Geum.ru

Лазарев в. Н. История византийской живописи

Вид материалаДокументы

Содержание


III. Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма
38 Millet. Iconographie de l'Evangile, 46–47, 567, 578–580. 39
Id. Oriental Forerunners of Byzantine Painting, Chicago 1924; F. Cumont.
С. Hopkins, P. Ваur.
H. Pearson, C, Kraeling.
48 Millet. Iconographie de l'Evangile, 581–601. 49
Dalton, 451–452; Gerstinger
A. Kohl, C. Watzinger.
55 K. Weitzmann. Die Illustration der Septuaginta, 97, 101–102. 56
Подобный материал:
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   61
^


III. Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма

[III.5. Александрия, Антиохия, Сирия, Палестина. Дура Европос]


      Как ни значительна была роль Рима и других италийских школ в деле распространения антропоморфического искусства, уже с III–IV веков рядом с ними выступают крупные эллинистические центры: Александрия, Антиохия, Эфес. Для Византии главное значение имела Александрия, с давних пор являвшаяся средоточием эллинизма, сохранявшего здесь в наиболее чистой форме свою греческую подоснову. В произведениях александрийских художников преемственная связь с традициями греческой классики была всегда особенно живой и органической. Она дает о себе знать в правильных пропорциях фигур, в античных типах лиц, в развитом идиллическом ландшафте, полном утонченной буколики, в трактовке одеяний, ниспадающих спокойными, красивыми складками, в изящных архитектурных сооружениях, выполненных в перспективной манере. Местные мастера были самыми яркими представителями античного импрессионизма, подтверждением чему служат лучшие из фаюмских портретов и некоторые росписи римских катакомб, находящиеся под сильнейшим александрийским влиянием. Никогда не стремясь к экспрессивному реализму, александрийские художники неизменно идеализировали действительность, воспринимая ее сквозь призму сдержанного классицизма. Они избегали драматических сюжетов, бурных, неуравновешенных сцен, патетических эпизодов. В обширной христианской иконографии больше всего их привлекали такие темы, которые давали возможность вести изложение в спокойных, эпических тонах, заостряя главное внимание на формальных средствах выражения. Как показал Г. Милле38, на александрийской почве сложилась особая редакция обширного евангельского цикла, легшая в основу мозаик церкви св. Апостолов в Константинополе. Эта редакция была, вероятно, впервые фиксирована в книжной миниатюре, достигшей в Александрии огромного расцвета39. Примыкая к традициям египетской живописи на папирусе, ранняя александрийская миниатюра украшала длинные свитки либо в виде горизонтально развертывающегося непрерывного фриза, либо в виде иллюстраций, размещенных посреди колонок текста и оформленных в виде коротких изолированных фризов. Когда, с конца I века, кодекс стал постепенно вытеснять свиток, миниатюра должна была тем самым приблизиться к станковым картинам, поскольку она занимала цельную страницу и была заключена в рамочку. К сожалению, до нас не дошли оригинальные александрийские миниатюры. Однако мы имеем многочисленные позднейшие византийские копии, которые ясно показывают, в какой мере были распространены в Константинополе александрийские манускрипты. Прототипы таких рукописей как ватиканский Свиток Иисуса Навина (Palat. gr. 431), Парижская Псалтирь (gr. 139), ватиканская Библия королевы Христины Шведской (Reg. gr. I), Коттонова Библия (Brit. Мus. Otho B. VI)40, ватиканская Топография Косьмы Индикоплова (gr. 699), венский Диоскорид (Med. gr. I), парижский экземпляр Териаки Никандра (suppl. gr. 247) и флорентийский Трактат Аполлония из Кития (Bibl. Laur. Plut. LXXIV, 7) были исполнены в Александрии, которая долго оставалась одним из главных центров производства лицевых рукописей41.

^ 38 Millet. Iconographie de l'Evangile, 46–47, 567, 578–580.

39 Лучший обзор античного книжного искусства и александрийской миниатюры дает Х. Герстингер (Gerstinger, 9 ff., с богатой библиографией). Ср.: S. J. Gasiorowski. Malarstwo minjaturowe grecko-rzymskie. Krakow 1928; A. W. Bijvanck. Spätantike Buchmalerei. — ArchAnz, 48 1933, 373–382; C. Nordenfalk. Der Kalender vom Jahre 354 und die lateinische Buchmalerei des IV. Jahrhunderts. Göteborg 1936; Id. Die spätantiken Kanontafeln, I–II. Göteborg 1938 (рец. М. Виллара: CahArch, I 1945, 113–123); E. Bethe. Buch und Bild im Altertum, Leipzig 1945; K. Weitzmann. Illustrations in Roll and Codex. A Study of the Origin and Method of Text Illustration. Princeton 1947; C. Nordenfalk. The Beginning of Book-Decoration. — Beiträge für G. Swarzenski. Berlin — Chicago 1951, 9–20; H. Stern. Le Calendrier de 354. Étude sur son texte et sur ses illustrations. Paris 1953; R. Bianchi Bandinelli. Archeologia e cultura, 328–342 («Virgilio Vaticanus 3225 e Iliade Ambrosiana»), 365–384 («Continuità ellenistica»); A. Grabar, C. Nordenfalk. Le Haut Moyen Age, 89 et suiv,; K. Weitzmann. Ancient Book Illumination. Cambridge (Mass.) 1959. Несмотря на солидную аргументацию К. Вейцмана, с которым согласен Р. Бьянки Бандинелли, я все же полагаю, что существовали также свитки со сплошным фризом иллюстраций. Впрочем, эту возможность не исключает и сам К. Вейцман. См.: К. Weitzmann. Illustrations in Roll and Codex, 129.

40 K. Weitzmann. Observations on the Cotton Genesis Fragments. — Late Classical and Mediaeval Studies in Honor of A. M. Friend, Jr. Princeton 1955, 112–131; G. Bonner. The Cotton Genesis. — BMQ, XXVI 1962, 22–25.

41 Классификация александрийских рукописей была впервые четко проведена Д. В. Айналовым (Эллинистические основы, 7 и сл.: см. также: Wulff, 280–291; Morey, 5–103, последний слишком расширяет группу александрийских рукописей). Связывать прототипы Парижской Псалтири и Венского Диоскорида с Малой Азией, как это пытался делать Й. Стржиговский [A. Bauer, J. Strzygowski. Eine alexandrinische Weltchronik. Text und Miniaturen eines griechischen Papyrus der Sammlung W. Goleniščev. Wien 1905 (= DenkWien, LI), 182 ff.], нет оснований: обе рукописи теснейшим образом примыкают к александрийской группе. Ср.: M. Bonicatti. In margine ai problemi della cultura figurativa di Alessandria nella tarda antichità — Commentari, X 1959, 75–98.

      Наряду с Римом и Александрией крупнейшим очагом антропоморфического искусства становится с III–IV веков Антиохия, начинающая вскоре играть исключительно видную роль. Антиохия с особенной яркостью воплотила в искусстве своеобразные идеалы арамейских народностей, составлявших основное ядро переднеазиатского населения. Рядом с арамейцами совершенно стушевываются греки, евреи, арабы и пришлый иранский элемент. Захватывая в орбиту своего притяжения Месопотамию, Палестину и Каппадокию, арамейцы, чьим исходным центром была Сирия, всюду утверждали свои пуристические, не терпящие компромиссов вкусы, почти всегда враждебные эллинизму. За исключением узкой прибрежной полосы с такими городами, как Эфес, Смирна, Милет, Сарды, Траллы и Магнесия, долгое время являвшимися рассадниками эллинизма, Малая Азия также целиком подпала под влияние арамейской культуры, о чем свидетельствуют позднейшие росписи Каппадокии. Создав в Эдессе и Низибисе цветущие теологические школы, арамейцы, с их склонностью к догматическому образу мышления, немало способствовали выработке новой христианской иконографии, преследовавшей чисто поучительные цели. Из вышеупомянутого письма Нила Синайского ясно видно, что около 400 года и на Востоке все решительнее стали отказываться от орнаментальной декорации церквей, заменяя ее изображениями героических деяний, почерпнутых из Ветхого и Нового Завета, причем апсиду и капеллы украшали крестами. К сожалению, до нас почти не дошли памятники сирийской живописи, но и того немногого, что мы имеем, вполне достаточно, чтобы дать ей хотя бы общую характеристику.

      Как показывают росписи Дура Европос, украшающие храмы пальмирских божеств (вторая половина I века и конец II либо первая половина III века)42, христианскую капеллу (около 232)43 и синагогу (244–245)44, на сирийской почве уже с ранних времен преобладающую роль играли местные, восточные традиции.

42 J. Breasted. Peintures d'époque romaine dans le desert de Syrie. — Syria, III 1922, 177 et suiv.; ^ Id. Oriental Forerunners of Byzantine Painting, Chicago 1924; F. Cumont. Fouilles de Doura-Europos (1922–1923). Texte et atlas. Paris 1926. Строго фронтальное положение фигур отчасти предвосхищает стиль византийской монументальной живописи, лишний раз свидетельствуя, сколь многим была последняя обязана Востоку.

43 ^ С. Hopkins, P. Ваur. The Excavations at Dura-Europos. Preliminary Report of the Fifth Season of Work. October 1931 — March 1932. New Haven 1934, 238–288; D. Talbot Rice. Byzantine Art. Oxford 1935, 91; Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 10; M. Rostovtzeff. Dura-Europos and Its Art. Oxford 1938, 130–134 (с указанием более старой литературы). Росписи украшают стены дома раннего III века, приспособленного около 232 года к христианскому культу. Одна из комнат служила баптистерием. Среди дошедших до нас фресок, часть которых имеет красный фон, открыты следующие сцены: Адам и Ева, Добрый Пастырь, Исцеление расслабленного, Хождение Христа по водам, Мироносицы у гроба Господня, Самаритянка у колодца, Давид и Голиаф. Стиль фресок, не обнаруживающий никаких следов западных влияний, отличается большой примитивностью (фронтальное положение фигур, плоскостная трактовка, разобщенность композиционных звеньев). Развитая иконография говорит о том, что здесь были использованы антиохийские образцы, послужившие прототипами и для римских художников. Роспись капеллы, в которой встречается одно из самых ранних изображений Христа, наглядно показывает, насколько богатой и дифференцированной была сирийская иконография уже на ранних этапах своего развития.

44 The Excavations at Dura-Europos: ^ H. Pearson, C, Kraeling. Preliminary Report of the Sixth Season of Work. October 1932 — March 1933. New Haven 1936, 309–396; D. Talbot Rice. Byzantine Art, 91–92; Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 9–10; M.Rostovtzeff. Dura-Europos and Its Art, 110–130 (с указанием более старой литературы); R. Comte du Mesnil du Buisson. Les peintures de la synagogue de Doura-Europos 245–256 après J.-C. Introduction de G. Millet. Roma 1939; H. Lietzmann. Dura-Europos und seine Malereien. — ThLz, 65 1940, 113–117; A. Grabar. Les fresques de la synagogue de Doura-Europos. — CRAI, 1941, 77–90; Id. Le thème religieux des fresques de la synagogue de Doura. — RHR, CХХIII 1941, 143–192, CXXIV 1941, 1–35; Id. Images bibliques d'Apamée et fresques de la synagogue de Doura. — CahArch, V 1951, 9–14; The Excavations at Dura-Europos: Final Report, VIII, 1; C. Kraeling. The Synagogue. New Haven 1956; H. Stern. The Orpheus in the Synagogue of Dura-Europos. — JWarb, XXI 1958, 1–6; E. Goodenough. The Paintings of the Dura-Europos Synagogue. Method and an Application. — IEJ, VIII 1958, 69–79; Id. Jewish Symbols in the Greco-Roman Period, 9–11. New York 1964 (Symbolism in the Dura Synagogue); J. Gutmann. The Dura Frescoes. — The Reconstructionist, XXXI 1965 4, 20–25; E. Bickermann. Symbolism in the Dura Synagogue. — HThR, LVIII 1965, 127–151. Идущие по стенам в четыре ряда фрески, перенесенные в Национальный музей в Дамаске, изображают эпизоды из Ветхого Завета (четыре сцены из жизни Моисея, сцены из жизни Аарона, Самуила, Давида, Соломона, Иакова, Илии, Иезекииля, Исход евреев из Египта, Переход через Красное море, Агасфер с Есфирью, История ковчега). Вряд ли здесь можно усматривать стройную теологическую систему, как на этом настаивает А. Н. Грабар. Отдельные эпизоды порою мало связаны друг с другом. Их выбор, скорее, продиктован желанием заказчиков и художников осветить главные события в истории еврейского народа под мессианским углом зрения. Надписи фресок, многие из которых имеют красный фон, арамейские либо греческие. Примитивный, чисто восточный стиль росписей можно смело рассматривать как один из самых «варварских» вариантов восточнохристианского искусства: лишенные объема фигуры, расположенные в ряд либо друг над другом, исполнены в жестком линейном стиле; они даны обычно в неподвижных фронтальных позах и в совершенно произвольных масштабах, их лица однообразны и схематичны; главные персонажи сплошь и рядом повторяются в пределах одной сцены по нескольку раз («continuierende Darstellungsweise»). Этот грубый, но по-своему экспрессивный стиль, остроумно названный М. И. Ростовцевым «месопотамским», коренится в старых сирийских традициях и не имеет ничего общего с эллинизмом. Вероятно, работавшие в синагоге Дуры местные художники использовали сирийские прототипы, которые они подвергли дальнейшей схематизации. Росписи синагоги с исключительной убедительностью свидетельствуют о той крупной роли, которую арамейцы сыграли в выработке иконографии также и Ветхого Завета.

Условный иератический стиль росписей Дура, плоскостный и линейный, достигает в христианской живописи своего дальнейшего развития. Все более отходя от эллинизма, арамейцы оберегали национальные восточные формы. Сознательные традиционалисты, они никогда не порывали с родным прошлым. Даже там, где они перенимали античные мотивы, последние видоизменялись ими в чисто восточном духе. Поэтому у них не существовало резкого разрыва между антикизирующим городским искусством и местным народным искусством, который так характерен для Египта. В той же Антиохии процветало искусство, тысячами нитей связанное с народным искусством Сирии45. Данное обстоятельство служило своеобразной гарантией против порабощения последней эллинизмом. Для Средиземноморья Сирия представляла самый мощной оплот Востока. Все те искания новых отвлеченных идеалов, которые протекали на Западе в условиях мучительной коллизии с наследием античности, были неизвестны сирийцам, так как эти идеалы являлись их исконным достоянием. Изящное и гармоническое никогда не привлекало сирийцев. Выразительное они всегда предпочитали прекрасному. В искусстве они более всего ценили догматическое начало, облекавшееся в неизменные, но понятные для всех формы, импонировавшие своим экспрессивным реализмом. Они выделяли в явлении лишь его наиболее существенные черты, чтобы затем вознести его из трехмерной реальности во вневременную и внепространственную сферу абсолютных догм. Таким образом арамейцы выработали свой собственный художественный язык, часто грубоватый и примитивный, но всегда выразительный и сильный, в котором эллинизм совершенно отступает на второй план46.

45 Это не относится к чисто эллинистическому искусству Антиохии, которое культивировалось высшими классами и представлено такими памятниками как мозаики II–V веков в Дафне. Но даже в этих мозаиках (особенно более поздних) пробивается сильная местная струя. См.: A. Campbell. Archaeological Notes. The Third Season of Excavations at Antioch-on-the-Orontes. — AJA, XL 1936, 1–9; C. R. Morey. The Mosaics of Antioch. New York 1938; Antioch-on-the-Orontes, II. The Excavations 1933–1936. Ed. by R. Stillwell. Princeton 1938; D. Levi. Antioch Mosaic Pavements. Princeton 1947; I. Lavin. The Hunting Mosaics of Antioch and Their Sources. A Study in the Development of Early Mediaeval Style. — DOP, 17 1963, 179–286.

46 См. блестящую характеристику арамейской психологии: Dalton. East Christian Art, 7–8.

      Вполне естественно, что народ, столь преданный догматике, должен был в области искусства заострить внимание на иконографии, представлявшей могущественное средство пропаганды христианских идей. Эта иконография фактически и стояла в центре интересов сирийцев47. Они разработали оригинальную версию обширного евангельского цикла, поставив главный акцент на драматических сценах, предоставлявших возможность доводить выразительность рассказа до максимального напряжения48. Из их среды вышла редакция лицевой Псалтири с миниатюрами, расположенными на полях49. Под их влиянием сложилась иконография тех прославленных в древности мозаик, которые украшали церкви Иерусалима, Вифлеема и Назарета. Памятники сирийского прикладного искусства были распространены по всему свету, сирийские мастера всюду пользовались заслуженной славой. Они работали в Египте, в Константинополе, в Риме, в Равенне, на Кипре. Доведя искусство мозаики до высокого совершенства, сирийцы создали вполне своеобразную школу. О всем богатстве этого сирийского искусства мы можем судить теперь лишь на основании случайно сохранившихся памятников. Для Сирии и Палестины такими памятниками помимо росписей Дура Европос служат ампулы из Монцы (VI век), мозаичные полы Герасы и Бет Альфы (V–VI века), вставные миниатюры VI века в сирийском Евангелии Рабулы 586 года во Флоренции (Bibl. Laur. Plut. I, 56)50, сирийское Евангелие VI века и сирийская Библия VI–VII веков в Париже (syr. 33 и 341), а для Малой Азии — монеты Апамеи (III век), Венский Генезис (theol. gr. 31, третья четверть VI века), кодекс из Россано (вторая половина VI века), Синопское Евангелие в Париже (suppl. gr. 1286, поздний VI век)51, а также греческое Евангелие VI века в Ленинграде (codex purpureus Petropolitanus, или Сармисахлийское Евангелие, греч. 537) и его фрагменты в Византийском музее в Афинах (cod. 21), Ватикане (gr. 2305), Вене (два листа, приплетенных к Венскому Генезису), в Лерме (Италия, Пьемонт), Лондоне (Brit. Mus. Cot. Tit. С XV), Нью-Йорке (Библиотека Пирпонта Моргана, М874) и в монастыре Иоанна Богослова на острове Патмос (cod. 67)52.

47 Strzygowski. Ursprung der christlichen Kirchenkunst, 137–145; Diehl, 55–57; E. Mâle. L'art religieux du XIIе siècle en France. Paris 1922, 52–56; G. de Jerphanion. La rôle de la Syrie et de l'Asie Mineure dans la formation de l'iconographie chrétienne. — Mél USJ, VIII 1922, 331–379; S. Gruyer. La rôle de l'art de la Syrie et de la Mésopotamie à l'époque byzantine. — Syria, XIV 1933, 56–70; J. Strzygowski. L'ancien art chrétien de Syrie. Paris 1936; H. Buchthal. The Paintings of the Syrian Jacobites in Its Relation to Byzantine and Islamic Art. — Syria, XX 1939, 136–150; J. Lassus. Sanctuaires chrétiens de Syrie. Paris 1947; G. De Francovich. L'arte siriaca e il suo influsso sulla pittura medioevale nell'Oriente e nell'Occidente. — Commentari, II 1951, 3–16, 75–92, 143–152; S. Bettini. Di San Marco e di altre cose. — ArtVen, VI 1952, 200–202; G. Chalenko. Villages antiques de la Syrie du Nord, I–III. Paris 1953–1958; J. Leroy. Nouveaux témoins des canons d'Eusèbe illustrés selon la tradition syriaque. — CahArch, IX 1957, 117–140; Kitzinger. Byzantine Art in the Period between Justinian and Iconoclasm, 33–38; D. Talbot Rice. Art of the Byzantine Era. New York 1963, 32–44; G. De Francovich. L'Egitto, la Siria e Costantinopoli. Problemi di metodo. — RivIASA, XI–XII 1963, 83–229; J. Leroy. Les manuscrits syriaques à peintures conservés dans les bibliothèques d'Europe et de l'Orient. Contribution à l'étude de 1'iconographie des églises de langue syriaque. Paris 1964. Г. Де Франкович слишком расширяет рамки сирийского искусства, явно переоценивая его влияние (особенно в позднейшее время). Но, с другой стороны, еще более неверную позицию занимает С. Беттини, который вообще ставит под знак вопроса существование сирийской школы живописи. Для подобного скептицизма нет решительно никаких оснований.

^ 48 Millet. Iconographie de l'Evangile, 581–601.

49 A. Baumstark. Frühchristlich-syrische Psalterillustration in einer byzantinischen Abkürzung. — OC, V 1905, 295 ff., ХII 1912, 107 ff.; Id. Zur byzantinischen Odenillustration. — RQ, XXI 1907, 158–175; Millet. Iconographie de I'Evangile, 556; L. Mariès. Le psautier à illustration marginale. Signification théologique des images. — Actes du VIе Congrès international d'études byzantines, II. Paris 1951, 261–272.

50 См.: J. Leroy. L'auteur des miniatures du manuscrit syriaque de Florence Plut. I, 56. — CRAI, 1954, 278–282; C. Cecchelli, G. Furlani, M. Salmi. The Rabula Gospels. Facsimile Edition of the Syriac Manuscript (Plut. I, 56) in the Medicaen Laurentian Library. Olten — Lausanne 1959 (рец. А. Грабара: CahArch, XII 1962, 388–389); B. Botte. Notes sur l'Evangeliaire de Rabula. — RSR, CXXXIII–CXXXIV 1962, 13–26.

51 Наиболее вероятным местом изготовления Россанского кодекса и Синопского Евангелия является Каппадокия. См.: J. Strzygowski. Kleinasien, 200; A. Bauer, J. Strzygowski. Eine alexandrinische Weltchronik, 182; Millet. Iconographie de I'Evangile, 557; C. R. Morey. The Sources of Mediaeval Style. — ArtB, VII 1924 1, 37. Венский Генезис, хотя он и представляет копию более старого кодекса (Ч. Морей без достаточных оснований связывает этот прототип с александрийской школой), был, вероятно, исполнен в той же Малой Азии, на что указывает его тесное стилистическое родство с Евангелием из Россано. Экспрессионистический стиль данных рукописей выдает большое сходство с памятниками чисто сирийского происхождения, что позволяет объединять их с последними в одну большую группу. В пользу антиохийского происхождения рукописей высказались в свое время следующие исследователи: A. Baumstark. Bild und Liturgie in antiochenischen Evangelienbuchschmuck des 6. Jahrhunderts. — Ehrengabe deutscher Wissenschaft, dem Prinzen Johann Georg zu Sachsen zum 50. Geburtstag gewidmet. Freiburg im Br. 1920, 233–252; H. Gerstinger. Die Wiener Genesis, I–II. Wien 1931; P. Buberl. Das Problem der Wiener Genesis. — JbKSWien, X 1936, 9–58; Id. Die byzantinischen Handschriften, I. Der Wiener Dioskurides und die Wiener Genesis. Leipzig 1937 (= Beschreibendes Verzeichnis der illuminierten Handschriften in Österreich, VIII, 4), 67–128 (рец. К. Норденфалька: ZKunstg, VI 1937, 252–255). П. Буберль неопровержимо доказал, что Венский Генезис скопирован не со свитка, а с кодекса. По его мнению, это была антиохийская рукопись середины VI века, восходившая в свою очередь к греческому архетипу IV столетня. Миниатюры Венского Генезиса П. Буберль убедительно распределяет между восемью мастерами. Попытку О. Вульфа (Altchristliche und byzantinische Kunst. 299–300; Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 41) и К. Норденфалька (ZKunstg, VI 1937, 255) приписать Венский Генезис, Синопский фрагмент и Российский кодекс константинопольской школе следует признать неудачной, так как она не только стирает границы между восточнохристианским и византийским искусством, но и приводит к неверной характеристике константинопольской живописи VI века, которая при таком освещении совершенно растворяется в семитическом искусстве Передней Азии. Ср.: Peirce, Tyler, I, 106–110, pl. 187–200, II, 115–116, pl. 141–143, 145–149; A. Grabar. Les peintures de l'Evangeliaire de Sinope. Paris 1948; G. Guerrieri. Il codice purpureo di Rossano Calabro. Napoli 1950; F. Russo. Il codice purpureo di Rossano. Roma 1952; R. Bianchi Bandinelli. Archeologia e cultura, 343–359 («La composizione del diluvio nella Genesi di Vienna»); Ammann, 55–57; Volbach. Frühchristliche Kunst, 89–90, Abb. 238–241; Talbot Rice. Arte di Bisanzio, 65–66, tav. II, III; E. Wellesz. The Vienna Genesis. New York 1960; W. Loerke. The Miniatures of the Trial in the Rossano Gospels. — ArtB, ХLIII 1961 3, 171–195; H. Filitz. Die Wiener Genesis. — Beiträge zur Kunstgeschichte und Archäologie des Frühmittelalters. Graz — Köln 1962, 44–52; A. Goes. Genesis. Bilder aus der Wiener Genesis erläutert. Berlin 1964 (= Frühmittelalterliche Buchmalerei, 3).

52 A. Muñoz. Il codice purpureo di Rossano e il frammento Sinopense. Roma 1907, 27; ^ Dalton, 451–452; Gerstinger, 25; Jacopi, fig. 29–31.

Названные памятники, несмотря на существенные локальные отличия, образуют в целом замкнутую группу, в которой изящные идеализированные формы эллинизма уступают место жесткому экспрессивному стилю, коренящемуся в местных восточных традициях. Богатейшая орнаментика, стремление к упрощению и геометризации, рост линейности, наивная многокрасочность, растворившая последние пережитки античного импрессионизма, отказ от характеристики конкретного пространства, постепенно заменяемого отвлеченной плоскостью, грубоватая выразительность жестов и движений, однообразие типов и композиционных приемов — вот те черты, которые определяют собою стиль этих произведений, иллюстрирующих процесс развития восточнохристианской живописи на сирийской и малоазийской почве.

      Если раньше считалось, что евреи были враждебны изобразительному искусству и не использовали его при украшении своих храмов, то теперь, после ряда открытий (особенно в синагоге в Дура Европос), эта проблема предстает в несколько ином свете. Запрет, налагаемый у евреев на изображение живых существ (ссылка скрыта), хотя и задерживал развитие изобразительного искусства, был все же не в силах целиком изгнать из храмов человеческий образ. Уже с I века отдельные раввины пытались дать более гибкое истолкование вышеупомянутого места в Книге Исход, стремясь тем самым оправдать украшение синагог библейскими сценами и фигурами пророков. В результате таких установок стали возможными росписи синагоги в Дура Европос, иудейской катакомбы в Риме и мозаические полы V–VI веков с изображениями библейских сцен в синагогах Аин Дук около Иерихона (Даниил во рву львином), Бет Альфы около Бейсана (Жертвоприношение Авраама) и Герасы (Сыновья Ноя, выходящие из ковчега)53. К. Вейцман предполагает, что самые ранние иллюстрации к избранным книгам Библии возникли еще в дохристианские времена, в среде евреев диаспоры, когда в III веке до н. э. был переведен на греческий язык Ветхий Завет (так называемая Септуагинта)54. Эти греко-еврейские иллюстрации являлись посредствующим звеном между иллюстрированными античными свитками на папирусе, содержавшими творения греческих классиков, и иллюстрированными христианскими Библиями. Входившие в состав Ветхого Завета книги иллюстрировались поодиночке и неравномерно. По мнению К. Вейцмана, эти иллюстрации отличались необычайной обстоятельностью и охватывали многие сотни эпизодов (так, например, Коттонова Библия имела первоначально около 330 миниатюр, а Венский Генезис от 400 до 500)55. Когда в Октатевхах число ветхозаветных книг было доведено до восьми (Пять книг Моисея, Книга Иисуса Навина, Книга Судей Израилевых и Книга Руфь), количество иллюстраций резко сократилось (примерно до 150). Вероятно, архетип такого Октатевха возник, как полагает К. Вейцман, в Антиохии56. Богато иллюстрированные книги Библии были тем источником, откуда широко черпали раннехристианские мозаичисты и фрескисты. Как теперь выясняется, евреи вплоть до VI века относились терпимо к изображениям в синагогах, и лишь с этого времени наметился перелом, который привел к их массовому уничтожению, что не могло не содействовать усилению и без того сильных на Востоке иконоборческих настроений57.

53 ^ A. Kohl, C. Watzinger. Antike Synagogen in Galilaea. Leipzig 1916; E. Sukenik. The Ancient Synagogue of Beth Alpha. Jerusalem — London 1932; Id. Ancient Synagogues in Palestine and Greece. London 1934; M. Avi-Yonah. Mosaic Pavements in Palestine. Oxford 1934; The Excavations at Dura-Europos: H. Pearson, C. Kraeling. Preliminary Report of the Sixth Season of Work. October 1932 — March 1933. New Haven 1936, 381; A. M. Schneider. The Church of the Multiplying of the Loaves and Fishes at Taghba on the Lake of Gennesaret and Its Mosaics. London 1937; C. Kraeling. Gerasa. City of the Decapolis. New Haven 1938; Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 9–10; M. Rostovtzeff. Dura-Europos and Its Art. Oxford 1938, 102; G. Fitzgerald. A Sixth-Century Monastery at Beth-San. Philadelphia 1939; J. W. Crowfoot. Early Churches in Palestine. London 1941; M. Bonfioli. Mosaici siro-palestinesi in rapporto alle decorazioni delle moschee di Gerusalemme e Damasco. — RivAC, XXXIII 1957, 162–196; A. Trendall. The Shellal Mosaic, 2 ed. Canberra 1957; M. Schapiro, M. Avi-Yonah. Israel. Ancient Mosaics. New York 1960; M. Avi-Yonah. The Ancient Synagogue of Ma'on (Nirim), E. The Mosaic Pavement. — Bulletin of the Louis Rabinowitz Fund for the Exploration of Ancient Synagogues, III. Jerusalem 1960, 25–35; M. Floriani Squarciapino. La sinagoga di Ostia. — BA, XLVI 1961, 326–337; H. Stern. Pavements d'Israel: exposition de reproductions en couleurs. Paris 1963; A. Biran. Le attività archeologiche in Israele. — Archeologia, XII 1963, 9–14; S. Romanin Jacur. I mosaici pavimenti di Palestina. — Rassegna mensile di Israel, 30 1964, 214–217; E. Kitzinger. Israeli Mosaics of the Byzantine Period. New York 1965. Помимо довольно редких библейских сцен излюбленными мотивами для украшения мозаических полов служили шкапчик для торы, семисвечники и несущая яйцо курица с цыплятами.

54 К. Weitzmann. Die Illustration der Septuaginta. — MünchJb, III–IV 1952–1953, 119–120; Id. Zur Frage des Einflusses jüdischer Bilderquellen auf die Illustration des Alten Testamentes. — Mullus. Festschrift Th. Klauser. Münster 1964 (= JbAChr, Suppl. I), 401–415. Ср.: H. Hempel. Zum Problem der Anfänge der A. T. Illustration. — ZAW, LXIX 1957, 103–131; H. Stern. Quelques problèmes d'iconographie paléochrétienne et juive. — CahArch, XII 1962, 99–113. Для более позднего развития библейской тематики на Западе см.: L. de Bruyne. Arte bizantina tarda e arte paleocristiana. — Atti dello VIII congresso internazionale di studi bizantini, II. Roma 1953, 105–110; La Bibbia nell'alto medioevo. Spoleto 1963 (= Settimane di studio del centro italiano di studi sull'alto medioevo, X), 341–490 (статьи М. Каджиано Де Азеведо, А. Грабара и К. Холтера).

^ 55 K. Weitzmann. Die Illustration der Septuaginta, 97, 101–102.

56 Ibid., 103–104.

57 См.: J.-B. Frey. La question des images chez les juifs. — Biblica, XV 1934, 296 et suiv.; J. Gutmann. Jewish Elements in the Paris Psalter. — Marsyas, VI 1950–1953, 42–49; Id. The Jewish Origin of the Ashburnham Pentateuch Miniatures. — JQR, XLIV 1953–1954, 55–72; C. Nordström. Some Jewish Legends in Byzantine Art. — Byzantion, XXVI–XXVII (1955–1957), 487–508; O. Pächt. Ephraimillustration, Haggadah und Wiener Genesis. — Festschrift K. M. Swoboda zum 28. Januar 1959. Wien — Wiesbaden 1959, 213–222; K. Nordström. Rabbinica in frühchristlichen und byzantinischen Illustration zum 4. Buch Mose. — Figura, 1. Uppsala 1959, 24–47; H. Rosenau. Problems of Jewish Iconography. — GBA, LVI 1960, 5–18; Id. Textual Gleanings on Jewish Art. — CahArch, XIII 1962, 39–42; A. Grabar. Recherches sur les sources juives de l'art paléochrétien. — CahArch, XI 1960, 41–71, XII 1962, 115–152, XIV 1964, 49–58; C. Roth. Die Kunst der Juden, I. Frankfurt am Main 1963; T. Metzger. Note sur le motif de la «poule et des poussine» dans l'iconographie juive. — CahArch, XIV 1964, 245–248; J. Gutmann. The Illuminated Medieval Passover Haggadah. Investigations and Research Problems. — Studies in Bibliography and Booklore, VII 1965, 3–25; H. Strauss. Jüdische Quellen frühchristlicher Kunst; optische oder literarische Anregung. — ZNW, LVII 1966, 114–136. За последнее время намечается тенденция к переоценке влияния еврейского искусства, что особенно ясно сказалось в статье Х. Розенау.

      Не только ветхозаветная, но и новозаветная иконография формировалась в основном на Востоке, главным образом на почве Сирии и Палестины, и уже отсюда распространялась по территории всего позднеантичного мира, получая обогащение от соприкосновения с местными традициями (в частности и западными, в первую очередь римскими).

      В результате кропотливой и упорной работы многих поколений теологов и художников сложилась разветвленная система декораций мартириев, баптистериев, мавзолеев и храмов. В мартириях получили широкое распространение евангельские циклы, в которых акцентировались сцены из детства Христа, Страсти и эпизоды, связанные с Воскресением, а также исторические циклы, иллюстрировавшие житие того святого, чьи реликвии хранились в данном здании. Именно в мартириях, часто расположенных в отдаленных местах и потому ускользавших от контроля централизованной церкви, нередко попадались вольные толкования Евангелия, восходившие к апокрифическим источникам. В апсидах и на триумфальных арках располагались изображения, величавые и торжественные по своему композиционному строю58. Обычно в них сильнее всего давало о себе знать влияние императорской триумфальной тематики, поскольку центральным образом здесь был обычно Христос либо его мать, Царица небесная. С VI века на стенах хора появляются сцены и фигуры, в символической форме намекающие на таинство евхаристии. Стены, особенно стены базилик, чаще всего украшаются эпизодами из Ветхого и Нового Завета, которые развертываются в хронологической последовательности, дабы неграмотные могли лучше приобщиться к Священному Писанию. Рядом с этими многочисленными фигурными изображениями, постепенно вытеснявшими наивную символику катакомб и беспредметные декорации ранних, храмов, встречаются аллегорические и символические образы (агнец и овца, крест и монограмма Христа). Но в целом система росписи строится так, что в ней преобладает принцип исторического повествования. Недаром Хорикий, описывая в VI веке мозаики церкви св. Сергия в Газе, упоминает сцены из детства Христа, сцены его чудес и страстей59. На этом раннем этапе развития, когда христианство завоевывало мир, наиболее действенной формой пропаганды был подробный и обстоятельный рассказ о жизни и страданиях Христа. Отвлеченная символика и сложная аллегория остались бы непонятными молодым варварским народам, приобщавшимся к новой религии.

58 См.: Сh. Ihm. Die Programme der christlichen Apsismalerei vom vierten Jahrhundert bis zur Mitte des achten Jahrhunderts. Wiesbaden 1960.

59 Choricius. Opera, rec. R. Foerster. Lipsiae 1929, 72 sq., 20 sq. В армянском трактате начала VII века, написанном Вртанесом Кертохом против иконоборцев, упоминаются следующие сюжеты в церковных росписях: Богоматерь с младенцем Христом на коленях, святые Григорий, Гаяне и Рипсиме, первомученик Стефан, фигуры пророков, апостолов и других мучеников и святых, крест, Рождество Христово, Крещение, Распятие, Положение во гроб, Воскресение, Вознесение, сцены Чудес и Страсти. См.: S. Der Nersessian. Une apologie des images du septieme siècle. — Byzantion, XVII 1944–1945, 64.