Geum.ru

Знаете ли вы современную живопись

Вид материалаДокументы

Содержание


Петр Алексеевич Белов (1929-1988).
Подобный материал:
  1   2

Знаете ли вы современную живопись?

Такой вопрос я обычно задаю старшеклассникам-гуманитариям, приступая с ними к изучению искусства 20 века. Они люди читающие, ходят по музеям, выставкам, листают художественные альбомы. Поэтому без труда называют имена Малевича, Кандинского, Шагала, Пикассо, Дали. Наиболее продвинутые вспоминают Петрова-Водкина, Филонова, Уорхолла. Вы ведь тоже их знаете? Или хотя бы слышали об их существовании.

Но ведь я спрашивала о сегодняшнем дне, о художниках, которые живут рядом с нами, делят с нами нашу историю, откликаются на наши проблемы, одним словом, дышат с нами одним воздухом. Первая реакция – изобразительного искусства больше нет, его заменили (подменили?) фотография, телевидение и интернет. В нашей жизни присутствует слишком много картинок, к чему натягивать холст на подрамник. Потом из уголков памяти возникают три имени, как три заветные карты, которые благодаря все тем же масс-медиа на слуху – Шилов, Глазунов, Церетели. Это официальные имена, музеи их имени и посвященные их творчеству существуют в центре Москвы, российские политики, бизнесмены и звезды эстрады выстраиваются к ним в очередь на портретирование. В последнее время к этой троице все чаще стали добавлять имя модного художника, которого хочется назвать, прежде всего, шоуменом – Никоса Сафронова. Эти люди стали частью современной поп-культуры, хороши их работы или не хороши – судите сами. Они принадлежат современному арт-рынку, а законы рынка очень специфичны и весьма далеки от настоящего искусства.

Увы, прошли те времена, когда художники и писатели были кумирами общества. Сейчас их место на пьедестале занимают люди совсем других профессий. Да и где они – Толстой, Достоевский, Репин, Суриков, Серов? А впрочем, сегодня и не принято поклоняться тем, кого называют «совестью нации». Давайте хотя бы немного просто приблизимся к настоящим мастерам, посмотрим, чем живут художники – наши современники.

Кого я называю «современником»? Среди наших зрителей люди разных поколений – и, думаю, что в списках современников Юрия Владимировича, Леонида Александровича и, скажем, Васи Васюкова, числятся совсем разные персонажи. Таким образом, и на выставке представлены работы людей одной эпохи, но разных поколений. Кого-то из этих художников уже нет в живых, а кто-то переживает расцвет, но все они говорят о нашем времени, хотя и на разных языках.

Да, да – абсолютно разные языки, хотя все эти художники – наши соотечественники. Язык живописи второй половины 20 века и начала нынешнего очень многообразен. И речь идет даже не об острой индивидуальности каждого мастера, а о стилевой дифференциации. Реализм, сюрреализм, метафизический реализм, абстракционизм, примитивизм, ташизм, соц-арт, фэнтэзи – даже внутри этого обширного списка, можно добавить членение на стилистические подвиды. Кто-то поморщится – почти биологическая классификация, не слишком ли далеко мы уходим от искусства. Что ж, кому-то будет интересен чисто познавательный аспект – ага, так вот как это называется. Других захватит богатство и разнообразие образов и тем. А третьи, может быть, найдут что-то близкое для себя и пойдут искать выставку или альбом мастера, который станет для них важным и нужным собеседником.

Я не называю эту выставку «шедеврами искусства». На мой взгляд, таковые здесь есть, но их немного. Да и Время еще не внесло своей корректировки. Я просто показываю вам небольшой фрагмент этого загадочного и интересного мира, который мы называем «современное изобразительное искусство». Выводы остаются за вами.


Зураб Церетели (родился в 1934).

Первое сентября. 2004.



Да, да, не удивляйтесь – это тот самый Церетели, создатель одиозного монумента Петру Первому, хрустальной слезы в Нью-Йорке, зверюшек в Александровском саду и много чего еще. Автор скульптурных работ, постоянно вызывающих споры, любимец Лужкова, работающий и для магнатов, и для олигархов, и для политиков.

Оказывается, Зураб Константинович Церетели - человек необычайной энергии и вездесущности – хороший художник. До 55 лет он жил в Грузии, где и родился (в Москву приехал лишь в 1989 году). И вот там он больше и известен как живописец.

В его картинах много света, ярких сочных красок, почти звенящих, в них живут добрые, поющие грузины, смеющиеся женщины, распускаются цветы, падают, как листья, звезды, взлетают дворники, хохочут птицы и звери. Церетели впитывает в себя весь восторг мировой живописи, он легко переходит (или перелетает?) от стилистики православной иконы к чувственной телесности Рубенса; от стиля грузинской чеканки к стилю французского импрессионизма. Он запросто смешивает мифологию с повествовательным жанром, а символику наделяет натуралистическими подробностями. При этом удивительно, как он может с таким азартом и так искренне писать примитивистские и экспрессионистские этюды в духе Ван Гога, Нольде и Кокошки и тут же выполнять ответственные заказы в духе воцерковленного академизма эпохи Александра Третьего? Один знакомый ребенок думал, что Церетели - это много художников (один – Церетель, много – Церетели). Пожалуй, я готова с ним согласиться.

Мне нравится эта картина. Я вообще люблю первое сентября. Это как Новый год, ты ждешь встречи с друзьями, весь переполнен надеждами и планами, и кажется, что теперь-то начнется совсем новая, прекрасная жизнь, не такая, как была. А что касается усталости, тревог, разочарований – ты, конечно, знаешь, что будут и они, но это будет не сегодня, а лишь завтра, или через неделю, месяц. А вдруг не будет?

На этом натюрморте нет ни детей, ни школы, и слава Богу. Потому что Первое сентября – это не календарь, это начало нового этапа, это обновление, это жизнь.


Борис Неменский (родился в 1922).

Зеркало. 1991.

Из цикла «Притча об инакомыслии». 1990-1995.



Если сюжеты ранних работ Бориса Неменского связаны с впечатлениями юности, с Великой Отечественной войной, то в последних работах мастер обращается к вечным общечеловеческим проблемам. Такова «Притча об инакомыслии», состоящая из пяти картин. Это раздумье о наших днях, о нас с вами.

Мы прекрасно знаем героя Сервантеса Дон Кихота как человека, искренне верящего в добро и справедливость, полного решимости бороться со злом и неправдой. За свои идеалы он готов идти на смерть. Но ради них же он готов и убивать. Дорога в ад, как известно, вымощена благими намерениями. Трагедия Дон Кихота в том, что в борьбе за светлые идеалы его используют темные силы, которые, одержав победу, его же первого и уничтожают. Так было во все времена. Достаточно вспомнить хотя бы, сколько было убито в неистовой борьбе за светлое будущее в нашей стране. «Об опасности неистовства я и писал этот пятириптих, - говорит художник, - Ведь в конце концов каждый из нас – и я в том числе – в какой-то степени Дон Кихот. Я осознаю эту опасность. Вот почему мой Дон Кихот так не похож на традиционный образ».

Лицо Дон Кихота открыто и выражает глубокое переживание и боль. Но рука его поднята в указующем жесте. Приглядитесь, он не сам поднимает руку. Ею манипулирует человек в тройной маске. Героя используют как обвинителя карнавальные фигуры, святоши в плащах, скрывающие свои лица. А казнь идет полным ходом. Вот уже палач поднимает одну из голов. Но следующая жертва – это сам Дон Кихот. Человек в высоком колпаке в центре картины как две капли воды похож на своего обвинителя.

В разгорающийся костер толпа веселых и задорных мальчишек бросает книги – они сжигают свои корни, свою историю. Ведь человеком, не имеющим памяти, так легко манипулировать. Темные пляшущие фигуры, свет огня, дерганый ритм рук, бросающих книги в костер, и лишь одно лицо обернулось к нам – в нем блеск глаз, опьяненных азартом, - не ведают, что творят.

Я не буду вам рассказывать, почему картина называется «Зеркало», смысл этой притчи каждый должен понять сам и, возможно, по-своему.


Борис Неменский (родился в 1922).

«Это мы, Господи!» (Безымянная высота) 1960-1995.



Народный художник России, профессор Борис Михайлович Неменский юношей участвовал в Великой Отечественной войне. Она и стала одной из главных тем его творчества.

Это произведение — любимое детище художника. В первом варианте, появившемся на выставке, картина называлась «Безымянная высота», а в последнем «Это мы, Господи». Автор многократно возвращался к этой теме. «Весь процесс работы оказался как бы внутренним спором, выдавливанием из себя накопившейся за годы войны ненависти, недоверия, процессом расчленения как бы единого представления: немец — фашист». Всего существует пять законченных вариантов этого произведения, в каждом из которых художник по-новому раскрывает тему.

Сюжет картины берет свое начало из фронтового эпизода первой командировки в район боевых действий в Великие Луки. «Я шел пешком, с полной выкладкой солдата-художника. Шел долго, устал. И сел на торчащий из-под снега то ли камень, то ли пенек пожевать сухарь и дать ногам отдохнуть. Неожиданно заметил, что поземка прямо подо мной колышет траву. Но трава зимой не мягкая, колыхаться от легкого ветра не может. Всмотрелся, встал. Оказалось, что я сижу на мертвом немецком солдате — почти полностью занесенном. Колыхались рыжеватые волосы… И я был поражен — мальчишка, юноша моего возраста и даже чем-то похожий на меня…»

Сюжет картины — двое погибших в бою молодых солдат, русский и немец. «Война оборвала их жизни, распластав их тела на весенней земле. Один — в светлой застиранной гимнастерке, лицом к небу, раскинут в перевернутом распятье. Другой, подоткнув под себя руку, уткнулся носом. Они достоверны как солдаты, но можно заметить, как в то же время они похожи на уснувших детей» (Л.А. Неменская).

Появившись на Всесоюзной выставке, картина вызвала много споров, состоялись дискуссии в Союзе художников, в Союзе писателей, на страницах журнала «Художник», картина была показана на выставках в семи городах страны, где зрители оставляли свои отклики. Одно из главных обвинений официальной критики — в «пацифизме» и «абстрактном гуманизме». Но зритель не согласился с критиками. Поддержал художника в трудное время и известный писатель Константин Симонов. В предисловии к одному из альбомов мастера он писал: «О чем хотел сказать нам художник этой своей картиной? О подвиге юноши, защищавшего и защитившего на этой бесчеловечной войне свою советскую землю? Да, об этом . Но не только об этом. А, по-моему, еще и о том, что, не подвергая сомнению красоту человеческого подвига на войне, нельзя забывать, что сама по себе война — далеко не лучший способ разрешения споров между людьми… Так вот — смотрю на картину… и думаю о том, что именно личный опыт войны потребовал от Неменского создания этой картины, далекой от пацифизма, но властно напоминающей нам о том, что новой войны не должно, не имеет права быть. Я разделяю это чувство, я люблю эту картину, отвечающую не только моим воспоминаниям, но и моим мыслям о будущем».

В 1986 году картина экспонировалась на персональной выставке художника в Москве. Л.А. Неменская, жена художника, вспоминает, что внимание автора привлек один зритель, который долго не уходил из опустевшего затененного зала. Это, как оказалось, был человек, воевавший в составе контингента советских войск в Афганистане. Картина отражала и его личный трагический опыт. А через десять лет, когда новый вариант картины был выставлен в музее Отечественной войны на Поклонной горе, подобная встреча произойдет с ветеранами уже Чеченской войны.


Татьяна Назаренко (родилась в 1944).

Московский вечер. 1978.



Первые работы Татьяны Назаренко появились на исходе шестидесятых годов, когда уходил в прошлое «суровый стиль» и «прямую речь» его описательных сюжетов вытесняли новые формы образности – метафоры, иносказания, притчи. Любимая тема ранних работ Назаренко – праздники, но не изображение какой-то конкретной увиденной сцены, а скорее воспоминание о ней, где реальность и фантазия смешиваются. Почти во всех ее работах время становится живой и одушевленной категорией происходящего действия. Прошлое соседствует с настоящим, внедряется в него, а иногда и попросту оживает. Художница порой разрывает традиционное единство действия и совмещает в одной композиции несколько разнородных сцен и событий. Таким образом, главной темой становится живущее в человеке, воплощенное, получившее телесную оболочку воспоминание.

Картина «Московский вечер» для Назаренко стала программной. Здесь сплетение прошлого и настоящего выглядит непосредственным и как бы само собою разумеющимся. Персонаж женского портрета XVIII века полу - призраком, полу - реальностью непринужденно присоединяется к музицирующей и мечтающей компании молодых людей. Или, точнее, вплывает в эту компанию. Но не как лихорадочное видение или таинственный призрак, а как живое воплощение «культурпсихологии» наших современников новых поколений (поколение 70-х), чье воображение свободно смыкает и роднит разные времена. Сложность человеческих контактов, гамма чувств, свойственная людям, собравшимся на дружескую вечеринку, неоднозначны – и в этой картине есть и радость, и печаль, и игра и раскрытие неких неочевидных, глубинных свойств души.


Татьяна Назаренко (родилась в 1944).

Пугачев. 1980.



Художница постоянно обращается к мало востребованному сегодня в живописи жанру – историческому. Сквозная линия ее исторических полотен – человек на распутье. В них нет реконструкции событий, иллюстративности. События увидены с дистанции далеких времен, очищены от всего мимолетного и случайного. Они становятся фресками прошлого, предстающими перед глазами наших современников, своего рода исторической постановкой. И в каждой такой постановке, будь то «Казнь народовольцев», или «Восстание Черниговского полка» или «Пугачев» заложены глубокие метафоры.

У картины «Пугачев» была нелегкая судьба: ее не допускали на выставки, обходили молчанием в печати. Уж очень отличалась предложенная трактовка событий и его участников от принятых стандартов и школьных прописей. Мало ли, что такая трактовка основана на вполне реальных фактах. Ведь никто еще не забыл, что несколько десятилетий у нас вполне свободно чувствовала себя «история», передернутая, переписанная на потребу дня. А Назаренко обратилась к первоисточникам.

Сюжетная завязка ее картины заимствована из пушкинской «Истории Пугачева», где, в частности, рассказывается о том, как А.В.Суворов, получив «высочайшее повеление» этапировал пленного Пугачева из Яицкого городка в Симбирск – на муки, пытки, поношение. Этот исторический факт полон горечи: один из наших национальных героев сыграл роковую роль в судьбе другого. Этот эпизод он у нас обычно в учебниках замалчивали – зачем ломать привычные стереотипы суждений?

Но Назаренко именно поэтому о ней и вспомнила, что она глубоко трагична и ее уроки содержат свою мудрость, такую внятную для наших современников. История развивается сложно, одними лишь черно-белыми сопоставлениями не изобразишь ее подлинную картину.

Перед нами возникает вовсе не «картинка из истории» (или оперно-костюмная иллюстрация к ней), а отдельные ее фрагменты, сложно и разнопланово сопоставленные в воображении людей нынешнего времени. Шеренги солдат с кукольными лицами, занимающие первый план полотна, - это олицетворение слепой исторической инерции. Погруженный в сосредоточенные размышления, Суворов существует как бы отдельно от них – у него своя судьба. Его по жестокой причуде «занесло» в этот чуждый для него контекст гражданской распри. А для Пугачева с его мятежным порывом образуется еще одно, особое эмоциональное измерение. Это и есть образ «русского бунта – бессмысленного и беспощадного».

Перепады времен, хронологическая многосложность составляют основу столь свойственного художнице «историзированного» мировосприятия.


Дмитрий Жилинский (родился в 1927).

«Арест отца. 1937 год». 1986.



Дмитрий Дмитриевич Жилинский – один из самых известных русских советских художников, призер многочисленных Государственных премий, его выставки всегда пользовались большой популярностью. Получив прекрасное классическое образование в институте им. Сурикова, он всегда был в поиске. Его интересовала древнерусская иконопись и живопись раннего Возрождения. Можно сказать, что традиции мирового религиозного искусства переосмыслены в лучших его работах.

Получить высшее образование ему было нелегко – ведь он являлся сыном «врага народа». В 1937 году его отец Дмитрий Константинович Жилинский был арестован по ложному доносу и через 2 года расстрелян. Справку о реабилитации семья получила спустя 20 лет. Будущему художнику было всего 10 лет, когда на его глазах забирали отца. А еще раньше, в 1929 году, также был арестован и расстрелян его дед, создавший в Москве коммуну интеллигенции. Горе бабушки и матери, которые страдали за своих близких и при этом, ради своих детей, вынуждены были жить в этом обществе, как-то приспосабливаться к нему, очень болезненно отзывалось в сердце мальчика. Его близкие были частыми персонажами его картин.

Но говорить открыто на эту тему до определенного времени было невозможно. Сам Жилинский вспоминает тот ужас, который он испытывал на первых своих выставках, когда каждый мог сказать: «Это картина сына врага народа».

В этой картине явно звучат отголоски древнерусского искусства, но не как предмет искусственной стилизации, а как перепев традиционного разговора о жертвенности и драматизме жизни. В центре – молодой отец, его арестовывают ночью, он одет лишь в нижнее белье, но это и белые одежды праведника. Его поза с вздернутыми руками напоминает молитвенный жест Оранты. Пурпурный ковер за его спиной становится символом жертвы. Вся семья – в белом, как бесплотные легкие тени. Безликие арестовывающие – мрачные серые фигуры, символическая страшная «тройка», один из которой, стоящий в черном дверном пролете, уже «умыл руки». Дорогие семейные вещи – альбом с фотографиями, письма, самодельная деревянная лошадка – все подвергается поруганию. Картина заключена в черную рамку, верх которой обрамляет надпись «Посвящаю без вины погибшим во время репрессий и беззакония». Внизу, в пространство картины помещен ящичек со справкой о реабилитации. Это соединение текста и живописи тоже очень характерно для иконного письма. С другой стороны, это уже и отзвук кинематографических титров. Так старое соединяется с новым в вечном рассказе о правых и неправых, о добре и зле, о жертвах и покаянии.

Вскоре после написания этой картины художник обращается к библейским сюжетам.

Источник — «ссылка скрыта»


Дмитрий Жилинский (родился в 1927).

Тайная вечеря. 2000.



В одном из интервью Д.Д.Жилинский сказал, что к написанию евангельских сюжетов его подвиг фильм Тенгиза Абуладзе «Покаяние». Речь идет о реальных страшных современных событиях, но сквозной линией идет тема поиска «дороги к храму», без которой покаяние невозможно.

Картина написана на очень популярный сюжет. Начиная с раннехристианских мозаик, через всю живопись эпохи Возрождения и Классицизма проходит история единения друзей, любви и предательства. В 20 веке не утихает интерес к «Тайной вечере», Эмиль Нольде, Стенли Спенсер, Сальвадор Дали вновь и вновь обращаются к вечным образам.

Жилинский выбирает необычную точку зрения. Как правило, персонажи, сидящие за столом, фризом располагаются перед зрителем. Здесь соединяются несколько точек зрения, доминирует взгляд сверху, но на Христа и Иуду мы смотрим в упор прямо. Это не ретроспектива, не исторический рассказ, а взгляд из будущего.

Духовное собеседование персонажей, таких разных по возрасту и темпераменту, нарушается раскрытием предательства и уходом Иуды. Смятение, негодование, горе, сомнение, удивление читаются на лицах персонажей. Один Христос спокоен и погружен в себя – он знает, что так и должно быть, страдание неизбежно, как неизбежно и искупление. И в этом – драматизм и гармония жизни. Вот почему так светлы и ярки краски, так изыскан ритм и так тягуче пространство.

Лица персонажей не просто демонстрируют определенный этнический тип, они остро индивидуальны, кажется, даже узнаваемы. У них нет нимбов над головами, как нет его и у Христа. Эти герои евангельской легенды являются нашими современниками, и конфликт, который они разрешают – вечен.


Евсей Евсеевич Моисенко (1916 – 1988).

Победа. 1970-72.

Государственный Русский музей.



Искусство Моисеенко относится к таким явлениям в художественной жизни России, как творчество Георгия Свиридова в музыке и Федора Абрамова в литературе. Он писал о том, что знал, пережил, ощущал. Это был удивительно глубокий, и в то же время теплый, душевный человек. Мне посчастливилось знать его – он преподавал живопись в Институте живописи, скульптуры и архитектуры (Академия художеств) в Петербурге, где я училась. Он часто цитировал Пушкина – это был его любимый поэт, и в его живописи много Пушкина – от образа самого поэта, до особой философской поэтики.

В начале Великой Отечественной войны Евсей Евсеевич, будучи уже студентом Академии Художеств, ушел на фронт добровольцем в народное ополчение. На подступах к Ленинграду он вместе со своей частью попал в окружение и фашистский плен. До апреля 1945 года он находился в концентрационном лагере в Альтенграбове. Когда узники были освобождены союзными войсками, юношу по его желанию переправили на родину. Войну он закончил, сражаясь в 3-м Гвардейском кавалерийском корпусе. После демобилизации окончил институт, но дальнейшее продвижение и официальное признание для бывшего узника концлагеря было невозможно. Но после смерти Сталина, в 1956 году, во времена «оттепели» Моисеенко сразу же избрали руководителем Ленинградским отделением Союза художников, потому что талант художника и авторитет честного человека были очевидны и неоспоримы.

Война, тема страданий и высоты человеческого духа, трагических потерь и счастья победы – всегда оставались главными в творчестве Моисеенко. Он все это пережил, но воспроизводя увиденное, он, вместе с тем, творит и иную реальность, создавая удивительный сплав правды и мечты. Романтическое, возвышенно начало здесь не случайно. В этом отражение светлой личности самого художника. Но здесь и атмосфера времени, окрыленных полных надежд шестидесятых с их высокой поэтической волной и песенными ритмами.

Картина «Победа» - это тоже особая песня, возможно именно она вдохновила поэта Владимира Харитонова написать замечательное стихотворение «День победы», сразу положенное на музыку Давидом Тухмановым. Помните, «это праздник со слезами на глазах». Мы видим полуразрушенный бункер, лестница бежит наверх, где праздничные огни, где грохочет салют победы. Но еще не успели выйти наверх два солдата, и какая-то шальная пуля поймала одного из них. Погибнуть под залпы победного салюта! Друг умирающего держит обмякшее тело на руках и рыдания сотрясают его, но лицо обращено туда – к салюту, к победе. Трагическую атмосферу создает живопись – сильные, широкие, экспрессивные мазки, мятущиеся как крик, чувствительные как боль.


Виктор Попков (1932-1974).

Шинель отца. 1982.



Виктор Попков прожил всего 42 года. Его смерть была шоком для видавшей виды художественной Москвы. Усталый вечером он останавливал на улице машину, чтобы ехать домой. Когда он потянул на себя ручку остановившегося автомобиля, оттуда раздался выстрел. Машина оказалась инкассаторской. Было это роковой случайностью, или подстроенной акцией, до сих пор неизвестно.

Он был очень популярен и при жизни. Начав самостоятельно работать в период хрущевской «оттепели», он стал одним из авторов нового художественного стиля - «сурового», Он никогда не конфликтовал с властями по причине абсолютной романтической убежденности в советских идеалах. Это было сродни поэтике раннего Окуджавы. Помните: «Я все равно паду на той,\ На той единственной Гражданской,\ И комиссары в пыльных шлемах\ Склонятся молча надо мной». Такими же романтиками были Геннадий Шпаликов и Марлен Хуциев, авторы культового фильма этого поколения шестидесятников «Застава Ильича». Однако противостояние художника и власти было, но не на идейном уровне, а эстетическом. Новое поколение не принимало пафоса, лжи, бесконфликтности, консервативности искусства социалистического реализма, оно создавало свой язык, правдивый, в чем-то жесткий, постоянно развивающийся. Термин «суровый» был очень правильным определением такого языка. Одним из важнейших полотен этого поколения была картина В.Попкова «Строители Братска».

Художник был признанным мастером композиционной картины: и так называемой тематической, и крупного по мысли драматургического полотна, в котором наблюдательный жанрист перерастает в философа, обобщающего широкий жизненный материал в чеканную изобразительную формулу времени. Главная его тема - «художник и мир», с ее вариациями мотивов взаимоотношений художника и его духовной среды, творческих касаний с коллегами, пересечений и контактов с единомышленниками.

Как и многие другие молодые люди того поколения, Попков потерял на войне отца. Их воспитывали рано постаревшие от горя, одиночества и тяжелой работы матери. Главным же наставником был двор с его особым кодексом чести и правды. Но мечта об отце была самой сильной и самой больной. Помните, в том же Хуциевском фильме блестяще показан ночной воображаемый диалог главного героя с отцом, погибшим на фронте, теперь его ровесником.

На этой картине Попков изобразил себя примеряющим отцовскую шинель. И вот нахлынули воспоминания, возникла внутренняя связь с погибшим. Картина, хотя и является автобиографической, выходит за рамки сугубо личного, утверждая духовное родство поколений, трагизм подвига павших, преемственность идей. Как образы сновидений проходят тени вдов, скорбящих по мужьям. При внешней статичности изображения художник раскрывает широкий поток времени.

Эта картина была очень важна для художника. Его друг Карл Фридман вспоминает, как однажды вечером он пришел к нему в шинели отца, опустился на пол у стены и рассказал, как плакал в тот день, работая над картиной.


Александр Тышлер (1898-1980).

Легенда о девушке-кентавре (Путешествие) №2. 1970.



Александр Григорьевич Тышлер прожил долгую жизнь, но, кажется, так никогда и не стал стариком. В нем всегда жил зачарованный какой-то тайной, застенчивый еврейский мальчишка, фантазер и мечтатель. Юность художника пришлась на годы революции, и он отдался ее поэзии, музыке с полным восторгом. Нет, в нем не было ни малейшего желания разрушать «весь мир насилья», просто он воспринял этот переворот по своему, увидев в нем романтическое мировое братство. Он украшал города своими рисунками и плакатами, много работал в театре, особенно близок ему был ГОСЕТ – Государственный Еврейский театр под руководством Соломона Михоэлса. Вот уж где он мог реализовать свои фантасмагории и метафоры в полном объеме! Стоит ли говорить, что его «индивидуалистическое, формальное» творчество шло в разрез с теорией социалистического реализма, где царили ложь, патетика и академизм. С 1934 по 1964 году Тышлеру не удалось принять участия ни в одной выставке. Но себе он ни разу не изменил, почерк Тышлера узнаваем всегда.

Очень часто на его полотнах появляются женские образы – хрупкие, загадочные, и, в то же время наивные, доверчивые. Портреты ли это? Мне кажется, что это и есть любимая метафора Тышлера – Психея, мировая душа. На этом полотне девушка-кентавр летит в пропасть – светящуюся, манящую, непредсказуемую. Она несет на себе домик-башню. Нарядные актеры-человечки поют, машут ручками, исполняют серенады и внимают им, и им дела нет, что прекрасная кентавресса делает последний шаг по земле. Флажок-флюгер, рассекающий пространство, очень похож на косу – классический атрибут смерти.

Полотна Тышлера завораживают, на них можно долго смотреть, проникаясь их грустной и возвышенной поэзией. Иногда спрашивают, почему его фигуры не всегда реалистичны, правдоподобны? Если у человека болит сердце, можно снять показания кардиографа – и это будет точный диагноз. Но кто может диагностировать, как оно трепещет, дрожит, щемит, ноет от любви, нежности, страха, восторга? Тышлер может.


Наталья Нестерова (родилась в 1944).

Голгофа. 1992.



Наталья Нестерова – ученица Дмитрия Жилинского – ныне профессор живописи Российской академии художеств. В России она активно выставлялась в 70-е, а с конца 80-х начала работать в США. Ее работы приобретали Третьяковская галерея, музей Гуггенхайма в Нью-Йорке, музеи Монреаля, Пекина, других городов. Искусствоведы относят Наталью Нестерову к поколению 70-х, причисляют к академическим живописцам, работающим в жанре наивного искусства, при этом усматривая в ее картинах черты экспрессионизма и сюрреализма. Как бы то ни было, Нестерова, мастерски владея кистью, интуитивно четко угадывает настроение. Атмосфера полотен художницы сравнима, пожалуй, с ощущениями выкинутой волной на берег рыбы, жадно глотающей последний кислород.

Ее главная тема – мир человеческих переживаний, неважно, что это за человек и в какую ситуацию он помещен. Этот мир интересен всяким, главное, чтобы он был искренним и живым. При этом гротеск, ирония и великолепное мастерство превращают каждый житейский эпизод в философскую притчу.
Нестерова прячет эмоции своих персонажей за масками, поворотами фигуры, приоткрывая зрительскому любопытству лишь фрагменты переживаний и оставляя подсказки в отражениях водоемов и зеркал. Мера истинного страдания известна только самому страдальцу, скрывающему свое лицо от ненужных созерцателей.
Жизнь оборачивается смертельной болезнью, диагноз которой известен только пациенту. В какой-то мере живопись Нестеровой близка по мироощущению к прозе Л.Улицкой, с ее жизненностью, глубоким психологизмом и вторжением сюрреализма в реальное пространство.

Человек, бредущий по пустынному миру со своим крестом, карабкающийся из последних сил на взлетной диагонали, преследуем страшными фантомами в масках, вопящими, страшными, неотступными. Руки молящих слабы, они тянутся откуда-то издалека, снизу, из бездны, но не помощь предлагают они, а сами взывают о спасении. Мир, где не разрешается конфликт, но существует в вечном продолжающемся противодействии силы и слабости, и в постоянном движении героя вверх.


Эрик Булатов (родился в 1933).

Улица Красикова. 1977.



Эта картина на первый взгляд кажется случайным фотокадром. Москва, лето, куда-то спешащие люди, лиц их не видно, одни спины. Чахлые деревца, скучная городская застройка. Лишь огромный плакат с шагающим Лениным приковывает взгляд. Энергичным движением вождь мирового пролетариата будто взлетает в безупречную голубизну летнего неба. Однако, его громадность, парение, энергия остаются незамеченными прохожими. Люди, город живут своей жизнью – будничной, торопливой. Он – своей – мифологизированной, чужой этому пространству, как посторонний, извне навязанный символ. Люди идут в свою сторону, по своим делам, вождь парит в противоположном направлении.

Вот так мы и жили. Такой же бодрый «дедушка Ленин» смотрел со стены соседнего дома и в окна моего дома. Он принадлежал этому миру, как деревья в сквере, облезшая штукатурка на панелях, растрескавшийся асфальт. Его никто не замечал, но он был, заглядывал в ваш дом, как неоспоримая и неотторжимая реальность. Советская эпоха приближалась к своему концу, а мы были ее дети, равнодушные к ее лозунгам, ненавидящие ее ложь, но дышащие с ней одним воздухом и принимающие ее как неизбежную данность. Эта картина о нашей усталости, равнодушии и еще об абсурдности нашей жизни, где все всё понимают и все всё принимают, хотя и движутся в другом направлении.

Эрик Булатов родился в 1933 году, окончил Суриковский институт в Москве, обучение там выстраивалось на классических традициях, студенты свободно владели перспективой, колоритом, анатомией, копировали Рембрандта, Веласкеса, Сурикова. Но свой стиль и свою манеру живописи каждый искал сам. Булатов старался найти средства, которые помогут ему наиболее выразительно передать всю абсурдность советской жизни. Он считал, что художник должен исходить не просто из сюжета, а из внутренних (по-научному, имманентных) основ живописи. Именно поэтому он выбирает язык фотореализма (выхваченный из жизни фотокадр), и плаката (символ советской реальности). Так он становится последователем нового направления в искусстве – соц-арта – пародийного течения, отражающего особую, «советскую» действительность самого мрачного и тяжелого своей безысходностью периода.

С 1989 Булатов живет и работает в Нью-Йорке, с 1992 – в Париже. Работы Булатова постоянно выставляются на аукционные торги современного искусства. Так, на аукционе «Филипс» работа «Советский космос» ушла примерно за 1,6 млн. долларов, еще два полотна на советскую тематику, в том числе «Революция — перестройка», были проданы по миллиону долларов за каждое, что сделало Булатова одним из самых дорогих современных русских художников.


Владимир Немухин (родился в 1925).

Посвящение Баху. 1960.



Это абстракция. Здесь нет конкретного визуального образа. Есть лишь колористическая и фактурная игра. Абстракция взывает не к нашему разуму, а к эмоциональной сфере. Это сгусток чувств, который вызывает у художника тот или иной образ. Получается, что это произведение рассказывает гораздо больше о художнике, об его внутреннем мире, особенностях переживания, нежели о самом предмете искусства. А. собственно, как можно изобразить музыку, ведь она сама является абстрактным искусством? Идея передачи музыки в цвете, в конкретно чувственных формах давно волновала творческих людей. Композитор Скрябин в начале 20 веке написал трактат о светомузыке. Впоследствии эта идея стала очень популярна во всем мире, ее начали активно внедрять в жизнь и на простеньких дискотеках, и в колоссальных музыкальных шоу-проектах.

Владимир Немухин родился и вырос в деревне. В 19 лет, во время войны приехал учиться в Москву, но высшего профессионального образования так и не получил. Его огромный интерес к искусству развивался во многом благодаря самообразованию. Это было не редкостью в те времена, когда в стране существовал так называемый «железный занавес», не позволявший людям не только ездить за границу, но даже просто знакомиться с живописью Запада. Единственным доступным источником познания для художников была официальная живопись социалистического реализма, во многом лживая и консервативная. Именно в послевоенные годы рождается новое явление в искусстве – неофициальная волна или андерграунд. Часто такие художники называли себя нонконформистами, то есть не желающими приспосабливаться к существующему строю и искусству.

Немухин нашел свои университеты в поселке Лианозово, где в старых бараках жила семья художника и поэта Евгения Кропивницкого. Жена Кропивницкого – художница Ольга Потапова, дочь Валентина – график , зять – художник Оскар Рабин, сын Лев – живописец, несколько лет проведший в лагерях, поэты Игорь Холин и Генрих Сапгир– эти талантливые люди были ядром так называемой «лианозовской группировки» нонконформистов, а попросту творческими людьми, создавшими свою особенную духовную «культурную нишу» внутри тоталитарного государства. Они не просто изучали искусство Запада и запрещенное властями русское творчество, они создавали работы, в которых не было пафоса и блеска, но была правда и простота. И еще – они не верили, что личность это просто «винтик» в слаженном аппарате системы, они видели индивидуальность и неповторимость каждого человека, и этот особенный мир каждого и был высшей ценностью.

Немухин искал художественное выражение своей эмоциональности, спонтанности. В 60-х годах это оформилось в виде особого проявления «информеля» - полуабстракции, основанной на сочетаниях чистой живописной экспрессии с драматически-знаковым элементом.

С 1990-х годов художник живет в основном в Германии, периодически приезжая на родину. Его работы сейчас находятся в Третьяковской галерее, в музеях США и Германии.


Владимир Яковлев (1934 – 1998).

Портрет ветра. 1971.



Владимир Яковлев – художник неофициально направления, нонконформист, был человеком с необычной судьбой. Его дед был знаменитым русским художником, эмигрировавшим после революции во Францию. Отец Владимира, окончивший Льежский университет, на волне романтических идей вернулся в Россию. Здесь его ждал непростой и тоскливый быт совслужащего, да и то – Слава Богу, что не лагерного заключенного. Сам Владимир тоже мечтал об искусстве, но пережитый в ранней юности стресс оказал страшное, разрушительное воздействие на его здоровье – он стал быстро слепнуть и возникли проблемы с психикой. Этот тихий, маленький, бесконечно добрый человек рисовал, когда рисовать было, кажется, невозможным, практически водя лицом по бумаге. Он был замечательным другом, и о нем осталось множество воспоминаний художников, поэтов, писателей, которых жизнь свела с ним. Почитайте маленькие фрагменты из воспоминаний Владимира Алейникова – поэта, одного из основателей СМОГа – независимого объединения молодых поэтов конца 1960-х – 70-х годов.

« Феномен Яковлева — в торжестве духа над невзгодами жизни.
Ломают головы: как мог он, полуслепой, столько сделать в искусстве?
Мог. Потому что был — призван.
Сквозь сложнейшие сплетения обстоятельств пробился к свету этот одинокий цветок.

Аналоги, параллели, точки соприкосновения творчества Яковлева с тем лучшим, что было создано человечеством, следует, пожалуй, искать не в современном изобразительном искусстве, а скорее в скульптуре греческой архаики и Египта, в искусстве древних цивилизаций, в мифологии, в библейских текстах.
Живопись Яковлева, как ни озадачивает такое смещение понятий, вообще близка к скульптуре: под оболочкой статичности, кристаллической формы — неистовая динамика, долговечное, неукротимое движение, как будто художник, творец вдохнул его в свою работу, — посмотрите хотя бы на любой цветок, существующий на листе так, что виден с любой стороны и в любом измерении, включая четвёртое.

Владимир Яковлев — гениальный художник, интуит, прозорливец, увидевший тайное тайных, — и сущий ребёнок в быту, в повседневности, так безнадёжно и грустно заплутавший в лабиринтах яви, всею своей внешней биографией пожертвовавший во имя Судьбы.
Трагичнейшим своим творчеством Яковлев намного сильнее, чем его собратья по кисти, выразил бесчисленные противоречия, изломы, хаос, безумие и длительное удушье прожитых всеми нами лет.
Не случаен и сам его подход к живописи: подобно первобытному художнику, он не просто фиксировал увиденное и постигнутое им, но преображал его, но создавал, сам, в одиночку, в том процессе творения, где всё — впервые, на самой высокой ноте, укрепляя тем самым взгляд, и без того проникающий в суть вещей и явлений, — собственный, небывалый доселе, уникальный художнический мир.
И не только трагедия времени и души есть в этом мире, не только боль и отчаяние, но и редкостная доброта, кротость, смирение, изумительный свет, подтверждающий торжество добра над злом, дающий людям возможность вовремя увидеть нужные ориентиры в жизни на склоне безумного столетия.
Вера, любовь и надежда, о которых столько рассуждают, — вот здесь, в работах Яковлева.
Они — навсегда».