Лазарев в. Н. История византийской живописи

Вид материала

Документы

Содержание III. Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма III. Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма 29 См.: G. Bovini. Il mosaico paleocristiano dalle origini alla metà del V secolo. — CorsiRav, 1957, 31–33. 30 III лат. — волей-неволей 31 Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 14; A. Petrignani. A. Calderini, G. Chierici, C. Cecchelli.

Подобный материал:

• Врамках нового курса лекций по Византийской живописи, 25.29kb.
• Программа дисциплины цикла опдв по направлению подготовки бакалавров 031700. 62 «Изящные, 92.78kb.
• Врамках нового курса лекций по Византийской живописи, 24.58kb.
• Врамках нового курса лекций по Византийской живописи, 24.93kb.
• Краткая история живописи, 74.73kb.
• В. В. Бычков Малая история византийской эстетики. Киев, "Путь к истине", 1991. 408, 4039.8kb.
• Серия "Всемирная история живописи" приглашает совершить увлекательное путешествие, 46kb.
• Куликов В. И. История государственного управления в России. М. 2001 Лазарев В. В.,, 189.9kb.
• Лазарев в. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века, 3961.06kb.
• План: Введение стр История государства Египет стр Религия Древнего Египта стр Смерть, 154.57kb.

^

III. Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма

[III.3. Сдвиг в сторону антропоморфического искусства]

      Никто лучше Й. Стржиговского не вскрыл социологические предпосылки этого кардинального сдвига, нашедшего себе место в скульптуре и живописи примерно с IV века. Победившее христианство становится в 313 году официально признаваемой религией, централизованный аппарат церкви постепенно подчиняет себе свободную жизнь многочисленных общин, которые отныне находятся под его строгим контролем. Церковь всюду стремится насадить свои правила, она ставит себе задачей диктовать единообразные законы всем национальностям, всем народам, всем государствам. Она порабощает художника, ограничивает его творчество вполне определенными рамками; она не хочет считаться со своеобразием отдельных национальных вкусов²⁷. Для нее существует теперь лишь одна цель — подчинить своей власти мир. И на этом именно пути она обращается к тому самому изобразительному искусству, против которого она так долго боролась. Это изобразительное искусство было ей необходимо для поучения, для обращения язычников в свою веру. В композициях на евангельские и ветхозаветные сюжеты и в портретах многочисленных святых она усматривает могущественнейшее средство пропаганды христианских идей. Ее не удовлетворяет более наивная символика катакомб. Ей нужны эпические циклы, дающие связное изложение исторических событий, либо импозантные, репрезентативные сцены, навеянные «триумфальной» тематикой, которая получила широчайшее распространение в позднеантичном искусстве в связи с культом обожествленного императора. В упоении своим торжеством она перенимает в середине IV века язык античного искусства, сама того не ведая, в какой мере нелогичным было обращение к античности после всех тех выпадов против античного материализма и сенсуализма, которые находили себе место в писаниях ее лучших представителей. Тон, в котором во второй половине IV века описывают произведения искусства Григорий Назианзин, Пруденций или Григорий Нисский, ясно свидетельствует, что внедрение антикизирующих вкусов в христианскую эстетику было в эту эпоху весьма глубоким. Однако необходимо заметить, что некритическое обращение к античности не представляло уже в IV веке опасности, как в I и во II веках. К этому времени само античное искусство проделало настолько большую эволюцию в сторону спиритуализации всех форм, что его идеалы во многом сблизились с христианскими. И когда христианство перенимает в IV–V веках ряд античных мотивов и художественных приемов, оно нередко усиливает, а не ослабляет свои спиритуалистические позиции. Отныне в монументальной живописи получает преобладание человеческая фигура, в которой всячески подчеркивается духовное начало. Она доминирует как на Западе, так и на Востоке, где ее главным рассадником становится треугольник, заключенный между Эдессой, Низибисом и Антиохией. Здесь вырабатываются и фиксируются те иконографические программы, которые лягут со временем в основу всей христианской иконографии. И отсюда именно, равно как и из эллинистических городов вроде Александрии или Эфеса, распространяется на Востоке антропоморфическое искусство, оттесняющее постепенно на второй план беспредметное искусство широких народных масс.

²⁷ См.: A. von Hamack. Lehrbuch der Dogmengeschichte, II, 284: «...erschreckend ist es, wie wenig in der kirchlichen Literatur des 4. Jahrh. und der Folgezeit an das christliche Volk gedacht hat. Die Theologen hatten stets nur den Klerus, die Beamten und die gute Gesellschaft im Auge. Das Volk musste einfach an den Glauben glauben».

      В работах, посвященных раннехристианской архитектуре, скульптуре и живописи, и по сей день идут бесконечные споры о примате Востока или Запада, Рима или Константинополя. Но постановка вопроса, которая была отчасти закономерна во времена Д. В. Айналова и Й. Стржиговского, в современной науке уже не может иметь себе места. Мы теперь очень хорошо знаем, что в Римской империи существовало одновременно множество школ. Эти школы цементировались той римской koine^II, которая была отмечена чертами общности для всех, даже самых отдаленных областей империи. Политическое единство способствовало живой циркуляции людей и идей между ее западными и восточными частями. Вот почему нередко бывает так трудно определить роль отдельных художественных центров, тем более что раннехристианское искусство развивалось одновременно и на Западе и на Востоке. Одно, однако, несомненно: по мере ослабления Рима тенденция к обособлению национальных школ начала быстро усиливаться и центр тяжести экономического и культурного развития стал перемещаться на Восток, на почве которого возникла новая религия и уроженцами которого были почти все наиболее выдающиеся отцы церкви. Сам факт основания Константинополя был лишь одним из звеньев в целой цепи аналогичных фактов.

^II фр. koinè — общие элементы, образовавшиеся в результате смешения (в области культуры и т. п.)
^

III. Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма

[III.4. Римские мозаики]

      Обращаясь к памятникам монументальной живописи Италии, следует сразу же подчеркнуть, что наряду с римской школой существовали школы с местными оттенками в Милане и Равенне, которые, как известно, являлись некоторое время столицами распадавшейся Римской империи. Свою школу мозаичистов имел, несомненно, еще один крупный италийский центр — Неаполь. Поэтому было бы легкомысленно истоки всех италийских школ возводить к Риму, как будто он один владел квалифицированными мастерами и как будто в нем одном изготовлялись новые образцы христианского искусства, в дальнейшем якобы становившиеся предметом бесчисленных подражаний. Риму никогда не принадлежало в истории раннехристианского искусства то подавляюще видное место, которое отводил ему Й. Вильперт и которое продолжают отводить ему С. Беттини, К. Чеккелли, В. Сас-Заложецкий, Э. Свифт²⁸. Но, с другой стороны, было бы неверно отрицать за Римом вообще какое-либо историческое значение. Долгое время он оставался одной из крупнейших школ позднеантичного искусства, обладавшей старыми, отстоявшимися традициями и своими собственными кадрами мастеров. Поэтому и нет никаких оснований, вслед за Й. Стржиговским и О. Вульфом, отдавать большинство сохранившихся на его почве мозаик и фресок восточным мастерам. Если в этих памятниках восточные влияния подчас играют значительную роль, то данный факт не может еще служить причиной отнесения их к византийской школе.

²⁸ Объективную критику этого направления в науке дают П. Лемерль и Д. Талбот Райс. См.: P. Lemerle. L'archéologie paléochrétienne in Italie. Milan et Castelseprio, «Orient ou Rome». — Byzantion, ХХII 1952, 205–206; D. Tablot Rice. Rome or the East. ByzSl, XIII 1952–1953 2, 312–319. Ср.: С. Cecchelli. Le varie teorie sulle origini dell'arte bizantina, I. Oriente о Roma? II. Oriente о Bisanzio? — CorsiRav, 1957, 51–55.

      По-видимому, Рим был одним из первых городов, который начал широко применять мозаику для украшения не только полов, но и стен, сводов и куполов новых христианских храмов²⁹. Мозаика пришла сюда из светских сооружений, где она должна была широко применяться в целях прославления императоров и их военных подвигов. К сожалению, эта позднеантичная светская живопись до нас не дошла, а она была весьма разветвленной, и ее тематика, как доказал А. Н. Грабар, оказала сильнейшее воздействие на сложение христианской иконографии³⁰. Если культ императора и впитал в себя немало восточных элементов (главным образом сасанидских), то своих наиболее зрелых форм выражения он достиг в Риме — на почве столицы мировой империи. И когда новой столицей сделался Константинополь, его придворные круги не могли, естественно, отказаться от римской триумфальной тематики. Здесь вклад Рима в византийское искусство был особенно велик, и эти живые римские отголоски будут еще долго звучать в византийской живописи и скульптуре, где они во многом определили характер всей светской иконографии.

^{^ 29} См.: G. Bovini. Il mosaico paleocristiano dalle origini alla metà del V secolo. — CorsiRav, 1957, 31–33.

³⁰ A. Grabar. L'empereur dans l'art byzantin. Paris 1936. Ср.: A. Alföldi. Die Ausgestaltung des monarchischen Zeremoniells am römischen Kaiserhofe. — RömMitt, XLIX 1934, 1–118; Id. Insignien und Tracht der römischen Kaiser. — Ibid., L 1935, 1–171.

      Когда христианство получило официальное государственное признание и вскоре сделалось господствующей религией, ему пришлось volens nolens^III использовать античную триумфальную тематику, поскольку перед победившей христианской церковью стояла задача окружить ореолом величия и блеска Христа — центральный образ всего христианского искусства. Так начали просачиваться в христианскую иконографию элементы триумфальной тематики. По-видимому, Рим был тем городом, где на первом этапе развития данный процесс протекал особенно интенсивно. Свое продолжение он получил в Константинополе с его разветвленным придворным церемониалом. В результате образ Христа-триумфатора, этого нового властителя мира и победителя смерти, стал сближаться с образом императора-триумфатора. Все чаще изображают Христа восседающим на троне. Сцена Передача закона (Traditio legis) трактуется как композиционный вариант сцены посвящения императором чиновника в сан, а Поклонение апостолов Христу и Деисус — как варианты античной сцены поклонения императору. Находящийся между апостолами Христос, символизирующий победу христианской церкви, невольно заставляет вспомнить об изображениях императоров, приветствуемых толпой. Сцена Поклонение волхвов навеяна сценой принесения варварами даров императору. В композиционном строе Входа в Иерусалим много общего с античными триумфальными шествиями императоров. Развившееся из объединения двух эпизодов (Победа над Гадесом и Изведение из ада Адама) Сошествие во ад восходит своими истоками к двум популярным в античном искусстве сюжетам: император, повергающий ниц противника, и император, освобождающий народ, город либо провинцию. Еще явственнее эта связь триумфальной тематики и христианской иконографии выступает в образе Христа, облаченного в доспехи римского воина и поражающего дракона или змия (во дворце Константина находилось изображение императора, поражавшего дракона). Наконец, символизирующий Христа Трон небесный находит себе прямой прототип в излюбленной римлянами эмблеме императорской власти: троне с короной³¹. Все эти факты ясно показывают, сколь многим христианская иконография была обязана античным сюжетам, которые сложились под воздействием культа обожествляемого монарха.

^{^ III} лат. — волей-неволей

³¹ Grabar. L'empereur dans l'art byzantin, 189 et suiv.

      Памятники римской мозаической декорации IV–VI веков характеризуются несколько преувеличенной монументальностью, тягой к тяжелой пластической форме, обычно обладающей довольно четкими очертаниями и энергичной трактовкой лиц, в которой линейные акценты доминируют над живописными. Это мозаики двух боковых апсид в Санта Костанца с Traditio legis и Traditio clavium (конец IV века)³², мозаика в Санта Пуденциана, изображающая Христа среди апостолов (401–417)³³, мозаика в Санта Сабина, на которой представлены олицетворения ссылка скрыта, и ссылка скрыта (432–440), сильно реставрированная мозаика в Санти Косьма э Дамиано, оформленная в виде торжественной композиции с Христом в центре и фигурами святых и заказчика по сторонам (526–530). Все эти мозаики, несмотря на то, что они отделены друг от друга довольно значительным промежутком времени, несут на себе какую-то общую печать, позволяющую их рассматривать как типичные произведения римской школы. Совсем особое место занимают мозаики Санта Мария Маджоре, о которых пойдет речь ниже. Их подчеркнуто живописный стиль обнаруживает лишь слабые точки соприкосновения с группой чисто римских мозаик, что заставляет искать истоки этого стиля вне пределов римской школы.

³² Г. Хоогверф отнес мозаику Traditio legis к VII или VIII веку (G. Hoogewerff. Il mosaico absidale di San Giovanni in Laterano ed altri mosaici romani. — RendPontAcc, XXVII 1952, 332). Г. Де Франкович (G. De Frankovich. I mosaici del bema della chiesa della Dormizione di Nicea. — Scritti di storia dell'arte in onore di L. Venturi. Roma 1956, 22) правильно отметил несостоятельность столь поздней датировки. Ср.: W. Schumacher. Eine römische Apsiskomposition. — RQ, LIV 1959, 137–202.

³³ См.: W. Köhler. Das Apsismosaik von Sta Pudenziana in Rom als Stildokument. — Forschungen zur Kirchengeschichte und zur christlichen Kunst. Festschrift für J. Ficker. Leipzig 1931, 167–179; ^ Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 14; A. Petrignani. La basilica di Santa Pudenziana a Roma. Città del Vaticano 1934; G. Matthiae. Il mosaico romano di S. Pudenziana. — BA, 1938, 418–425; Grabar. Martyrium, 202–206; Volbach. Frühchristliche Kunst, 70, Abb. 130; B. Vanmaele. L'église Pudentienne de Roma (Santa Pudenziana). Averbode 1965.

      Много свободнее по своим композиционным построениям и по своей живописной трактовке мозаики Милана и Неаполя, несомненно обладавших собственными школами. В двух небольших апсидах, которые находятся в октогоне Сант Аквилино, примыкающем к церкви Сан Лоренцо в Милане, сохранились две мозаики: Поучение Христа апостолам и незначительные фрагменты сцены Взятия Илии на небо (конец IV — начало V века). В атриуме октогона Сант Аквилино открыты фрагменты фигур патриархов и пророков, которые датируются 374–397 годами³⁴. Эти мозаики недвусмысленно говорят о том, что в Милане живопись развивалась в менее жестких рамках, чем в Риме, где она находилась под строгим присмотром церкви. Такое же более свежее впечатление производят и мозаики Неаполя (баптистерий Сан Джованни ин Фонте, конец IV века)³⁵. Хотя иконография некоторых представленных здесь евангельских сцен восходит к сирийским источникам³⁶, стиль еще целиком связан с местными, западными традициями, на что, в частности, указывает декоративное членение купола на восемь трапециевидных отрезков, в которые вставлены небольшие фигурные композиции. Миланские и неаполитанские мозаики лишний раз показывают как много локальных оттенков имелось в монументальной живописи Италии уже в IV веке, когда начала складываться своя школа и в Равенне, самые ранние памятники которой до нас не дошли. То, что сохранилось на почве Равенны от живописи V века, обнаруживает большее сходство с памятниками Милана и Неаполя, чем с памятниками Рима. По-видимому, и Милан, и Неаполь, и особенно Равенна были на этом раннем этапе развития более восприимчивы к восточному искусству, нежели Рим, твердо придерживавшийся своей линии.

³⁴ ^ A. Calderini, G. Chierici, C. Cecchelli. La basilica di San Lorenzo Maggiore in Milano. Milano 1951 (рeц. А. Грабара: CahArch, IX 1957, 346–348); A. Grabar, C. Nordenfalk. Le Haut Moyen Age. Genève 1957, 26. Мозаики атриума возникли не позже конца IV века. А. Грабар предлагает видеть в сюжете Вознесение Илии изображение Христа на колеснице.

³⁵ Й. Стржиговский (Ursprung dеr christlichen Kirchenkunst, 14) усматривает здесь иранские влияния, что представляется мне малоубедительным. См.: G. Stuhlfauth. Das Baptisterium S. Giovanni in Fonte zu Neapel und seine Mosaiken. — R. Seeberg Festschrift, II. Leipzig 1929, 181–212; A. Bijvanck. Het Mozaick in de Doopkerk bij de Kathedral te Napels. — MNIR, I 1930, 45–64; Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 43; G. Bovini. I mosaici del Battistero di San Giovanni in Fonte a Napoli. — CorsiRav, 1959 1, 5–26; I. L. Maier. Le baptistère de Naple et ses mosaïques. Fribourg 1964; A. Medea. La pittura bizantina nell'Italia Meridionale nel medioevo (V–XIII secolo). — Atti del Convegno internazionale sul tema: L'Oriento cristiano nella storia della civiltà. Roma 1964, 723–724. Доводы Г. Штульфаута в пользу более поздней датировки неаполитанских мозаик неубедительны. Наиболее вероятным временем исполнения мозаик является, как правильно отметил А. Биванк, последняя треть IV либо начало V века. Ныне, после того как установлено время возникновения мозаик в ротонде св. Георгия в Салониках (около 400), необходимо уточнить и датировки многочисленных италийских мозаик, включая памятники Неаполя.

³⁶ См.: Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 325–327.

      Нигде с такой наглядностью, как на италийской почве, нельзя проследить процесс паганизирования христианского искусства в результате широкого обращения к фигурным изображениям. IV век и первая половина V века — эпоха особо энергичного проникновения античных форм в христианскую живопись³⁷. В более поздних памятниках, связанных с той же Италией, наблюдается усиление линейных элементов за счет ослабления импрессионистических отголосков. Сочная сенсуалистическая трактовка IV века уступает место суховатому линейному стилю, свободно разбросанные кубики выстраиваются в ровные ряды, моделировка становится все более плоской, пространство все более отвлеченным, высоко развитый антропоморфизм IV века сменяется вновь тенденциями к абстрактной, декоративного типа символике, выражение лиц принимает подчеркнуто строгий характер, нередко граничащий с суровым аскетизмом. Мозаики Сан Приско в Капуе (первая половина V века), Сан Витторе ин Чьел д'Оро в Милане (поздний V век), баптистерия в Альбенга (начало VI века) и небольшой церкви в Казаранелло (начало VI века) иллюстрируют последовательные этапы в развитии этих тенденций. Несмотря на сильнейшие восточные влияния, данные памятники не могут быть оторваны от эволюции христианской живописи на Западе. На примере этих мозаик ясно видно, как антикизирующий импрессионизм IV века растворился постепенно в линейной трактовке формы, развивавшейся в сторону все большей абстракции.

³⁷ Ср.: M. Dvořák. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, 30, 35–36.