различных душевных состояний: радости и испуга.

«^ Брату Володе

А ландыши растут на круче, / Где папоротники дремучи, / Где ели хмуры, бородаты, / Где заблудилась я когда-то./ Тот день был не совсем обычен. / Десяток первых земляничин, / Несла я в кулаке зажатом / На радость маленькому брату, / Десяток земляничин первых / Несла, - и потихоньку пела, /И птицы надо мною пели, / Пока не обступили ели. / Я испугалась, оглянулась, / И песенка моя споткнулась».

Поэтическую суть фрагмента определяет эмоциональная тонкость, способность вчувствоваться, органичная именно для женщины, для девочки. Переход от радости к испугу, от одного мотива к другому оказывается художественно закономерным. Благодаря ему органична глубокая мысль: поиск прекрасного требует усилий, преодоления испуга:

«…а ландыши растут на круче». (В тексте далее показано, что сестра – лирическая героиня – порадовала брата и цветами; эта часть предметного мира не менее важна, чем земляничины.)

Этому комплексу сопутствует мотив открытия необычности, представленный в неповторимой женской индивидуальности:

«Тот день был не совсем обычен…».

Необходимо, избегая крайностей, оговорить некоторую условность таких характеристик в единичных произведениях. Например, следующий текст 1974 г., созданный в день похорон В.М. Шукшина (которого О. Фокина знала лично), не дает оснований дифференцировать «женскую» и «мужскую» литературу: «Но что же мы, но как же мы / Не сберегли, / Свидетели и зрители, / Нас сотни сот! / Не думали, не видели, / На что идет/взваливший наши тяжести- / На свой хребет.../ Поклажистый? / Поклажистей —/ Другого—Нет»

Однако такие единичные случаи, частности, закономерные с системной точки зрения, как раз акцентируют специфику мотивного комплекса в «женской» литературе как общую тенденцию. В стихотворении О.Фокиной «Обливаюсь холодной водой…» мотивный комплекс предпочтения холода – теплу представлен по-женски своевольно, нешаблонно благодаря глубинной, многомерной эмоциональной и рациональной мотивации:

«…минутную дрожь прогоня, / Ветер-сивер впущу в окна полые. / Он влетит, он рванет со стола / Со своей прямотою всегдашнею / Те листы, что, видать, от тепла, / Запятнала я грустью вчерашнею. / Он влетит, и опять обнажит / Белизну ненаписанных, будущих.../ Здравствуй, жизнь! Я люблю тебя, жизнь! / Отступать перед стужей? Докуда же!» («Здравствуй, жизнь!»)

Этот мотивный комплекс укреплен образно-закономерными связями с весьма различными мотивами: расслабляющего тепла, уверенности в своей силе, чему служат различные средства: от порыва к свежести - до победной финальной восклицательной интонации, столь специфичной у автора:

«минутную дрожь прогоня, …отступать перед стужей? Докуда же!» Кстати, порыв к свежести, мотив бодрящего холода найдет особое представление в ряде других текстов, например в стихотворении О. Фокиной «В девственном лесу», рассматриваемом в следующем подразделе данной главы.

Отметим, что восклицательность, как синтаксическая категория (проявление эмоциональной окрашенности), представляет здесь типичную для О. Фокиной тенденцию – органичное представление мотивного комплекса с участием достаточно обобщенных речевых средств.

Уверенность в своих духовных силах, сопряженная с мятущейся женской динамичностью и потому особо убедительная, явлена и в мотивном комплексе защиты деревенских истоков бытия с их одухотворением. Например, в знаковом стихотворении «Наличники», уже в 1965 г., в образе брошенных изб представлена непримиримость к разрушителям этого бытия как особого, эстетически ценного пространства:

«Живой итог живых ошибок / Не замолчишь, не спрячешь в тень: / Изба стоит не на отшибе, / А в центре наших деревень: / Как пальцы, черные в суставах / От пропитавшей их земли, / В сучках и ссадинах, костлявые / Прижаты к окнам горбыли.

Эмоциональная насыщенность, тонкость в органичном единстве с рациональным началом (см. первые строки), с которыми представлен мотивный комплекс, обусловливают особую «женскую» образную пронзительность и прогностическую силу дискурса, вполне очевидную в начале ХХI века.

Тем более явно проявляется «женская» и индивидуальная специфика мотивных комплексов в любовной лирике О. Фокиной и во внешне далеких, но соотносительных прозаических текстах, например, в повести Н. Ключаревой «Россия. Общий вагон». Показательно стихотворение Фокиной 1965 г. «Ты был моей далью…».

Мотивный комплекс - сложная гармония притяжения и отталкивания в чувстве к избраннику. Бренность даже самых высоких чувств явлена с лирической медитацией – здесь для мотивного комплекса оказываются необходимы вопросы-размышления. В этом подтверждается значимость для лирики О. Фокиной обобщенных – синтаксических – средств представления мотивного комплекса. Своеобразная корреляция исходных и финальных строк служит искусству цельности – используется хиазм как «обратное, зеркально симметричное расположение»¹. И в этом оригинально проявляется связующая роль мотивного комплекса – с той особой динамикой эмоционального преображении и непредсказуемости, которая характерна для «женской» литературы». Мотивный комплекс взаимоперетекания эмоций представлен и оригинальным каскадом контрастов:

«По гиблым трясинам / Я шла, мой желанный! / И звери и гады / Ползли по поднизью, / Но шла я, как садом - / Ты был моей высью!»

Указанный мотивный комплекс выступает при этом как средство формирования художественного целого (подобное отмечено П.В. Панченко на совершенно ином материале – мотивных уровней в творчестве В.Т. Шаламова).

То же мастерство цельности связано с мотивным комплексом взаимоперетекания чувств. Он емко явлен в произведениях различных жанров. На нем построено стихотворение А. Барковой как целое:

«Ты никогда меня не спросишь, / Любимый недруг, ни о чем, / Улыбки быстрой мне не бросишь, / Не дрогнешь бровью и плечом».

В вышеназванной же повести Н. Ключаревой этот сложный комплекс служит эстетическим стержнем, соотносимым с отношениями между центральными персонажами. Показателен фрагмент, где протагонист Никита, преданный своей ветреной избраннице Ясе, рефлексирует над собственными контрастными ощущениями и над сложной гармонией, «тщетным равновесием»:

«Потом он научился жить в мире без нее. Уехал из их родного города в Москву. Снова стал чувствовать запахи, слышать звуки и улыбаться навстречу людям. Никита прекрасно знал, что когда-нибудь это тщетное равновесие развалится, как карточный домик, от одного прикосновения маленькой руки с острыми ногтями, раскрашенными всеми цветами радуги.

Но пока любовь перестала быть болью. И стала безопасным воспоминанием. Которое можно было бесконечно смотреть, раз за разом перематывая на начало. Туда, где им обоим было по семнадцать лет».

Особая тонкость представления мотивного комплекса взаимоперетекания чувств при раскрытии образа юного мужчины – специфика «женского» письма.

Не менее показателен данный комплекс в острой характеристике противоречивости героини, когда используются контрастные средства представления мотивов: любил – плохо любил. См.:

«ДА! Сам виноват! Надо было связать меня и держать рядом!

– Яся, ты же отлично знаешь, что тебя невозможно удержать.

– Значит, плохо старался! Значит, плохо меня любил!

– Прости меня, пожалуйста. – ТЫ меня прости. Ты ни в чем не виновата. Я люблю тебя. – Я тоже тебя люблю. – Ты не поняла, я тебя ЛЮБЛЮ. – Давай, о чем-нибудь другом поговорим. – Давай».

Столь же тонко представлен в малоизвестном стихотворении О. Фокиной «Я помню соседей по тем временам…» этот же мотивный комплекс, взаимоперетекания состояний; здесь, при совершенно иной теме (нищенство, на которое в «самой счастливой поре», в детстве в 1945-м, обрекла судьба и мать лирическую героиню (и автора), сходны и средства представления мотивов: криком кричала, молчанье храня¹. См.:

Я криком кричала, молчанье храня: / Подайте, коль можете, ради меня! / И ради братишек, таких же, как я…

Взаимоперетекание контрастных чувств в «женском» тексте оказывается художественно и жизненно достоверным. Та же связь между мотивами определяется в знаковом тексте А. Барковой 1974 г. «Заклятие»:

«Я в глаза твои загляну, / Я тебя навсегда закляну. / Ты не сможешь меня забыть / И тоску обо мне избыть. / Я с туманом — в окно — в твой дом / И в тумане истаю седом. / Ты пройдешь по знакомым местам / И услышишь мой голос там. / В переулках темных, глухих Ты услышишь вот эти стихи. / И увидишь: я жду на углу / И рассеюсь в вечернюю мглу. / Я тебя навсегда закляну. / Я в твоем, ты в моем плену».

Столь специфичные примеры, как последний, побуждают отметить, что создание феномена «гендер» было призвано определить и подчеркнуть не природную, а эмоциональную и социокультурную причину межполовых различий, причем как вариант неклассической модели развития знания.

Рассмотренные аспекты мотивных комплексов побуждают специально остановиться на связи гендера и амбивалентности. Мотивный комплекс, в частности взаимоперетекание различных душевных состояний, может обретать амбивалентный характер – т.е. представляться как совмещение полюсов. Отсюда возникает необходимость оговорить этот характер подробнее. Амбивалентность и мотивы органически связаны в современном литературоведческом понятийном аппарате. Так, в связи с проблемой мотивов в эпическом тексте исследователь констатирует «всеобъемлющее значение принципа амбивалентности» ¹ Другой литературовед, систематизируя мотивные уровни и мотивные структуры в прозе В. Шаламова (и его современников), заключает на этой основе: «природа для него имеет амбивалентный характер – это жизнь и смерть одновременно»².

В литературоведении всеобщность амбивалентность может определяться как знаковая черта произведения, системы образов, что соотносится с ее общей значимостью.

Показательно в этом плане для «женской» литературы стихотворение О. Фокиной «В девственном лесу» («Я матери сказала что-то резкое…»). Наиболее существенны два его аспекта: столкновение контрастных эмоций и гендерное представление (на грани травестирования) пространства, предметного мира. Во-первых, в нем рассматриваемый мотивный комплекс представлен типовым для амбивалентности способом, самоосуждением как эмоциональным столкновением, – в начальных строках. Причем особая женская эмоциональность придает этому фрагменту поэтическую естественность:

«…Рябинушка, поют,— ты дуба ждешь? / Зачем тебе наснилось это чудо?»

Во-вторых, существенна еще одна сторона мотивного комплекса, сопутствующая амбивалентности, - наделение природных феноменов «гендерными» признаками:

«Черемуха. / Сосна. / Осина, / Ива.../ Девчонки сплошь. / Невесты чьи-то сплошь! / Где ж клены, тополя? / Где ж справедливость?»

Категория рода русских неодушевленных существительных (ива, клен и иные), в узко языковом плане отвлеченная от реальной женской или мужской сущности, эстетически убедительно переосмысливается.

Например, в общем мотивном пространстве взаимоперетекание ощущений слабости и силы связано с элементом амбивалентности. Традиционны в таких фрагментах антонимические эпитеты, соотносимые как «антитеза, основанная на отношениях контраста»³: «могучие, они слабей..». Слабые «ива», «сосна» сильнее, выносливее могучих «клена» и «дуба»:

«Здесь не расти дубам широкогрудым —/ Могучие, - они слабей, чем ты. / Они чуть-чуть побольше солнца просят, / Чуть-чуть побольше ясных теплых дней, / Они морозов, ваших не выносят, / Да им и землю надо пожирей…»

Отметим также, что самоосуждение лирической героини этого текста, сказавшей матери «что-то резкое», истинно по-женски укрепляется в другом дискурсе, и общая сложная гармония чувств уравновешивается – таково стихотворение Фокиной «Матери» (1982):

«Но ты засыпаешь спокойно ночами / И солнышка раньше встаешь поутру, / И дух твой не сломлен, и взгляд не печален, / И, что ни погода, тебе — по нутру. / Сегодня все тучи ветра пораздули, / Сегодня все солнце — твоей седине... / Тянусь за тобою: смогу ль, дорасту ли, / Когда-нибудь встану ль с тобой наравне?»

Возвращаясь к единству женской силы и слабости, отметим важную черту данного мотивного комплекса, а именно его представление как спасение «самой слабой - самого сильного». В истинно «женской» литературе героине надо закрыть мужчину собой от пули, чтобы избранник оценил ее душу. Такое сложное единство слабости и силы придает исследуемому мотивному комплексу художественную достоверность.

Амбивалентность определяется и в связи с мотивным комплексом взаимоперетекания контрастных состояний в анализируемой повести Н. Ключаревой, причем также с элементами антонимии: ненавидела – любила. См.:

«Я стала делать то, что всю жизнь ненавидела, и перестала делать то, что любила больше всего. И мне понравилось!» – резюмировала бывшая Аля свою новую ипостась. Она бросила пить, курить, употреблять наркотики, «трахать все, что красиво», снимать кино, гулять по ночам, провоцировать, смеяться, наряжаться, материться, писать сценарии и слушать музыку.

«…– Ах, это ты, мой рыцарь бедный, худой и бледный, – высказалась Аля, нырнула на асфальт и тут же заснула.

Домой беглую Елену везли на милицейской машине. Алеша всю дорогу молча плакал и улыбался сквозь слезы, глядя на расплывчатые пятна фонарей. Очки он где-то потерял, бегая по Подольску в поисках своей своенравной судьбы».

Особую системность и художественную убедительность придают этому мотивному комплексу три элемента: реальная выстраданность, сложность совмещения и переходов состояний; их сопровождение значимой меной знаковых имен одного персонажа (Аля-Елена); и типовой характер, повторяемость. См. в следующем контексте повтор антонимических «люблю-ненавижу» как представление особого целого:

«Где-то через час окончательно довольная Аля говорила так:

– Знаешь, за что я тебя люблю? Ну, конечно, не люблю, я тебя ненавижу, но допускаю твое существование и даже иногда недалеко от меня. Твое главное достоинство в том, что ты ни разу не спросил: как же ты, такая красивая, яркая и талантливая, можешь жить с таким невзрачным и неинтересным типом, как Алеша. Понимали бы что! Вы все дети малые по сравнению с ним!»

Вышеприведенный повтор «люблю-ненавижу» углубляет те возможности представить мотивный комплекс, который предполагает единство «двух означаемых». Более того, подобные случаи репрезентируют системность мотивного комплекса в плане взаимодействия, т.е. в более объемных характеристиках, которые рассматриваются далее.