Geum.ru

Осетинская русскоязычная литература: генезис и становление

Вид материалаЛитература

Содержание


Атеизм и материализм
Тазитова комплекса
Подобный материал:
1   2   3   4   5
Дальневосточный период (80-90-е гг.) творчества Канукова правомерно отличать от кавказского 1) развитием в нем собственно социально-критического направления (вплоть до канонов «натуральной» школы) и 2) увеличением удельного объема художественных очерков, фельетонов и рассказов.

Весь цикл произведений этого рода, первое из которых относится к 1883, а последнее к 1897 году, имеет и свою внутреннюю типологию; условно мы бы разделили его на шесть отделов: 1) сатирические очерки и фельетоны, 2) «драматические» очерки, 3) «природоохранные» очерки, 4) путевые (этнографические) очерки, 5) рассказы об аборигенах, 6) рассказы о писательстве.

При более детальном рассмотрении внутренняя жанровая типология произведений Канукова представляется особенно пестрой, что отражается в обилии и разнообразии используемых им подзаголовков («Из прошлого», «Набросок с натуры», «Бытовая картинка», «Уличные картинки» и т.п.), которые, вероятно, возникают постфактум и призваны «объяснить» некоторые композиционные и стилистические «особенности»; во всяком случае, они говорят о напряженном поиске стиля, ритма, дыхания, формата, угла зрения, в конечном счете, писательского «я» – о работе по самоидентификации.

1. Реализму Канукова на этом этапе присущ откровенно направленческий, журнальный, прогрессистский акцент.

2. Здесь у Канукова находят свое воплощение принципиальные традиции русской сатиры и критического реализма, в том числе и в части образной типологии – «бедных», «униженных и оскорбленных», «маленьких», «изгоев», «лишних».

3. Урбанизм и социологизм в творчестве Канукова несколько опережает соответствующие тенденции в Осетии и ОЛ в виду его дальневосточного (владивостокского) опыта.

4.^ Атеизм и материализм Канукова сполна выражены в его литературно-критических позициях по вопросам исторического значения литературы и прессы, миссии и звания писателя и журналиста, психологии творчества, литературного процесса и т.д.

5. Но если в литературно-критической части своего творчества Кануков почти по-базаровски материалистичен, то, когда от него потребовался последовательный материализм в решении социальных и нравственных вопросов самой жизни, а не литературы (статья «Антимилитаризм» и др.), «Кирсанов» берет в нем верх: мы имеем в его лице то либерала, то моралиста-непротивленца, то утописта.

Поэтическое творчество Канукова продолжает традиции русской классической поэзии XIX века, которая всегда была в оппозиции к господствующим нормам общественной практики.

1. С точки зрения синхронии гражданская лирика Канукова сродни по темпераменту декабристской революционно-романтической поэзии, по социологическому аппарату – поэзии критического реализма и натуральной школы, по своей саморефлексии – неореализму 80-90-х годов, в котором временами чувствуется дыхание символизма.

2. С диахронической точки зрения поэзия Канукова – это движение от деклараций воинствующего гражданства и просвещения – к усталости, разочарованию и смирению; от романтики подвига, самоотвержения и гордыни – к лиризму одиночества и забвения, от критики внешней (капиталистической, буржуазной, милитаристической) действительности – к «сокровенному» себе самому.

3. Этическая противоречивость поэзии Канукова сводится к оппозиции гражданства и собственно поэзии («борьбы» и «песни») поэтического утилитаризма и чистого искусства, идеологии и эстетики.

4. К слабым сторонам стиха Канукова относятся элементы нарочитой стилизации и поэтические штампы, которые только вызывают много ассоциаций, но не создают оригинальной и органичной поэтической среды. Кануков утилитарен; его поэзия не вполне самостоятельна, во многом не свободна от требований журнализма («комплекс идейности»).

5. Кавказская тема в лирике Канукова замечательна тем, что только в его поэзии зафиксировано возвращение писателя на родину – возвращение физическое, этическое и творческое, и, таким образом, на всех уровнях замыкающее кругосветное путешествие первого профессионального осетинского писателя; Кануков начинает с Осетии (первые очерки 70-х годов), – и Осетией заканчивает.

Позднейший упадок в мировоззрении и творческом «темпераменте» Канукова следует рассматривать как симптом просветительского движения в Осетии в конце XIX века. Конечное одиночество Канукова – это одиночество осетинского просветителя дворянской формации и эпохи; разочарование Канукова – это, в широком смысле, разочарование малого, вчера только ангажированного европейским просвещением, народа в высоких идеях прогресса, свободы, равенства и братства.

С литературно-практической точки зрения роль Канукова заключается в том, что он вышел за пределы этнографии и создал широкий спектр собственно художественных жанровых прецедентов (за исключением собственно драматических и лиро-эпических), что он – первый писатель Осетии в строгом смысле слова, – и, таким образом, основоположник ОРЯЛ.

С лингвистической зрения период до Канукова (включительно) – это период «чистого» русскоязычия (моноязычия) ЛО, поскольку не было еще литературы на осетинском языке. С появлением «Осетинской лиры» Коста ЛО стала билингвальной, и дальнейший рост ее русскоязычной ветви должен учитывать развитие осетинской литературы на родном языке.

Рассмотрение первых письменных опытов осетинской словесности в седьмой главе – «Начало билингвизма осетинской литературы. «Ирон фандыр» Коста Хетагурова. Первые идейно-эстетические и филологические дискуссии в ОРЯЛ» - необходимо для выяснения того, как идентифицировало себя осетинское литературное сознание, из ряда каких прецедентов или альтернатив выделилась и возвысилась именно «Осетинская лира» Коста, а также в целях установления генеалогических и функциональных соотношений ОРЯЛ и ОЛ в рамках билингвизма осетинской культуры.

1. Сравнительная младописьменность ОЛ (помимо остальных характеристик) выражает определенные генеалогические различия между ОРЯЛ и ОЛ: в частности, ОРЯЛ становится одним из факторов генезиса ОЛ.

2. С другой стороны, зарождение ОЛ есть важнейший показатель становления ОРЯЛ, ибо, с логической точки зрения, понятие ОРЯЛ наполняется реальным содержанием только по возникновении осетиноязычной осетинской литературы.

3. Различия культурно-исторических функций ОРЯЛ и ОЛ заключается в том, что первая возникает как орудие внешнего диалога, вторая как язык внутреннего – для Осетии – обмена.

4. Идеологическое отставание ОЛ от ОРЯЛ «компенсируется» степенью ее художественного качества как органичного (не-«субстратного») произведения национального духа: творчество на родном языке носит менее умственный и более свободный от известных комплексов характер: в виду родного языка менее актуален русский литературный образец.

Рассмотрение первых опытов ОЛ приводит к следующим заключениям.

1. Идеологическое и эстетическое отношение поэмы А. Кубалова «Афхардты Хасана» к поэме И. Ялгузидзе-Габараева «Алгузиани» определяет вектор развития ОЛ в эпическом жанре от классицизма к романтизму. Социально-реалистические трактовки поэмы, отчасти обусловленные семантикой собственного имени главного героя и княжеским «достоинством» его врага, малоубедительны; в то же время очевиден реализм поэмы в части ее «исторической» мысли: смерть Хасаны Оскорбленного, не захотевшего стать Тазитом, символизирует конец «ветхозаветной» Осетии. Типологически актуальны образы Госамы (матери героя), содержащей реминисценции с пушкинским Гасубом (требование крови, жажда мести), и слепого сказителя (повествователя) Курм Бибо, через который (образ) осуществляется непосредственная связь с народно-поэтической стихией (первый надолго, а второй навсегда укоренятся в ОЛ и ОРЯЛ).

4. Творчество Б. Гурджибекова создало первый дигоро-язычный литературный прецедент; отныне ОЛ специфична не только литературным (осетино-русским), но и диалектно-литературный билингвизмом. Несмотря на наречное (диалектальное) различие, творчество Гурджибекова идейно-тематически и технически продолжает линию К. Хетагурова.

6. Пьесы М. Тхостова, М. Гарданова и Г. Сиукаева исчерпывают первые опыты (также во многом этнографические) осетинской драматургии и любительского театра 1890-х годов.

7. Ранние пьесы Е. Бритаева – основоположение осетинской драматургии; комедия «Побывавший в России» ценна как сатира на издержки осетинского просвещения и прогресса, драма «Лучше смерть, чем позор» – как разоблачение абречества и связанных с ним романтических стереотипов.

8. В творчестве С. Гадиева ОЛ совершила своеобразную эстетическую «реверсию» в смысле очевидной архаичности его поэтической техники (силлабика) и изобразительности, ярко выраженной стихийной народности; поэтика Гадиева – промежуточное и переходное между фольклорной традицией и профессиональной литературой явление. В то же время архаичность художественной формы у Сека совмещается с современностью идейного содержания, тоже по-своему развивающего «Осетинскую лиру». Гадиев – «условно первый поэт» и «безусловно первый прозаик» ОЛ.

Архитектоника, идейные концепты, образы и язык «Осетинской лиры» К. Хетагурова положили основу ОЛ, – и не только в части собственно лирики.

1. Уже символ «осетинской лиры» оказался предпочтительней национальному эстетическому чувству в сравнении с прецедентами и альтернативами.

2. Если отношение «Алгузиани» – «Афхардты Хасана» выражает движение от классицизма к романтизму, то отношение эпики Кубалова к лирике Хетагурова синонимично отношению романтизма к реализму; что подтверждается опытом сопоставления образов 1) народного певца (сказителя) у Кубалова и Хетагурова («либерализация» отношения к народной поэтической традиции, новое качество слепоты и расширение тематического и стилистического «репертуара» Кубады в сравнении с Курм Бибо), 2) Кубады и Хасаны (от оскорбления, мести и убийства – к обиде, унижению и бегству: Кубады – уже «Тазит»), 3) Госамы и Матери Сирот (смещение акцентов в сторону «социальности»).

3. Категории «одиночества» и «сиротства» – важнейшие концепты (архетипы) «Осетинской лиры» и впредь ОЛ и ОРЯЛ.

4. Социально-критическая проблематика сборника Коста «разрешается» гипотетическим образом народного вождя и заступника, находящего разные лирические воплощения («пастух», «пастырь», «учитель», «просветитель»).

5. Коста дал первые урбанистические элементы в ОЛ, которые выступают своеобразной оправой национального соответственно отношению внешнего и внутреннего.

6. В целом лирический герой Коста характеризуется явными и скрытыми симптомами ^ Тазитова комплекса; это позволяет квалифицировать значение «Ирон фандыра» как осетинского поэтического «Нового Завета».

Мера «младописьменности» пропорциональна скорости литературного развития: ОЛ возникла на рубеже XIX и XX веков на фоне вполне функциональной и развитой ОРЯЛ, и еще скорей, чем ОРЯЛ, дала разветвленную систему жанров, стилей и методов (даже два варианта литературного языка). Но именно «Ирон фандыр» утвержден основанием ОЛ: осетинским сознанием рубежа веков принята за образец поэзия гражданского пафоса, национального и общественного содержания и классической силлабо-тонической европейской формы.

Первые явления ОЛ послужили непосредственной провокацией первых идейно-эстетических и филологических дискуссий, которые хоть велись на русском языке, но решали вопросы осетинской письменности, просвещения и только зародившейся литературы; таким образом, в дискуссиях методологически и «композиционно» соединяются ОЛ и ОРЯЛ.

Дискуссионная проблематика включает три основных пункта.

1. Дискуссии о письменности (графике и печати) в части оспаривания адекватности кириллицы осетинскому языку («Осетин А.М.», «Ласин», «Микола») и предложений альтернативных (грузинской и латинской) график уже не имели практического значения, равно как и защита Шегреновой кириллицы Г. Цаголовым, Г. Баевым и «Саукудзом»: конфликт между К. Хетагуровым и Г. Баевым по поводу орфографических издержек первого издания «Осетинской лиры» показывает, что спорить уже давно было пора не о письменности, а о правописании.

2. В дискуссиях по вопросам литературного труда и теории осетинского стихосложения, впервые поднятых К. Хетагуровым конфликте с Г. Баевым и в рамках критики баевского издания «Галабу» (куда вошли стихотворения Г. Баева, А. Кубалова, Г. Цаголова, А. Кайтмазова) Хетагуров декларирует общественные цели поэзии и поэтического творчества, реалистические принципы искусства, защищает метрику осетинского (своего) стиха; в последнем отношении Коста был и осетинским Ломоносовым: он показал, что осетинской речи адекватна силлабо-тоническая форма европейского стихотворного образца.

3. В дискуссиях по вопросам осетинского просвещения важное место занимают полемика Коста с Г. Цаголовым касательно деятельности религиозных просветителей Осетии (Коста не склонен был оценивать ее слишком высоко) и современной (рубежа XIX и XX веков) осетинской разночинской интеллигенции, которую Коста защищает, в частности, от упреков в космополитизме и аполитичности, а также критика Хетагуровым социально-экономического анализа Цаголова.

Последняя критика соотносима с отзывом И. Канукова на социологическое исследование А. Ардасенова «Переходное состояние горцев Северного Кавказа» и с лирическим откликом С. Гадиева на деятельность М. Кундухова.

В то же время в части противостояния «алдарской» партии (в решении сословного вопроса в Осетии) выявляется безусловное «союзничество» Хетагурова и Цаголова.

В целом указанные дискуссии стали знаменательным явлением в истории осетинской культуры.

1. Историко-литературное значение данных дискуссий в том, что они выразили первый коллективный опыт самоидентификации национальной интеллигенции и подвели промежуточные итоги национального просвещения.

2. Проблематика этих дискуссий может рассматриваться в связи с идеологической борьбой дворянско-клерикальной (и военной) интеллигенции с разночинской, и с противостоянием этой последней с элементами формирующейся революционно-пролетарской тенденции.

3. Именно зарождение ОЛ вызвало к жизни первые опыты жанра литературной критики в ОРЯЛ; генеалогически они восходят к литературно-критическим сочинениям И. Тхостова и И. Канукова, но предметно и тематически – нет (Тхостов и Кануков исследовали явления исключительно русской литературы).

4. В русскоязычных дискуссиях, благодаря которым окончательно утверждается и интенсифицируется процессуальный характер литературного движения в Осетии, была подведена черта под альтернативными «проектами» осетинской филологической культуры; Коста победил не только практически, но и теоретически.

Итак, зарождение ОЛ означает, что отныне не только осетинская интеллигенция говорит языком просвещения, но и само просвещение говорит на осетинском языке.

О значительных успехах осетинского просвещения свидетельствует и тот факт, что уже в начале XX века в литературе подвизались женщины – традиционно наименее защищенная в правовом отношении часть горского общества. Сочинения первых осетинских писательниц – драматургов Розы Кочисовой (1888-1910) и Елены Коцоевой (1885-1923) были опубликованы соответственно в 1907 и 1908 годах.

Практическим и одним из решающих факторов рассматриваемого процесса становится межлитературное общение, прежде всего отношения с русской литературой; непосредственно это выразилось в установившейся традиции переводной профессиональной литературы: в начале XX века мы имеем уже образцы переводов как с грузинского (И. Ялгузидзе-Габараев) и русского (И.А. Крылов, А.С. Пушкин и др.) языков на осетинский, так и с осетинского (К.Л. Хетагуров) на русский.

Среди литературных феноменов этого периода следует выделить и такое явление, как автопереводы осетинских писателей на русский язык; некоторые свои произведения переводили на русский язык А. Коцоев, Е. Бритаев и др.

Автоперевод – явление литературного билингвизма, который становится важнейшим общим критерием литературы Осетии: на двух языках пишут Кубалов, Бритаев, Коцоев, Малиев, Гулуев и другие. И хронологически, и по существу первое место в плеяде осетинских писателей-билингвов занимает Коста Хетагуров.

Восьмая глава – «Русскоязычное литературное наследие Коста Хетагурова. Становление лирики, лироэпоса и драматургии» – имеет своим предметом творчество Коста как один из главных пунктов развития ОРЯЛ в XIX веке. Анализу на этом этапе предпослан ряд методологических замечаний.

1. Коста – первый осетинский писатель-билингв (именно поэтому его русскоязычное творчество не могло быть рассмотрено без общей фиксации осетиноязычной литературной конъюнктуры); если Кануков олицетворяет эпоху «стихийного» транслингвизма ОЛ, то наследие Хетагурова – наиболее яркое воплощение ее билингвизма. Билингвизм Коста безусловно сказывается на качестве его транслингвизма (русскоязычного творчества).

2. Необходимость новых, современных трактовок творческого наследия Коста обусловлена принципиальными переменами в общественно-политической и культурной ситуации.

3. Образ Коста в осетинском общественном сознании подвергся «естественной» моральной коррозии, внешним признаком которой оказывается известный «хрестоматийный глянец»; «культ личности» Коста очевидно вредит осетинской литературоведческой науке.

4. В советском литературоведении редкие критические дискуссии вокруг Хетагурова сводились к борьбе за его политический (а не литературно-художественный) статус, или же попросту к уточнениям и оговоркам, относящимся к его общественным «позициям».

5. Формальные стороны творчества К. Хетагурова сегодня требуют исследования, а проблемы его содержания – по меньшей мере пересмотра.

6. К общим наиболее проблемным пунктам изучения творчества Коста мы относим объективную (формально-эстетическую) ценность его русскоязычного творчества, меру его (и его творчества) «революционности», динамику отношения «личного» и «общественного» и известный «миф» о хетагуровском романе.

7. Следует различать значение Коста в истории, с одной стороны, ОЛ, с другой – ОРЯЛ. В первом контексте он основоположник, во втором – продолжатель, – хронологически, исторически, но не процессуально, ибо Коста не знал своих предшественников и не имел русскоязычных учителей из соплеменников.

Рассмотрение поэтического наследия Коста приводит к следующим выводам.

1. Русскоязычная поэзия Коста имеет чисто лирическую основу и экзистенциальные психологические источники.

2. Развитие любовной темы соответствует некой эпической «романной» фабуле – отношениям лирического героя Коста с Женщиной вообще; «эротизм» лирики Коста – явление «возрожденческого» стиля и мироощущения.

3. Безысходность данной коллизии (конечное личное одиночество) ведет в лирике к смерти героя для личного и к категории смерти как таковой в поэтике Коста, но, тем самым, и к воскресению для 1) общественного, гражданского, исторического, 2) космополитического, вечного.

4. Программные вопросам хетагуровской этики решаются главным образом на уровне романтико-просветительской структуры «поэт (пророк) – поэзия – толпа».

5. К особенностям лексики и символики относятся, как и у Канукова, аллюзии сентиментализма, «натуральной школы» и критического реализма.

6. Поэтическая самоидентификация Коста связана с декларациями просветительской жертвенности и оппозиции «чистому искусству» и декадансу.

7. Коста-поэт только расширил и углубил Канукова, но не создал нового поэтического стиля; единственное концептуальное отличие его лирического героя – сравнительная свобода в выражении интимных переживаний.

8. Качественное, концептуальное и методологическое различие русской и осетинской «лиры» Коста в том, что русскоязычная поэтическая форма Коста открыта шутке, игре и упражнению.

Место и функции лироэпического жанра в контексте творческой истории Коста выражаются в том, что он выходит из лирики и ведет к драматургии и повествовательной прозе.

1. Шесть русскоязычных поэм Хетагурова неоднородны именно в смысле своего лирического происхождения, или источника (Г. Дзасохов). «Фатима» (1887, 1895) и «Перед судом» (1983) являются, большей частью, произведением из личного (женщина и смерть), «Чердак» и «Кому живется весело» (1894) – из общественного и гражданского (отечество), «Се человек» (1894) – из общеэтического и космополитического (вселенная), а «Плачущая скала» – из интереса к национальному культурно-историческому материалу («родной аул»).

2. С точки зрения объективного материала поэмы распадаются на две группы: «Фатима», «Перед судом» и «Плачущая скала» написаны на кавказском историко-этнологическом материале; «Чердак», «Кому живется весело» и «Се человек» индифферентны относительно последнего (если не считать некоторых частных деталей и аллюзий в «Кому живется весело»).

3. Соответственно, вторая группа поэм, за исключением посвященной Христу, носит урбанистический характер («Чердак» рисует физиологии Петербурга, «Кому живется весело» – Владикавказа), а поэмы первой группы воспроизводит сцены и пейзажи патриархального быта.

4. Первая группа поэм, говоря строго, больше принадлежит романтизму (уже в силу материала, фона и характеров), вторая (также за вычетом поэмы «Се человек») – к реализму (именно в виду «городских» типов и коллизий). Таким образом, если «Фатима», «Перед судом» и «Плачущая скала» восходят более к традициям русской дворянской литературы, то другие три поэмы следует видеть в традициях разночинской; первые проникнуты пушкинско-лермонтовским духом, вторые – некрасовским.

5. Различия обнаруживаются в смысле литературного контекста – места и значения – указанных групп поэм. «Романтические» (кавказские) поэмы Коста могут и должны методологически соотноситься с лироэпическими произведениями его предшественников, «Алгузиани» И. Ялгузидзе-Габараева (на грузинском языке) и «Афхардты Хасана» А. Кубалова (на осетинском языке), чего нельзя сказать о его «реалистических» (урбанистических) поэмах, которые стали первыми в своем роде в осетинской литературе.

6. В развитии жанра осетинской поэмы XIX века произведения Ялгузидзе, Кубалова и Хетагурова символизируют три ее этапа: классицизм – романтизм – реализм.

7. Течение хетагуровского «лироэпоса» (с точки зрения материала) берет свое начало с Невы и открывает виды и физиологии Петербурга («Чердак»); затем Неву сменяет Терек («Фатима» и «Перед судом»); по усвоении горных кавказских ландшафтов Коста обращается к городским влади-кавказским («Кому живется весело»); скоро лироэпическая стихия уносит Коста ко «вселенским» берегам Кедрона («Се человек»); но в конце концов Коста возвращается на «круги своя», на родину, к родникам, питающим Терек, и к народной поэзии, питающей его творчество – («Плачущая скала» и «Хетаг»).

8. Сам по себе лироэпический метод Хетагурова в целом нельзя идентифицировать строго и однозначно; но то, что в нем доминирует тенденция, ведущая к реализму (это совсем не противоречит возвращению к национальной теме), несомненно.

9. С точки зрения формальных особенностей следует, прежде всех возможных наблюдений, указать тот факт, что из шести (семи, если иметь в виду зачин «Хетага») поэм Коста Хетагурова только две – «Фатима» и «Перед судом» являются законченными в строгом смысле слова.

10. Развитие лироэпической формы у Коста следует наблюдать на уровне архитектонической специфики, корректирующей ее жанровую типологию. Из эскизов (как этюдов и набросков: примечательно, что автор не решился назвать их «сценами» или «частями») состоит первый опыт – лироэпическая драма «Чердак»; из пронумерованных глав ненормированного объема состоит «Фатима» (чем оправдывается ее подзаголовок «кавказская повесть»); «Перед судом» как исповедь романтического героя отличается композиционной цельностью (с единственным разделом-паузой, в котором герою дано перевести дыхание); тоже цельность, но другого характера, присуща «Кому живется весело»: цельность физиологического очерка, беседы, включающей несколько тематически самостоятельных историй; наконец, в поэмах «Се человек» и «Плачущая скала» утверждается ярко выраженная и четкая строфическая архитектоника эпоса (напоминающая строфику пушкинского романа в стихах), где каждая строфа представляет собой сцену, картину, главу.

11. Если развитие идейно-тематических и методологических концепций в рамках жанра поэмы у Коста в целом тяготеет к реализму, – то эволюция соответствующей формы, несмотря на уточняющийся раз от разу стих, направлена к эпичности (тенденции взаимосвязанные и взаимообусловленные); в «лироэпосе» Хетагурова все больше собственно эпоса.

12. Эпическое мышление требовало себе чистой эпической формы, рифмы и метрика становились для Коста веригами; но, следуя творческому «бесу противоречия», он ставит себя в самые жесткие формальные условия строфики, размера и рифмы; Коста пробует строить строгими прямоугольными блоками, «кирпичами» – и не достраивает (разительный пример – «Плачущая скала»): даже когда ему удаются кирпичи – ему не удается целое здания, башни, – вероятно, потому, что горские башни кирпичами никогда не строились; здесь нужен был «самородный» булыжник, а из русского языка осетину Коста не всегда удавалось извлечь подобный строительный материал.

13. Лироэпическая форма у позднего Коста вступает в конфликт с идейным замыслом. Пока он был молод, он пользовался, даже в воспроизведении родных, кавказских стихий, русскими и европейскими (заимствованными) литературными чертежами («Фатима» и «Перед судом»); вернувшись к этим стихиям в расцвете творческих сил и с замыслами гораздо более глубокими и оригинальными, того русского языка, которым он владел, оказалось уже недостаточно.

Анализ художественной прозы К. Хетагурова резюмируется следующими тезисами.

1. Поэтика рассказов Коста не равнозначна и не равноценна, а жанровое и композиционно-стилистическое разнообразие, опять-таки, позволяет увидеть определенную качественную градацию, отражающую, вероятно, и хронологическую последовательность: «Предложение» – «Сегодня я окончил свои вечерние занятия...» – «Охота за турами» – «В горах».

2. Два последних прозаических опыта Коста знаменуют, опять-таки, возвращение писателя к национальной тематике и кавказскому материалу. При этом «Охота...» воссоздает быт и менталитет архаичной, до-просветительской, до-российской Осетии, а «В горах» – пограничной Осетии, современной автору.

3. «Предложение» относится к остальным эпическим произведениям Коста так же, как «Чердак» относится к последующим лиро-эпическим: здесь сказались молодость и ученичество; если о «Чердаке» нам доподлинно известно, что это первый лиро-эпический опыт Коста, то, вероятно, «Предложение» – его первый прозаический опыт.

4. «Предложение», в котором критики видели «глубину» и «широту» и «угадывали» за физическим текстом контуры романа, объективно слабей как произведение искусства, чем остальные прозаические произведения; жанр лучше всего определил сам автор: отрывок; прежде чем говорить о нем как об отрывке романа, следует заметить, что оно даже не является рассказом, а, скорее, отрывком рассказа.

5. «Охота за турами» максимально адекватна жанровому определению «рассказ»: объективность изображения, строгая композиция, концентрический интригующий сюжет.

6. «В горах» менее всего поддается жанровой квалификации, поскольку менее всего раскрывает масштаб авторского замысла; в таком темпоритме пишутся и рассказы, и повести, и романы. Это самый серьезный и много обещавший прозаический текст Коста. Именно по степени серьезности, ни в коем случае не противоречащей иронии и сатире (а как раз наоборот), по действительной широте охвата реальности ему нет равных в прозе Хетагурова; «В горах», а не «Предложение», имел все предпосылки развиться в романную форму. Если в остальных опытах выразился только профессиональный писатель, то «В горах» являет нам талантливого писателя.

7. К наиболее общим характерным категориям и теоретическим параметрам, в которых существует данный пласт наследия писателя, относятся: детский жанр («Сегодня...» и «Охота за турами»), «кольцевое обрамление» или рассказ в рассказе («Сегодня...» и, предположительно, по замыслу автора, «Предложение»), повествование от первого лица («Сегодня...», «Предложение», «В горах») автобиографизм («Сегодня...» и «Предложение» как возможная сублимация личного опыта), хроника («Сегодня...» как путевые впечатления и, предположительно, «В горах»), сатира и ирония («В горах», «Предложение»).

8. С точки зрения проблемно-тематического аспекта проза Коста содержит и актуализирует такие явления и вопросы, как: национальная тема и кавказский материал («Охота за турами», «В горах» и, отчасти «Сегодня...»), урбанистический материал («Предложение» и, отчасти, «Сегодня...»), смешение времен и культур («Сегодня...», «В горах»), обнажение издержек цивилизации, прогресса и просвещения («Сегодня...», «Предложение», «В горах»).

9. Единственное онтологическое свойство, присущее всем опытам данного ряда – это, опять-таки, их незавершенность; все они в том или ином отношении не закончены: «Предложение» лишено экспозиции (и стоит на ногах только как отрывок); «Сегодня я окончил свои вечерние занятия...» лишено завершения (обрамления внешним сюжетом), «В горах» – это только экспозиция (вступление, пролог), «Охота за турами» страдает явной анемичностью финала.

9. Требование здравого смысла таково, чтобы не верить в возможность романа там, где еще нет по-настоящему оконченного рассказа; другое дело, что прозаические опыты Коста Хетагурова имели решающее значение для последующего развития эпических жанров в ОРЯЛ.

Следующим – и закономерным – шагом в творчестве Коста было создание драматического произведения.

1. Пьеса «Дуня» подготовлена всей его предшествующей литературной работой во всех возможных отношениях метода, проблематики, языка и является одной из вершин русскоязычного творчества Коста; в определенном смысле «Дуня» и есть роман Коста Хетагурова.

2. К собственно драматургическому наследию Коста Хетагурова принадлежат, помимо пьесы «Дуня», три черновых наброска, очевидно относящихся к двум разным произведениям (первый известен по условному названию «Когда я нахожусь в церкви...», второй как «Поздний рассвет» и третий – «Поздний рассвет. Роль Ольги»).

3. Отправной точкой генеалогической линии драматургии Хетагурова является опыт ранней драматической поэмы «Чердак»: «Поздний рассвет» и «Поздний рассвет. Роль Ольги» представляют собой позднейшие прозаические переработки идейно-художественного материала указанного произведения.

4. Специфика пьесы Хетагурова «Дуня» заключается в том, что при наличии и даже частичном преобладании некоторых форм «вторичной условности» над «жизнеподобием» (как в драме романтизма и классицизма), она, тем не менее, представляет органическое явление новой, реалистической драматургии.

5. В целом она условна, но внутри ее идейно-композиционных составляющих неправдоподобие сведено к минимуму.

6. Ее коренная, определяющая условность – наличие двух персонажей с одним именем – компенсируется типичностью положений и тонким, деликатным юмором, а гротескность образов – их открытым для развития характером и психологической достоверностью реакций. По всем основным параметрам «Дуня» – это реалистическая комедийная пьеса социально-этической проблематики.

7. Как сатирическое произведение «Дуня» актуализирует одно из главных направлений творчества Хетагурова. Сатира у Коста – не столько жанровый комплекс, сколько особенность творческого мышления, находящая выражение в разных жанровых формах: в стихотворении («Владикавказ», «Спою вам куплеты...» и др.), поэме («Кому живется весело»), рассказе («В горах») и в публицистических жанрах.

8. Как произведение, свободное от национальной тематики, оно стоит в одном ряду с рассказом «Предложение» и черновиками «Позднего рассвета»; но, строго говоря, стоит особняком, ибо «Предложение» – всего лишь отрывок, а «Поздний рассвет» – всего лишь ряд эскизов.

9. Безотносительность «Дуни» к национальному и определенная условность ее внутренних «коммуникаций» позволяет предполагать, по аналогии с гипотезами, выдвинутыми в отношении поэм и рассказов Коста, что пьеса «Дуня» не является его последним драматургическим опытом: таковым является набросок «Когда я нахожусь в церкви...», во всех отношениях обещавший стать первой русскоязычной национальной драмой.

10. Общая генеалогическая линия драматургии Коста Хетагурова может быть представлена следующим образом: «Чердак» – «Поздний рассвет» – («Курсистка»)-«Дуня» – «Когда я нахожусь в церкви...»

11. Критерий материала в идентификации произведений русскоязычной литературы – это предмет психологии младописьменного сознания; возвращение к национальной теме подобно здесь обретению собственного стиля после полосы юношеских подражаний, овладению реалистическим принципом после романтико-экзотических стилизаций и фантазий, а так же эпосом и драмой после лирики.

12. Разница между качеством стилистической фактуры «Дуни» и драматического наброска «Когда я нахожусь в церкви...» очевидна, и их сопоставление не в пользу первой.

13. В наброске угадывается замысел драмы, острого сюжета с высоким напряжением страстей и эмоций, трагических дилемм и совсем не шуточной схватки; серьезность и глубина предполагавшихся к постановке вопросов очевидны, и композиция имела бы, конечно, более прочное основание, нежели, как в «Дуне», случайное совпадение имен.

14. Главная героиня, Кошер, не идет в сравнение с Дуней; по всем признакам Кошер младше (генеалогически) Дуни и, соответственно, интересней ее: поле ее деятельности шире, характер глубже, условий для внутренних коллизий (как горянки, и просвещенной) больше; кроме анекдотов и комедийного гротеска в «Дуне» не ничего такого, чего не было бы в этой драме Хетагурова.

15. Можно сказать с уверенностью, что и в драматургии Коста не успел сказать главного; но своей комедией он заложил традицию русскоязычной осетинской профессиональной драматургии в строгом смысле слова, – благодаря в значительной мере именно основной проблеме, которую пьеса ставила перед современниками: проблеме свободы личности в широком смысле и женской эмансипации в частности.

В советскую эпоху публицистика Хетагурова была в центре внимания исследователей, поскольку она имеет первостепенное значение для характеристики общественно-политических взглядов писателя; но идти от публицистики как литературного явления – к позиции автора значит, в определенном смысле, строить малопродуктивную «инверсию».

1. Значение публицистики Коста в том, что она – явление литературного процесса и общественного сознания Осетии конца XIX – начала XX века.

2. Для осмысления публицистики Коста Хетагурова с точки зрения исторического развития ОРЯЛ актуализируется проблема публицистической поэтики Коста в таки аспектах, как: 1) первичное языковое отношение – русский язык (транслингвальная публицистика как естественное выражение национальной общественной мысли); 2) тематика (очевидный приоритет проблем межэтнического – русско-осетинского – взаимодействия); 3) жанровая типология (спектр публицистических форм: статьи, фельетоны, корреспонденции, открытые письма, заметки); 4) культурный уровень его полемических публикаций с точки зрения текстологии (наличие вспомогательного аппарата – фактического и статистического материала, ссылки на другие периодические органы и пр.); 5) литературно-критический и библиографический аспект; 6) литературные цитаты и аллюзии; 7) художественная ценность.

3. Публицистика – это наглядная констелляция для решения теоретических вопросов, относящихся к литературному транслингвизму и билингвизму; здесь предмет предстает в «дистиллированном» виде, освобожденном от ряда эстетических дилемм: если в отношении русскоязычной поэзии Коста определение «русская» так или иначе (в случае известного критического максимализма) возможно, то русская публицистика К. Хетагурова – это совершенный нонсенс.

4. Не только потому, что у Коста есть и осетинская поэзия, а осетинской публицистики – нет; ее не могло бы быть даже при существовании регулярной осетинской печати: осетинский язык во многом оставался еще языком национальной архаики, гражданское осетинское общество формировалось благодаря публицистическому (или публичному) диалогу на русском языке.

5. Публицистика Коста имела решающее значение для оптимизации и гармонизации просветительской работы среди горцев и утверждения на Северном Кавказе подлинно культурной государственности и гражданского сознания, в связи с чем решительно корректируется представление о «революционности» Коста: он не то что никогда не стремился «сотрясать основы государственности», но, напротив, боролся за их всестороннее укрепление.

6. Публицистика Коста, при всех ее стилистических достоинствах, менее интересна с литературной точки зрения, чем, скажем, с социологической или экономической.

По мере развития печати и просвещения, публицистика к рубежу столетий достигает высокого уровня популярности среди русскоязычных осетин; но обратно пропорционально росту «валового продукта» публицистики наше внимания к жанру газетной публикации закономерно ослабевает, что еще более естественно на фоне собственно художественных литературных форм – русскоязычной лирики, поэмы, пьесы и рассказа. То же относится и к этнографии.

Этнографический материал присутствует уже в публицистике Хетагурова, но в «Особа» обретает классическую форму, значительно превосходящую по своим формальным и содержательным характеристикам все жанровые прецеденты ОРЯЛ; наиболее актуальны структурно-композиционный, художественно-стилистический и нравственно-этический аспекты очерка.

1. «Особа» – веха и рубеж в истории ОРЯЛ, и не в последнюю очередь потому, что данный этнографический очерк оказался последним произведением Коста Хетагурова и, в известной степени, квинтэссенцией его главной – национальной темы – и национального материала.

2. Это последнее, итоговое в творчестве Коста, возвращение на родину, его литературное этическое завещание: во вступительной части очерка сформулированы задачи осетинской и горской интеллигенции, а в заключении символически (в рамках темы примирения кровников) указаны цель и нравственный идеал исторического процесса отношений России и Северного Кавказа (Осетии).

3. Непосредственной внешней провокацией обращения к этнографии служили для Хетагурова те же факторы, что мы наблюдаем у самых истоков ОРЯЛ; в таком контексте последние строки этнографического очерка Хетагурова являются последними строками осетинской литературы эпохи особа и того периода развития ОРЯЛ, к важнейшим и наиболее общим онтологическим характеристикам которого относятся просветительство (как функция, обращенная внутрь этнической системы) и этнографичность (культурно-презентативная функция, обращенная вовне); в известном смысле Коста подводит черту под «этнографическим» периодом ОРЯЛ.

4. В контексте большого идеологического противостояния тенденций западничества (европейства) и имманентно-самобытного развития (концепции, которая в России получила название «славянофильства») творчество и мировоззрение Коста Хетагурова представляет собой редким образом сбалансированную и эстетически проверенную систему. Позиция Коста на всех ее уровнях вполне выражена уже грамматически: принцип его гражданской самоидентификации раскрывают употребляемые писателем местоимения («наш», «мы» – от имени российского государства и цивилизационной метрополии); в этом контексте даже «привычка» Коста называть горцев и единоплеменных осетин «туземцами» обладает свойствами общественно-этической декларации: он защищает и любит осетин не потому, что он сам осетин.

Диалог с внешней культурой неизбежно запечатлевается в национальных литературных текстах, но, вопреки возможным априорным суждениям, этот диалог не всегда интерпретируется исключительно в духе данной стороны. Публицистика и этнография Коста Хетагурова показывает, каким органическим качеством и исторической объективностью может обладать интерпретация культурного диалога.

В развитии хетагуровских предпочтений в смысле отбора жизненного материала (собственно творческой темы) выявляется определенная закономерность: по-своему отвечая типичной лирической композиции Коста, для которой характерно в финале повторение вступительного стиха, тематика его поэм, эпических и драматических опытов обнаруживает постепенное методическое тяготение к национальной теме и кавказскому материалу (мы называли его в своем месте «возвращением Коста домой» и, кстати говоря, в целом аналогичное наблюдение делали и в отношении Канукова). Указанная тенденция прослеживается в каждой отдельной жанровой форме, но можно говорить и о целом тематической линии Хетагурова, имея в виду завершающий и во многом венчающий его творчество единственный этнографический очерк – «Особа».

Хетагуров – младший современник Канукова, непосредственно следующая большая фигура в истории ОРЯЛ; он сравнительно более демократичен и материалистически последователен и конкретен; он стоит «ближе к народу», – но едва ли ближе к революции.

Творчество Коста подводит черту под периодом просветительства, свободного от революционно-идеологических коэффициентов; дальнейшее развитие ОРЯЛ характеризуется участием осетинской литературы в революционном политическом процессе рубежа XIX и XX веков, что и показано в главе девятой – «Процесс ОРЯЛ 90-х гг. XIX – начала XX века. Творчество Батырбека Туганова и Георгия Цаголова. Формирование крупного эпоса и драмы. Урбанизация и пролетаризация ОРЯЛ». Рассмотрение предваряется рядом пролегомен.

1. Б. Туганов и Г. Цаголов так же, как Кануков и Хетагуров – писатели в строгом смысле слова.

2. Новое качество литературного процесса – известная плотность его фактуры и определенность направления, этическая преемственность – гарантируется уже тем обстоятельством, что они были лично знакомы как друг с другом, так и с Коста Хетагуровым.

3. Русскоязычное литературное наследие Коста – это апофеоз ОРЯЛ XIX века, но с точки зрения поэтики Хетагуров в целом более архаичен, чем Туганов и Цаголов; будучи младшими современниками Коста и его идейными и методологическими последователями, эти писатели принадлежат к другой эпохе-системе и представляют другую творческую психологию.

4. Пролетаризация политического процесса и русской литературы становится одним из основных внешних факторов осетинской культурной жизни рубежа XIX и XX веков.

В творчестве Б.И. Туганова выявляются четыре идейно-тематических блока: 1) современные осетинские (по материалу) рассказы; 2) историческая горская тема, 3) социально-политическая (уже строго классовая) тема, 4) глобальные философские и нравственные вопросы в связи с 1-ой мировой войной, решаемые с помощью выходящей за рамки реалистического искусства методологии.

Творческая эволюция Г.М. Цаголова – это движение от 1) лирики, 2) публицистики и 3) малых эпических форм ранних горских, степных («караногайских»), казацких рассказов (этюдов, миниатюр) – к 4) «городским» очеркам и 5) опытам в жанрах повестей и романов.

При ближайшем рассмотрении становится очевидным следующее.

1. Ранние произведения Туганова и Цаголова остаются в целом в идейно-стилистической парадигме ОРЯЛ хетагуровской эпохи, но постепенно их творчество приобретает характер, который может верно трактоваться исключительно а контексте социально-политических и духовных процессов ХХ века.

2. В смысле пролетаризации Цаголов пошел дальше Туганова; зато Туганов компенсирует это «отставание» первым в ОРЯЛ воплощением принципов модернизма и символизма в драматургии («Пьеса без заглавия»), непосредственным участием в революции (Туганов успел погибнуть за советскую власть, Цаголов, в сущности, погиб из-за советской власти) и первым же переводом на осетинский язык «Манифеста коммунистической партии».

3. Уже последнее обстоятельство снимает разницу в сословном происхождении Туганова и Цаголова: и алдар Туганов, и разночинец Цаголов работали на одном литературном фронте и объективно приближали один – революционный – идеал.

4. Если Коста Хетагуров закрывает страницу истории ОРЯЛ XIX века (эпоху этнокритического и романтического, «дворянско»-разночинского» просвещения, литературную эпоху «особа»), то Б. Туганов и Г. Цаголов открывают новую страницу в истории ОРЯЛ, характеризующуюся пролетарским углом зрения на действительность, актуализацией классовой борьбы и политизацией стиля, языка и идейного содержания. С точки зрения отношений преемственности в литературном процессе рубежа веков Коста – это Толстой и Чехов, Туганов и Цаголов – осетинские Горькие.

5. Роль Туганова и Цаголова в истории ОРЯЛ не ограничивается значением последней аналогии; осетинский русскоязычный писатель никогда не принадлежит всецело современности: всякий раз мы наблюдаем изначальное стремление (или попытку) дать картину романтической национальной архаики, что выражает общее почтительное отношение младописьменности к священной «тьме веков». То же мы видим у Туганова и Цаголова: только со временем художественные миры без всякого признака просветительской (российской) эпохи («Ханифа» у Туганова, «Месть певца» у Цаголова) сменяются произведениями с мощным урбанистическим пластом иногда уже без всякого признака национального («Параллели» Туганова, «Приключения репортера» Цаголова).

6. Хотя они уже и не пишут собственно этнографических статей, но, начиная с этнокритики (ибо почтение к «тьме веков» не мешает осуждению вредных обычаев), приходят к изображению классовой борьбы и заканчивают абстрактно-этическими и антимилитаристическими концепциями и «декадентскими» настроениями («Воспоминания» Цаголова) и построениями («Пьеса без заглавия» Туганова).

7. На этом этапе наблюдается небывалое расширение идейно-тематического и методологического спектра ОРЯЛ (от элементов сентиментализма до символистских приемов), ее приобщения к большим и знаковым категориям современности: уже не только социальное, урбанизм и капитализм, – но глобальное.

8. Здесь ОРЯЛ выходит из пелен «младописьменности», ибо ее методология синхронизируется с методологией литературы метрополии.

9. При этом «удельный вес» национального материала в ОРЯЛ не становится меньше, но только изменяется качество национального по тому же параметру политизации и урбанизации: уже на материале осетинской действительности Туганов и Цаголов показали первых горских пролетариев (осетинских бедняков, воров-неудачников, абреков, бывших осетин-каторжан) и капиталистов-нуворишей, сельских старшин и писарей и, что показательно, уже ввели читателя в казенное помещение (воинский участок у Туганова и сельское правление у Цаголова).

10. Развитие типологии реалистического героя ОРЯЛ показывает ее качественный рост; в один ряд с типами горских, степных (караногайских у Туганова) и казацких пролетариев становятся «интеллигентные пролетарии» (бывшие писари и семинаристы), «лишние» и «маленькие» люди (фельетонисты и репортеры), разночинцы-социалисты, городские изгои, проститутки, босяки и люмпены, наконец, собственно рабочий пролетариат Болотинских нефтяных («В Болотинске» Цаголова) предприятий и калеки и рабочие далматовской фабрики («Параллели» Туганова).

11. На другой стороне типологического спектра – промышленники (нефтяные магнаты и фабриканты), помещики, кулаки, буржуа и, наконец, представители власти – от пристава и начальника участка до губернатора («Город Мутноводск» Цаголова).

12. Соответственно, в художественную литературу включаются алгоритмы и приемы портретно-описательной характеристики открыто социального (и социологического) направления: «Тип этот стал нарождаться...» («Цах-адага» Цаголова), «Видимо, общественность выработала такие типы...» («Какими судьбами?..» Туганова).

13. То же относится к основному вектору развития языка и стиля: лексика ОРЯЛ расширяется за счет словарного состава, сопутствующего развитию капиталистических отношений, политических процессов, социальных феноменов и явлений городской жизни, русского просторечия и групповых и профессиональных «диалектов» (как, например, язык рабочих).

14. Но, с другой стороны, русский язык Туганова и Цаголова, уже далеко ушедший от первых русскоязычных этнографических очерков, значительно адаптировался и приноровился к национальному выражению и выражению национального, – в то время как для художественного изображения драматических явлений национальной жизни Коста, например, предпочитал обращаться к осетинскому языку.

15. Хотя в сферу национального врываются разнообразные реминисценции современности, вплоть до криминального сленга (Туганов), они не вредят реалистическому воспроизведению горской стихии, психологизму и пластике.

16. Изобразительность и эмоционально-логическая мотивация Туганова и Цаголова гораздо свободнее и точней, чем у всех (включая Коста) предшественников; в виду большей демократичности и натуралистичности языка их мотивы и положения более ассоциативны с нашей современностью – в известном смысле аналогичным по политическому содержанию рубежом XX и XXI веков.

17. Последнее особенно очевидно в части сатирического отражения действительности, которому уже вполне подвержен, в силу урбанизации и капитализации, национальный осетинский мир. Здесь кроются этические и моральные основания (которых не было, или было не достаточно, у Канукова и Хетагурова) для осмеяния «горской удали» (Туганов), пародийной стилизации национального акцента и сатиры на осетинского интеллигента (Цаголов).

18. Развивается и обогащается жанровое содержание ОРЯЛ: Туганов двинул вперед драматургию (первая урбанистическая социальная драма «Параллели», абстрактно-этическая стихотворная драма «Пьеса без заглавия», национальная псевдо-историческая драма «Дигор-Хабан»); и оба – и Туганов, и Цаголов – предприняли решительные опыты в крупных эпических формах как на горском материале («Батоноко Тембот» Туганова, «Как бунтовал Гуго» и «Абреки» Цаголова), так и на «урбанистическом», социальном материале («Записки репортера», «Город Мутноводск» и «В Болотинске» Цаголова).

Характерно, что эти повести и романы остались незавершенными, но важно, что опыты предприняты; иногда в литературном процессе значение незавершенных произведений более велико, чем завершенных и изданных в свое время, – поскольку незавершенное оставляет вопросы открытыми и приглашает к их решению уже многих других художников: полноценные и, наконец, композиционно законченные повести и романы будут созданы во второй половине 20-х годов («Зелимхан» и «Гага-аул» Дз. Гатуева и «Брат на брата» А. Цаликова).

На последнем из рассмотренных здесь этапов в ОРЯЛ входит новая плеяда писателей, судьбы которых также крепко связаны с социальными и политическими коллизиями, имевшими место в СССР в 20-30-е годы: А.Т. Цаликов (1882-1928), Дз.А. Гатуев (1892-1938), Г.Б. Дзасохов (1888-1918), Е.Ц. Бритаев (1881-1923), А.Б. Коцоев (1872-1944), Г.Г. Малиев (1886-1937), А.З. Кубалов (1871-1937), Ц.С. Гадиев (1882-1931).

Помимо достижений в публицистике, лирике и малой эпической форме начало XX века ознаменовалось в ОРЯЛ первой исторической драмой – «Хазби» (1907) Е. Бритаева, первыми поэтическими интерпретациями Нартовского эпоса: «Герои-нарты» (1906) А. Кубалова; расширением переводной художественной литературы (в том числе уже и произведений западноевропейских писателей – Андерсена, Шиллера, Байрона) и становлением научной литературной критики в творчестве Г. Б. Дзасохова, Ц.С. Гадиева, Г.Г. Малиева, А.З. Кубалова, А. С. Гулуева, А. Тибилова, Г.Т. Баракова, С.У. Косирати, Б.А. Алборова, Нигера (И.В. Джанаева) и др.

Последнее симптоматично: возникновение регулярной критики, как органа литературного самосознания, всегда свидетельствует о переходе литературы в новое профессиональное и процессуальное качество. Львиная доля литературно-критических работ посвящена литературе на осетинском языке, но львиная же доля этой критики представляет собой русскоязычный текст и является отныне неотъемлемой частью как ОРЯЛ, так и ОЛ, – и одним из важнейших факторов эволюции ЛО в целом.