Ца человеческих страстей: душа бурлит, клокочет, требует себе собеседника, и не выдуманного - в лице литературных персонажей, а реального - в лице современников

Вид материала

Интервью

Содержание Голоса веков

Подобный материал:

• Далее «Исполнитель», в лице генерального директора Емельянова, 522kb.
• Договор №, 153.87kb.
• Являющейся плательщиком налога на прибыль на общих основаниях, в лице директора Лукьянова, 60.44kb.
• Именуем в дальнейшем "Исполнитель", в лице, 77.68kb.
• 20 года Общество с ограниченной ответственностью "Томас Турс", именуемое в дальнейшем, 283.04kb.
• Договор с туристическим агентством, 145.66kb.
• Бликанское унитарное производственное предприятие «Витебскхлебпром», именуемое в дальнейшем, 41.64kb.
• Академический Большой театр России», именуемый в дальнейшем «исполнитель» в лице директора, 41.82kb.
• Договор о предоставлении инвестиционного налогового кредита, 44.63kb.
• Договор №, 200.63kb.

5. Обозрение Целого

^ Голоса веков

I

Стрекот моей пишущей машинки тонет в музыке из «Кольца Нибелунгов». Стереопроигрыватель включен в соседней комнате, и до меня доносится клич Брунгильды. Размышления о Вагнере сливаются с его музыкой.

Я прислушиваюсь, звуки законченны, они имеют плавные широкие очертания. Они словно даже сферичны, космическая сверхчеловеческая мощь проступает в них. Ты входишь в грандиозный храм, в котором разыгрывается действие, повествующее о столкновении основных идей и сил человечества. Ни одной бытовой интонации, интерес не к эмпирическим моментам и случайным эпизодам жизни, а к коренным началам бытия. Тема постоянного испытания духа опасностью, риском, смертью. Утверждение человека через борьбу с внешним миром и победу над проявлениями собственной слабости...

Под звуки музыки вчитываюсь в самого Рихарда Вагнера: «Силы, мне присущие, не поддаются никакому подчинению, никакой ломке. Они отвечают буйным взрывом мести, если я пытаюсь подчинить их внешнему давлению... Быть всецело тем, чем быть хочу и быть должен, я могу только тогда, когда окончательно изменяю всему внешнему, всему, что может быть наложено на меня путем насилия... Мы должны позаботиться об одном: сохранить наше достоинство, нашу свободу и в чисто человеческом, и в чисто художественном смысле этих слов. В собственном нашем кругу покажем, что человек представляет определенную ценность»¹.

А вот другая его мысль: «Обливаясь кровавым потом, духом творю самое тяжелое дело — творю образ несуществующего мира»².

Творчество и личность неотделимы друг от друга. Они взаимно порождают друг друга, взаимно друг друга определяют. Вагнер подчеркивает повелительнейшую необходимость в истинном, подлинном художнике высокого творящего начала. Начала борцовского, героического.

Но одно дело — интеллектуальные декларации. Важнее другое: насколько они материализуются в живой практике искусства. Насколько должное, согласно идее, обретает свое физическое бытие в сущем?

Переворачиваю пластинку. Третье действие из «Гибели богов» — смерть Зигфрида...

Герой Вагнера даже перед лицом смерти не имеет права замутить внутреннего пенистого потока, рвущегося на поверхность, никогда не подчиняет себя и свои действия ничему, кроме этой бьющей изнутри, необходимой и неутолимой стихии жизни. Он был для Вагнера — в этом художник признавался сам — духом вечного инстинкта жизни, творческим символом всякой активности. Но таков не только Зигфрид из «Кольца Нибелунгов», таковы и его Моряк-скиталец, Тангейзер, Лоэнгрин. Глубокая трагичность и тесно связанная с нею поэтическая правда заключены в сюжетах — художник словно освобождается в них от формы созерцания непосредственных явлений, поднимается за пределы непосредственной данной действительности, в область чистой духовности человека, его сущности. В «Лоэнгрине» — трагический круг встречи, разрыва и гибели двух любящих друг друга существ... Точно отметил один из исследователей, что Лоэнгрин и его возлюбленная — это как бы две стрелы, пущенные навстречу друг другу, столкнувшиеся друг с другом и погибшие, взаимоуничтожившиеся, но вместе с тем давшие необходимое воплощение чистейшей свободы человеческих чувств.

Музыка других уровней искусства характеризует человека в различные моменты его жизни, используя жанровые, бытовые интонации. Вагнер же подает человека крупно, лейтмотивно, через постоянные ритмические возвращения темы. Он, как птица, кругами парит над своей темой, добиваясь огромного напряжения и мощи в полете. Его интересует не повседневная жизнь человека, погруженная в микровремя, а «бытийная» сторона человеческой сущности, диалог человека с мегавременем. Такое ощущение, что художник, как и действительный герой истории, руководствуется в своей деятельности не побуждениями частного характера и не преходящими внешними обстоятельствами — дух, великий дух зовет его и руководит им.

Вспомним еще раз, что говорил композитор, страдающий от безденежья, от непонимания: «В собственном нашем кругу покажем, что человек представляет ценность».

Попытаться проникнуть в ядро действительности, взвалить на себя тяжесть мира — похоже, меньшей задачи, чем эта задача-максимум, художник типа Вагнера перед собой и не ставит. И потому музыка, рождающаяся по законам его жизни, есть уже не просто музыка, а звуковое воплощение духовности мирового человека.

Ставлю другую пластинку. Хор и Берлинский филармонический оркестр под управлением Карла Бема исполняет «Торжественную мессу» (ре мажор соч. 123) Людвига ван Бетховена...

Числитель у каждого из художников, у Бетховена и Вагнера свой, особый, но не общий ли знаменатель? Не та же ли стихия героического питает почву их сонат и симфоний?

И здесь, у Бетховена, мы видим ту же попытку возвысить дух человека до духа мирового. Каждая симфония Бетховена — развернутая историко-философская повесть, купель, в которой субъективное «я» человека проходит обряд испытания объективным миром и как бы посвящение «человека», утверждая свою волю в этом мире через борьбу.

Красота внешнего звучания для многих композиторов-инструменталистов является преобладающей, к ней они тянутся своей душой, но и у Вагнера, и у Бетховена на первый план выступает духовная и идейная значимость звукового материала.

Об этом писал сам Вагнер: «В чисто музыкальный период моей юности я, помнится, часто думал о том, как бы изобрести такие очень оригинальные мелодии, которые носили бы особый, свойственный мне одному отпечаток. Чем больше я приближался к зрелому периоду, тем больше исчезала забота о своеобразности мелодии и, наконец, угасла совсем... Причиной этого освобождения был дух всего того направления, на которое я вступил»¹. Да, лучшая манера — это не иметь никаких манер, вернее, все манеры содержать в себе, видя их перед собой не как цель, а лишь как средство. Лучшую манеру, лучший стиль — и обыкновенно это бывает всегда великий стиль — мы наблюдаем тогда, когда красота внешнего звучания, внешнего слова, внешней живописи не лезет нам в уши, в мозг, в глаза назойливо и бесцеремонно, а является воплощением, звуковым, словесным и живописным оформлением каких-то монад духовного и идейного порядка. Будь это материал звуковой, живописный, словесный или понятийный, речевые, изобразительные средства в искусстве высшего разряда всегда выявляются в качестве только языковых средств, но никогда не превращаются в самоцель.

Это же мы видим и у Бетховена. Свою внутреннюю речь, полную эмоций и мыслей, он передает таким образом, дабы участие слушателя возбуждалось не мелодической формой, как таковой, а теми ощущениями, которые в ней выражаются. Оттого мелодия возникает как бы сама собой — из его внутреннего монолога, обращенного к слушателю. Как чистая мелодия она не возбуждает к себе в художнике никакого интереса. Она привлекает его внимание лишь постольку, поскольку является чувственной оболочкой ощущения, заложенного в самой речи. При таком понимании мелодии, ритма, гармонии, когда все они подчинены внутреннему смыслу и превращены как бы в голос духа, Бетховен и Вагнер совершенно отступали от обычной — и симфонической, и оперной —практики. Их современники старались придать новизну шаблонной симфонической или оперной мелодии, но не могли скрыть мелкости и внутренней стереотипной неподвижности своего «я», а Бетховен и Вагнер, не заботясь об ухищрениях — их заботило совсем другое,— давали звуку простую гармоническую характеристику, которая, действуя на слух, делала его непосредственным носителем чувств. Мелодия приобретала способность к неограниченному выражению внутреннего душевного состояния.

Естественно, такое случается лишь тогда, когда внутренний субъективный мир художника-творца бесконечен и может на равных встать против внешнего мира. Не случайна поэтому мысль Рубинштейна: инструментальные произведения Бетховена, с его точки зрения, есть своего рода музыкальный отклик, музыкальная вариация трагедии, которая называется Свобода, Равенство и Братство.


Под музыку знаменитого «Болеро» Равеля, которую можно слушать бесконечно, а затем под яростные драматические вспышки Восьмой симфонии Шостаковича я долго вглядываюсь в репродукции фресок Микеланджело.

«Святое семейство», «Сотворение Адама», «Страшный суд» — не живописные ли это вариации все той же великой драмы, которую мы ощущали в музыке великих композиторов и которая называется человеческой жизнью?

Мне все чаще кажется, что великие мастера различными средствами — в мраморе, в бронзе, словом, звуком, легким касанием кисти, философскими постулатами —пишут один и тот же грандиозный сюжет. Коллизии этого­ сюжета, драматические, часто трагические в своей основе, обнажают мир протестующий, борющийся, размышляющий. Это мир героев, разрешающих не свои личные и не групповые, а общечеловеческие, исторические вопросы. Этот же великий сюжет, разрабатываемый всем искусством подобного уровня,— назову его суперклассическим,— я вижу и в могучих фресках и скульптурах Микеланджело.

Опять не эмпирический бытовой человек предстает перед глазами в этих произведениях, а человек как явление мировой космической силы.

Художник изображает обычно как бы момент взятого в предельном обобщении надындивидуального пути человека сквозь тысячелетия истории. Фабула «Святого семейства», когда сидящая женщина-мать принимает младенца, привлекала, как известно, и Рафаэля. Но у Рафаэля получилась реалистическая бытовая сцена из семейной жизни — он осуществил этот сюжет на витке другого уровня искусства, собственно, написал, по сути дела, картину и на совершенно другой сюжет,— тогда как у Микеланджело мы видим не бытовую сценку, пусть и изящно исполненную, а словно какой-то ритуал, обряд священнодействия. Момент появления Нового человека на земле, по Микеланджело,— момент исторического значения. И прав был один из давних исследователей его творчества, писавший, что Микеланджело в «Святом семействе» изобразил не женщину-мать и не царственную женщину, а героиню истории.

Я вглядываюсь в «Сотворение Адама»... Опять никакой единичности, никакой конкретной портретности. Снова мощное идеальное человеческое тело. Где-то на склоне холма полулежит-полусидит первый человек земли. Все в нем еще умиротворено, великие силы не проснулись к действию, не обрели движения, мощь еще скрыта в покое, но рука уже с любопытством тянется к руке Бога. Манера Микеланджело, как и манера Бетховена, Вагнера, это — отсутствие манеры. Отсутствие быта, отсутствие мелких временных, преходящих деталей. Адам, по Микеланджело,— первый человек земли, который навсегда, навечно пришел на землю. И та же лейтмотивность, те же круговые парения над главной темой — в различных скульптурных композициях, то же мощное утверждение — через контрастные движения рук, головы, глаз. Какой-то жизнедеятельный восторг, далекая забытая мощь просыпаются в тебе, когда в творении мастера две мощные стихии, субъективный мир его «я» и мир объективной действительности сливаются друг с другом, когда субъективный мир творца словно одним объятием охватывает мировую действительность, лежащую вне него, и эта действительность входит, проникает и оплодотворяет внутреннее пространство-время художника. В этих случаях внутреннее пространство-время как бы смыкается с внешним объективно существующим пространством-временем, и словно возникает модель самого универсума, самого нашего мира, мыслимого и воображаемого нами.

Субъективный мир художника зависит от дарования, масштаба его человеческого «я». Он бывает разного объема. Он может быть одномерным, двумерным или многомерным. Каждая душа отражает мир, но отражает его всегда преображенно. Весь мир как бы поляризуется в ней, и каждая душа, естественно, отражает его по-разному — с разной степенью глубины, широты, яркости, подобно монадам или неким духовным единицам бытия Лейбница. При этом любое произведение, к какому бы виду искусства оно ни относилось, всегда есть как преображенная матрица действительности, так и преображенный слепок души художника. Ритуальные, литургические страсти героев Микеланджело — это страсти самого Микеланджело. Душа художника проецирует героев, отпечатывается в них и в общем строе произведений. Масштаб личности творца определяет личностный масштаб его героев.

И еще один закон, еще одна эстетическая закономерность, присущая эстетике сверхклассического искусства, обнаруживает себя: не только грандиозный, великий сюжет наблюдаем мы в произведениях этого уровня, но читаем постоянно еще и великую душу их творцов.

В этом эссе об искусстве я ищу некий общий знаменатель. Отдельные произведения, творчество отдельных великих художников проанализированы в тысячах работ. Иные — чуть ли не на всех языках мира. Сколько написано о Достоевском, о том же Микеланджело, Бетховене, Еврипиде или Софокле, о Шекспире, Пушкине! И как много в этих работах чрезвычайно тонких, умных наблюдений, блестящих находок. Подобно энтомологам-натуралистам, литературоведы, искусствоведы и музыковеды многих поколений описали и зафиксировали разнообразный мир художественных явлений полностью. Под тщательным присмотром находится каждый уголок, почти каждая пылинка. Что уж говорить о крупномасштабных художественных мирах. Эти миры находятся под целыми слоями различных истолкований временного и пространственного порядка — с точки зрения, предположим, восточной мысли или западной, с точки зрения начала XIX века или, скажем, конца ХХ. И существует уже, и будут существовать вместе с этими истолкованиями. Претендовать на какие-то новые открытия в анализе творчества Микеланджело или, предположим, Достоевского просто смешно, все сказано до меня в десятках интереснейших и кропотливых исследований. Но, анализируя творчество того или иного художника, почему-то никто не ищет аналогов, общего этического и эстетического знаменателя, объединяющего в одну группу художников различных времен и народов, подчас работающих даже в различных видах искусства, но в силу определенной общности духа близких и родственных друг другу по результатам творчества. Никто не пробует почему-то рассмотреть в одном ряду Раскольникова, Дон-Жуана, Кориолана, Гамлета, Дон-Кихота или, скажем, Бруно Фернана Кроммелинка. Нет, в сотый, тысячный раз пишут только о Раскольникове, только о Гамлете, только о Дон-Кихоте. А между тем — на пути поиска каких-то типологических схождений, обнаружения, повторяю, какого-то эстетического общего знаменателя — могут выявиться совершенно не населенные мыслью белые пятна и открыться очень любопытные перспективы для исследования.

Вы посмотрите, как изучают мировую музыку, живопись, историю литературы, философии, историю мира в школах, институтах и университетах, в исследовательских и гуманитарных центрах. Принцип один — географический и хронологический. Есть специалисты по германской литературе 20-х годов XIX века, есть специалисты по китайской живописи 80-х годов III века, есть специалисты по русскому авангарду первого десятилетия XX века, но нет специалистов, которые бы владели универсальным знанием по мировой культуре в целом — во всех ее жанрах, видах и формах. Мой принцип подхода к мировой культуре — принцип абсолютно иной «упаковки» знаний. Изучать мировую культуру по географическим зонам и хронологическому реестру, я считаю,— атавизм. Такой подход недостаточен. Следует изучать культуру по уровням и по стилям.

Эстетика сверхклассического искусства, эстетика искусства классического и эстетика искусства а-классического или рядового — это принципиально разные вещи, и разность эта как раз и обнажается, когда в хаотическом, бурлящем смешении, каким на первый «натуралистический», «описательный» взгляд представляется мировое искусство — феерия всяческих имен и самых различнейших уровней дарования,— при втором «концепционном» взгляде обнаруживаются определенные закономерные ряды, своего рода четкая иерархия уровней.

Своя периодическая система, подобная менделеевской, есть, видимо, всюду, не только в мире химических элементов, и понять ее структуру, те начала, на основании которых она строится, предположим, в искусстве, в высшей степени любопытно. Собственно, все это я и пытаюсь в меру своих сил сделать сейчас, хотя бы в каких-то первых, пусть и схематических набросках. Исходя из этого, творчество того или иного действительно великого мастера интересует меня в данном случае не столько в персонально описательном плане (из этого плана, весьма разработанного различными исследователями, можно только черпать и черпать отдельные точные наблюдения и характеристики), а с точки зрения того, насколько его персональное «я», производное этого «я» — романы, музыка, произведения архитектуры, философии или живописи — характеризует самою эстетическую формулу суперклассического искусства.


Очень интересен с этой точки зрения Достоевский. Тем более что в его лице перед нами предстает не только художник, но и сильный мыслитель, не раз поверявший свою художественную практику прямым высказыванием своих эстетических принципов.

Его имя появилось на сцене жизни, когда вокруг, как известно, господствовали, а потом стали даже все более усиливаться принципы эмпирического натурализма. Теория среды, ее решающего влияния на жизнь и умонастроение человека тогда доминировала.

Достоевского же — его собственную жизнь и основной сюжет всего его творчества — определяло, напротив, всепоглощающее внимание к идеям, к какой-то духовной стержневой сущности человека. «...Торжествуют не миллионы людей,— писал он,— и не материальные силы, по-видимому, столь страшные и незыблемые, не деньги, не меч, не могущество, а незаметная вначале мысль, и часто какого-нибудь, по-видимому, ничтожнейшего из людей»¹. Можно соглашаться с этим или не соглашаться, можно, например, говорить о социальной обусловленности идей, но в данном случае важно понять взгляд Достоевского. И в самом ничтожном из людей он видел ростки бунтарства, возможность духовной свободы, богоборческое начало.

То же самое мы видели у Микеланджело, Бетховена, Вагнера.

Внимание к идеям, к духовной сущности человеческого бытия бросает, как известно, своего рода отблеск даже на стилистику Достоевского. Для его произведений в высшей степени характерно отсутствие детальных изображений среды, или, точнее, небольшое внимание к этим моментам. Ибо главный объект его внимания не человек, формируемый средой, а взаимоотношения человека и среды, тот извечный поединок, в каком всегда сопряжены человеческий дух и внешний мир. В принципе влияние среды писатель не отрицал, но его мышлению свойствен интерес не к причинным связям явлений, а скорее к связям каждого рассматриваемого им явления с сущностью, по возможности, мировой.

Любопытно, что художник такого типа, как Достоевский, понимал, например, под типическим. В рамках классического искусства под типическим понимается наиболее распространенное. Достоевский же часто наблюдал исключительное, редкое, но обнаруживающее скрытую корневую сущность действительности. Последний аспект чрезвычайно характерен для художников, являющих своим творчеством высший, верховный смысл искусства.

Не принимать постулаты абсолютизации среды у Достоевского был ряд веских оснований. Он считал такую теорию социально опасной, с ее помощью можно было объяснить любое насилие над нравственным законом. И в самом деле протоколы Нюрнбергского процесса, например, пестрят объяснениями тех, на чьей совести умерщвления различными способами десятков, а порой даже сотен тысяч людей в лагерях уничтожения, подобных Освенциму и Бухенвальду. Чувствуя себя винтиками гигантской фашистской машины, руководствуясь в своей деятельности инструкциями и приказами, аппарат зондеркоманд и лагерей смерти в своих самооправдательных объяснениях снимает с себя ответственность за преступления перед человечеством. Главный их аргумент —безграничная власть среды, власть машин, а они — якобы пленники, они жертвы, такие же жертвы машины, как и миллионы задушенных ими в газвагенах, сожженных в печах крематориев, расстрелянных и повешенных, отравленных и зараженных. Теория власти среды и человека, ее пленника, может оправдать все. Поэтому защита художником принципа свободы выбора, свободы воли —это всегда выступление против обезличения человека, против машинизации жизни, а такое возможно, когда поступки человека фатально обусловлены и он сам уничтожается как личность, обращаясь в функцию. Достоевский же защищал человеческое в самом человеке. В этом, кстати, заключена и высокая главная правда сверхклассического искусства.

«Чтобы уничтожить личность, выдумали среду, законы»¹,— издевался Достоевский. Или в другом месте: «Не уничтожайте личность человека, не отнимайте, высокого образа борьбы и долга»². Не удержусь, чтобы не привести еще одну мысль: «Основные нравственные сокровища духа в основной сущности своей по крайней мере не зависят от экономической силы»³.

Так никогда не скажет художник, работающий в классическом или а-классическом (обыкновенном) кругах искусства. Теория зависимости человека от макро- или микросреды в мирочувствовании художников этих уровней царит тотально и какого-то иного взгляда на человека не признает. В этом пункте как раз — в принципиально разных взглядах на природу и назначение человека, с одной стороны, как существа независимого от внешнего мира, самоценного и самодостаточного в сверхклассическом искусстве, с другой же, как фигуры, полностью подвластной социальным и национальным мирам в искусстве классическом, а в случае искусства а-классического — и бытовым, локальным мирам жизни — и происходит размежевание мирового искусства на разные уровнево-типологические типы, что и являются сейчас предметом моего внимания. И как перекликаются великие художники, какой резонансный перезвон исходит от слов, составленных не рукой, а их душой. Вспомним Вагнера: «Обливаясь кровавым потом, духом творю самое тяжелое дело: творю образ мира».

Как это, наверное, было близко Достоевскому!

Для его творчества также характерно, что его герои действовали и вступали в жизненные конфликты уже сложившимися, сформировавшимися людьми, вся только разница, что их окружала не мифологическая действительность и сами они были не герои мифов, как у Вагнера, а герои реальнейшей, обыкновенной, а подчас даже какой-то мусорно-фантастической российской повседневности второй половины XIX века.