Антология мировой философии: Антич­ность

Вид материала

Документы

Содержание «о поэзии»

Подобный материал:

• Антология мировой философии в четырех томах том, 13429.06kb.
• Антология мировой детской литературы., 509.42kb.
• Философское Наследие антология мировой философии в четырех томах том, 11944.29kb.
• Греческая литература Вопрос Антич рабовлад общ. Полис, 1659.97kb.
• Вопросы для сдачи кандидатского экзамена по истории философии, 38.83kb.
• Источники и материалы для подготовки к интернет-тестированию по философии, 412.96kb.
• Антология сочинений по философии. Спб., «Пневма», 1999. 480, 818.42kb.
• Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология, 6335.43kb.
• Раздаточный материал к лекции, 165.9kb.
• Учебно-методический комплекс дисциплины «философия», 512.67kb.

467

ство или изменить закон. Ведь закон бессилен нудить к повиновению вопреки существующим обычаям; это осуществляется лишь с течением вре­мени. Таким образом, легкомысленно менять суще­ствующие законы на другие, новые — значит ослаб­лять силу закона. Кроме того, если законы и подле­жат изменению, то еще вопрос, все ли законы и при всяком ли государственном строе. [Следует ли допу­стить, чтобы изменение закона позволено было] первому встречному или [тем или иным] определен­ным [лицам]? Это ведь далеко не одно и то же. Мы ос­тавим рассмотрение этого вопроса, отложив его до другого времени.

^ «О ПОЭЗИИ»

О поэзии, о самой поэзии и о видах ее, т. е. о том, какова сущность каждого из них и как надлежит со­ставлять вымыслы, если хотим, чтобы поэтические произведения были хороши; далее, из каких и сколь­ких частей состоят они; равно и о прочем подлежащее тому же иссж'донапию, — вся¹ о чем мы будем гово­рить, начатии, естественно, сперва с того, что в этом деле есть мерное, главное.

Эпопея, трагедия, далее, комедия, дифирамбичес­кая поэзия и большая часть авлетики и кифаристи-ки — все вообще состоят в подражании; различаются же между собою трояка или тем, что разными средст­вами подражают, или что разным предметам подра­жают, или что различно, неодинаковым образом, подражают. Как некоторые подражают многому крас­ками и образами, списывая с предметов (одни путем искусства, другие по навыку), а другие голосом, так бывает и в поименованных искусствах; все они про­изводят подражание рифмом, словом и гармонией, и притом или порознь каждым из этих средств, или соединяя их одно с другим. Так, гармонию и рифм только употребляют авлетика, кифаристика

468

и иные, пожалуй, искусства той же природы, как, на­пример, игра на свирели. Одним рифмом подражают плясуны: ибо и они посредством образных рифмов подражают характерам, страстям и действиям. Слово-подражание подражает только словом, простым либо метрическим; метры употребляет оно, или соединяя их между собою, или пользуясь одним каким-нибудь метром, как обыкновенно бывает доныне. Иначе мы не имели бы общего имени и для мимов Софрона и Ксенарха, и для сократических разговоров, и для под­ражаний триметром, элегическим стихом и т. п. Обыкновенно же — так только слагают название мет­ра со словом noieTv (творить) и говорят, например, eAeyonoi (творцы элегов), а иногда ёпопсн (творцы эпоса), называя так поэтов не в силу подражания, а голос/к >ш ю мо метру. Ибо хотя бы излагалось в метрах и что ппбуд!- нрамсГшос или музыкальное, все-таки мринмкли так начинать. Л ведь нет ничего общего, кроме метра, у Гомера с Эмпедоклом; потому одного справедливость требует называть поэтом, другого скорее философом, чем поэтом. Равным об­разом, даже если кто станет производить подража­ние, мешая всякие метры, подобно тому как Херемон сочинил своего «Кентавра» — рапсодию, в которой соединены всякие метры, и того следует называть по­этом. Итак, об этом так постановим. Есть, впрочем, роды поэзии, которые употребляют все поименован­ные средства: рифм, пение и метр; как, например, по­эзия дифирамбическая, комическая, трагедия, коме­дия; различаются они тем, что одни употребляют все средства сразу, другие поочередно. Итак, вот разли­чия искусств по средствам, которыми они произво­дят подражание.

и.

Так как подражающие подражают действующим, а действующие необходимо бывают или дельные лю­ди, или негодные (ибо характеры всегда почти при­мыкают к этим двум сторонам: по характеру все раз­личаются добродетелью и негодностью), или лучше

469

нас, или под стать нам, или хуже нас (так и живопис­цы: Полигнот изображал лучших, Павсон худших, Ди­онисий подобных нам), то очевидно, что и каждое из поименованных подражаний будет иметь эти разли­чия и таким образом будет разнообразиться в той ме­ре, в какой разные предметы подражания. И в пляске, и в игре на флейте, и в игре на кифаре могут быть эти несходства; также и в немирной речи, и в просто мир­ной: так, Гомер подражал лучшим, Клеофон — подоб­ным, Гегемон Фасийский, первый творец пародий, и Никохарет, сочинитель «Дслиады», — худшим. Та­ким же образом можно подражать и в дифирамбах, и в одах; пример тому — «Персы» и «Киклопы» Тимо­фея и Филоксена. Такое же различие между трагедией и комедией: одна подражает худшим, другая лучшим, чем теперешние люди.

Еще третья в этом есть разница: как кто чему под­ражает. Ибо подражающие одному и тому же и по­средством того же могут подражать или рассказы­вая, и притом то становясь чем-то иным, как делает Гомер, то оставаясь тем же, чем были, и не переменя­ясь, или выводя всех делающими и действующими. Так вот какие три различия в подражании, как сказа­ли мы вначале: как, кто, чему? Так что Софокл, на­пример, в одном отношении такой же подражатель, как и Гомер, ибо оба подражают дельным людям; а в другом — такой же, как Аристофан, ибо оба под­ражают делающим и действующим. Оттого, говорят некоторые, такие произведения и драмами называ­ются, потому что подражают в них действующим ар-uvraq. Ha этом-то основании и присваивают себе как трагедию, так и комедию доряне; комедию — мега-ряне, и здешние (говорят, что она возникла у них ; вместе с демократией), и сицилийские (оттуда ро­дом был поэт Епихарм, живший гораздо раньше Хи-онида и Магнета); а трагедию — некоторые из пело-понесян. В доказательство приводят названия: они называют округи — комами, а афиняне — демами;

470

комеды, говорят они, получили это название не от слова ксорб^ем (кутить), а потому что бродили по ко­мам, деревням, презираемые горожанами. Итак, о различиях подражания, сколько их и какие, вот что я имел сказать.

N. уя

(м

Произвели поэзию вообще две, кажется, причины, и причины-то естественные. Врожденно всем людям с детства подражать (тем и отличаются они от про­чих животных, что склоннее всех к подражанию и первые познания приобретают посредством под­ражания) и любоваться подражанием. Доказательст­во этому то, что бывает на деле: i ia что в природе мы смотрим с чувством нспринтпым, глядя на изображе­ния того же самою, если они совершенны, мы на­слаждаемся; пример тому изображение самых гадких зверей и трупов. Причт ш и этому та, что познавание не только любознательным людям всего приятнее, но и прочим также, только послед! 1ие бывают прича-стны ему в малой степени. Ибо люди, глядя на изоб­ражения, потому ими любуются, что, когда смотрят на них, приходится им изучать, соображать, что зна­чит каждое из таких изображений; они себе говорят: это тот-то! Ибо если кому изображаемого видеть прежде не доводилось, то вовсе уж не подражание доставит ему удовольствие, а отделка, либо краска, либо другое что-нибудь такое. А так как нам врожден­ны подражатель! юсть, гармония, рифмы (что метры суть части рифмой, это очевидно), то некоторые из первых людей, совершенствуясь мало-помалу, созда­ли поэзию из импровизаций.

Распалась же поэзия на два рода по характеру по­этов: люди важные подражали высоким и высоких людей действиям; а кто был характером полегче — действиям людей низких; они сочиняли сперва руга­тельные песни, тогда как те сочиняли хвалебные пес­ни. Из произведений поэтов, бывших до Гомера, мы не можем назвать ни одного такого; а нужно пола­гать, много их было; начиная же с Гомера — можем.

471

Таков, например, его «Маргит» и подобные произве­дения, в которых явился по соответствию им и ямби­ческий метр. Потому и ямбическим он называется, что посредством этого метра ругались. И возникли между древними поэтами одни героические, другие ямбические. Но как в важном роде Гомер был поэт по преимуществу (единственный поэт не только пото­му, что хорошо, но и что драматично подражал), так и в комедии он первый дал образцы, выводя в драма­тическом действии не шхюрное, а смешное. Как «Илиада», «Одиссея» к трагедиям, так «Маргит» отно­сится к комедиям. А когда явились трагедия и коме­дия, поэты, обратившись каждый сообразно своей природе к одному из этих двух родов поэзии, одни из ямбиков сделались комиками, другие из эпиков тра­гиками по той причине, что эти роды поэзии выше и почетнее тех.

Рассмотрение того, достаточно ли развились ви­ды трагедии или нет (принимая во внимание и тра­гедию саму по себе, и постановку ее на сцене), оста­вим в стороне.

Итак, вначале и трагедия, и комедия импровизи­ровались; потом мало-помалу совершенствовались, трагедия — запевалами дифирамбов, комедия — за-пснилими фаллических песен, которые во многих городах и теперь еще остаются в употреблении; те и другие мало-помалу развили то, что было до них сделано; наконец, после многих перемен трагедия остановилась, достигнув полного своего развития. Так, Эсхил первый довел число актеров от одного до двух, ограничил хор, ввел протагониста; трех же ак­теров и декоративную живопись завел Софокл. И ве­личина уже позднее сделалась значительной: сперва вымыслы были несложны, язык смешной — по той причине, что трагедия образовалась из сатиричес­кой драмы; да и метр из тетраметра (трохеического) стал триметром (ямбическим). Сперва же употреб­ляли тетраметр, потому что драма была сатиричес­кая и более прилаживалась к пляске; а когда вошел разговор, то сама природа навела на изобретение метра, свойственного разговору, ибо ямбический

472

метр самый разговорный изо всех метров. Доказа­тельство тому: в разговоре между собою мы употреб- • ляем множество ямбов, а гекзаметры редко, и то, ког­да выходим из разговорного настроения речи. По­том рассказывают, как вошло в трагедию множество вставок и прочее. Обо всем этом довольно до ска­занного нами: излагать все в подробности было бы, пожалуй, долго.

V.

Комедия же есть, как мы сказали, подражание под­лым людям, впрочем, не во всякой подлости: смешное есть часть безобразного. Именно: смешное есть ка­кая-нибудь ошибка, безобразие безболезненное • и безвредное, кик, например, смешная маска есть не­что бсзобраш к >с и искажс) u ioc без боли.

Изменение трагедии и тс лица, которые произвели эти изменения, не остались в неизвестности; а исто­рия комедии нам неизвестна, потому что с самого на-чала не было на нее обращено внимания. Ибо и хор; • комедов начал давать архонт уже поздно, а прежде ко­мический хор набирался из охотников. Только тогда, \ когда комедия получила уже некоторые формы, начи­нают упоминать имена комических поэтов. Но кто : ввел маски, кто прологи, кто определенное число ак-; теров и т. п., неизвестно. Создавать вымыслы начали, говорят, Епихарм и Формий; вышло же это из Сици­лии. Из афинских поэтов первый начал создавать рассказы и вымыслы Кратет, оставив ямбическое на­правление. \

Эпопея, как подражание лицам важным, сходна; с трагедией во всем, кроме того, что в ней один боль­шой метр. Тем, что в ней простой метр и что она есть рассказ, отличается эпопея от трагедии, да еще длин­нотой. Ибо трагедия по возможности старается быть законченной в один круговорот солнца или немного дальше заходит, а эпопея во времени не ограничена и тем отличается. Впрочем, прежде поступали так и в трагедии, и в эпопее. Части одни общие у траге-? дни с эпопеей, другие только трагедии принадлежать

475

Потому, кто изучил свойства хорошей и плохой тра­гедии, тот и эпос знает. Ибо что есть в эпопее, есть и в трагедии, а что есть в трагедии, то не все заключа­ется в эпопее.

VI.

} О поэзии, подражающей в гекзаметрах (и о коме­дии), скажем после. А теперь поговорим о трагедии, взявши и:) вышесказанного вытекающее определе­ние ее сущности. Итак, трагедии есть подражание действию важному и законченному, имеющему ве-1 личину; подражание украшенной речью (разными i видами сей речи в разных частях); подражание дей-> ствующим, а не в рассказе, совершающее посредст­вом сострадания и страха очищение таковых страс-j тей. Украшенной речью называю речь, имеющую рифм, гармонию и мелос (пение) «Разными видами сей речи в разных частях* — это значит, что некото­рые части исполняются посредством метров, а, на­против, другие посредством мелоса. А так как подра­жание в трагедии производят действуя, то первой частью трагедии необходимо будет сценическое представление, потом мелоиея (песенная часть) и речь, ибо с помощью сих средств производят под­ражание i» трагедии. Рачью называю самое составле-, нис метров; а что значит несенность, понятно. Так i как трагедия есть подражание действию, а действие < происходит через каких-нибудь действующих лиц, ': а кто действует, тому необходимо быть каким-ни-j, будь по характеру и по образу мыслей, пониманию i (по ним мы и действия называем какими-нибудь), i то, очевидно, естественных причин действиям две — i понимание и характер; от них всегда зависит, успе-I вают ли люди или нет.

I Подражание же действию есть вымысел (миф). i Вымыслом называю совокупление действий; ха-J рактером — то, почему какими-нибудь людей на-1 зываем; пониманием — то, в чем люди, говоря, об-¹ j наруживают что-нибудь или просто открывают мысль свою. -:iiiisratqt-eti

474

Итак, во всякой трагедии необходимо должно быть шесть частей, по которым она бывает какою-нибудь. Части эти суть.- вымысел, характер, речь, образ мыслей, сценическая обстановка и песенная часть: две части — средства подражания, одна — способ, три — предметы подражания; кроме них, ничего быть не может. Нема­ло, так сказать, поэтов, которые пользуются этими час­тями: ведь всякое их произведение и сценическую об­становку имеет, и характер, и вымысел, и речь, и пес­ни, и понимание также.

Самая важная из сих частей — совокупление дейст­вий. Ибо трагедия есть подражание не людям, а дейст­вию, жизни, счастью; и несчастье бывает в действии. И цель трагедии — действие, а не качество. По харак­теру люди бывают какими-нибудь, а по действиям —: счастливыми и несчастливыми. Итак, в трагедии дей­ствуют не для того, чтобы подражать характерам, но через посредство действий нахватывает трагедия и характеры. Так что действия и вымысел — цель тра­гедии. А цель важнее всего.

Притом без действия невозможна трагедия, а без характеров возможна; трагедии очень многих моло­дых поэтов — без характеров. Да и вообще, многие поэты таковы; все равно как между живописцами -* Зевксид сравнительно с Полигнотом: Полигнот —* хороший характерный живописец; а Зевксидова жи* вопись вовсе без характеров. Еще: если кто располо­жит одну за другой характерные речи, изречения, мысли, искусно придуманные, то, конечно, выполнит назначение трагедии; но гораздо скорее достигнет этого трагедия, всем этим воспользовавшаяся хоть и в меньшей степени, но имеющая вымысел и сово­купление действий.

Кроме того, трагедия более всего трогает душу частями вымысла — переломом иузнанием. Еще до­казательство: начинающие сочинять трагедии ско­рее могут довести до удовлетворительного совер­шенства речь и характер, чем совокупить действия; таковы почти все первые (в каждом роде поэзии) поэты. *f« Таким образом, начало и, так сказать, душа траге*

471-

дни есть вымысел; второе за ним место занимают характеры. Подобное видим и в живописи: иной гу­сто намажет и прекраснейшими красками, а картина не так нравится, как у другого живописца простой очерк. Трагедия есть подражание действию и поэто-| му более всего — действующим. j Третье в трагедии — понимание, т. е. способность говорить существенное и надлежащее. Касательно ре­чей это дело политики и риторики; у древних поэтов лица говорят политически, у нынешних — риториче­ски. Характер есть то, что выражает наклонность: ка­кова она? Потому в речах, в которых вовсе не видно, к чему наклонен и чего избегает говорящий, характе-_; ра нет. Понимание же есть то, чем высказывают что-нибудь, т. е. что оно есть или не есть, вообще что-ни­будь выражают.

Четвертое в речах — выражение; выражением на­зываю, как прежде сказано, словесное объяснение; ,| значение выражения и в метрической речи, и в про-;;«; заической одинаково. Из остальных же пяти частей песенная есть самая главная из прикрас. Сценичес­кое представление действует на душу больше всего; но эта часть — самая безыскусственная и слишком мало относится к поэзии, ибо сила трагедии должна ныки:1ыпаться и без состязания, и без актеров. При­том yyiH устройства сцены больше требуется искус­ство машиниста, чем поэта.

VII.

Определив эти части, скажем, какому следует быть совокуплению действий, поскольку оно есть первая и самая главная часть в трагедии. Нами сказа­но: трагедия есть подражание действию закончен­ному и целому, имеющему известную величину; ведь бывает такое целое, которое не имеет никакой вели-j чины. Целое же есть то, что имеет начало, середину ;; и конец. Начало есть то, что само необходимо быва-: ет не после другого, после же него другое непремен­но бывает или происходит. Конец есть противопо­ложность началу: это то, что само бывает после дру-

476

того или по необходимости, или потому, что уж так водится; а за ним ничего не бывает другого. Середина же есть то, что и само после другого бывает, и за ним бывает другое. Итак, следует, чтобы хорошо состав­ленные вымыслы не начинались откуда придется, не оканчивались где придется, а соблюдали бы ска­занные условия. Далее, так как прекрасному — и жи­вотному, и всякому другому предмету, который состо­ит из каких-нибудь частей, не только части следует иметь в порядке, но чтобы и объем был не случай­ный (ибо прекрасное заключается в величине и по­рядке; почему ни слишком малое какое-нибудь жи^ вотное не может быть прекрасным: созерцание его-тогда смешивается, происходя почти в незаметное время; ни слишком большое: тогда созерцание про­исходит не вдруг и у созерцающего уходит из виду единство и целость; например, если бы было живот­ное в десять тысяч стадий), — нагому следует как те­лам и животным иметь величину, но удобно огляды­ваемую, так и вымыслам иметь продолжительность, но удобно запоминаемую. Предел продолжительно­сти применительно к состязаниям и к способности зрителей не есть дело искусства: если бы понадоби­лось состязаться ста трагедиям, состязались бы по клепсидре, подобно тому как рассказывают анекдо­ты с известным началом: однажды, в другой раз. Пре­дел же продолжительности, сообразный с самой сущностью предмета, таков: чем более бывает пред­мет, лишь бы был ясен, тем он относительно величи­ны прекраснее. Скажем проще и определеннее: в ка­ковом объеме из событий, одно за другим по вероя­тию или по необходимости следующих, вытекает перемена несчастья в счастье или счастья в несчас­тье, такой объем и достаточен.

*'

VIH.

Вымысел бывает един не тогда, когда, как некотог рые полагают, около одного лица вращается. Ведь во* обще может случиться бесчисленное множество та* ких событий, которые, если взять их несколько, един-

477

ства не составят: так и деяний одного человека может быть много, а единого действия из них не выходит. Потому ошибались, кажется, все те поэты, которые творили «Гераклеиду», «Фесеиду» и т. п. творения. По­лагают, что коли был один Геракл, то одному и вы­мыслу о нем быть следует. А Гомер, как и в прочем пред другими отличается, так и это, кажется, прекрас­но понял либо по искусству, либо врожденной спо­собностью. Творя «Одиссею», он не взял всего, что с Одиссеем случилось (например, что он ранен был на I Fapnacc, что прикинулся при сборе помешанным; ибо вследствие одного из сих происшествий другому не было ни вероятия, ни необходимости случиться), а составил «Одиссею» около единого действия (в том значении, какое мы слову этому даем). Равным обра­зом и «Илиаду» составил.

Итак, как в других подражательных искусствах одной вещи бывает одно подражание, так и вымыс­лу, поскольку вымысел есть подражание действию, следует быть подражанием одного действия, и при­том целого; а частям действия — быть так совокуп­ленными, чтобы при перестановке или отнятии ка­кой-либо части, изменялось бы и расстраивалось целое. Ибо тб, чтб, прибавим ли мы его или не при­бавим, не делает приметной разницы, то не есть и часть целого.

IX.

Из сказанного явствует, что дело поэта — излагать не столько случающееся, сколько то, что могло бы случиться, т. е. возможное по вероятию или по необ­ходимости. Историк и поэт не тем различаются, что говорят один мерной речью, другой не мерной; ведь сочинение Геродота можно бы было переложить в метры, и все-таки в метрах, как и без всяких метров, было бы это история. Различаются они тем, что один излагает случившееся, а другой — что может случить­ся. Потому поэзия глубже и значительнее истории. Поэзия излагает более общее, история — частное. Общее есть: что такому-то лицу прилично говорить

478

либо делать по вероятию либо по необходимости. Этого достигает поэзия, изобретая имена. Частное , есть: что сделал Алкивиад или что с ним случилось. На комедии это очевидно: комики, составляя вымы­сел из вероятных событий, дают имена произволь­ные, а не занимаются, какямбики, частностями. Что-касается трагедии, в ней держатся имен историчес- * ких. Причина та, что возможное вероятно; а чего не случилось, в возможность того мы еще не верим; но что случилось, то очевидно, возможно: будь оно невозможно, так и не случилось бы. Да, впрочем, и в трагедиях: в некоторых одно или два имени изве­стных, прочие вымышлены; в иных ни одного изве­стного, и действия, и имена равно вымышлены, и тем не менее нравится. »»

Потому вовсе 11C долж! ю требовать, чтобы поэты держались сказаний и преданий, около которых вра­щаются обыкновенно трагедии. Да и смешно требо­вать этого, потому что и извееп юс i ic мношм извест? но, а все-таки нравится всем. Из этого следует, что поэту надлежит быть поэтом (творцом) более вы­мыслов, чем метров, потому что поэт бывает поэтом по подражанию, а подражает он действиям. Даже ког­да приходится ему творить случившееся, он тем не менее творец (поэт). Ибо некоторым из случивших­ся событий ничто не мешает допускать возможность и вероятность осуществления, а поэтому творец их и есть творец (поэт).

Из простых вымыслов и действий самые пло­хие — вставочные. Вставочным называю вымысел, в котором вставки следуют одна за другой и без ве­роятия, и без необходимости. Такими трагедии вы­ходят у плохих поэтов по собственной их вине, у хо­роших — от актеров. Творя спорные роли и растяги­вая их чрезмерно, часто бывают они вынуждаемы извращать порядок.

Так как трагедия есть подражание не только за­конченному действию, но и ужасному и жалостно­му — а это всего более бывает (более чем когда-ли­бо), когда подобные действия происходят неожидан­но одно вследствие другого (таким образом действие