Доклад Совета по национальной стратегии Выборы: идеологический ландшафт (взгляд гражданского общества) Преамбула
| Вид материала | Доклад |
- Доклад Общественного совета мо г. Балаково «О состоянии гражданского общества, 625.49kb.
- Общественная палата тамбовской области доклад о состоянии гражданского общества в Тамбовской, 2519.45kb.
- Столичные эксперты и власти Сибири обсудят развитие гражданского общества, 368.22kb.
- Записки гражданского общества, 1118.72kb.
- Рубрика – Актив Подрубрика – Научный зал Доклад о состоянии гражданского общества, 211.3kb.
- В. А. Щитинский Директор фгуп «Роснипиурбанистики», Председатель Совета Национальной, 59.23kb.
- План мероприятий по реализации Концепции содействия органами исполнительной власти, 102.69kb.
- Доклад о состоянии гражданского общества, 3095.02kb.
- Молчание как семиозис в практике и мистике исихазма1 I. Эпистемологическая преамбула, 39.19kb.
- Доклад Совета при Президенте Российской Федерации по развитию гражданского общества, 4938.95kb.
^ Современная российская культура как сфера идеологического противостояния
Традиционно российская культура живет по остаточному принципу – что с точки зрения финансирования, что с точки зрения внимания экспертного сообщества. Мы решили исправить это положение, в своем докладе мы подробнее разберем, чем и как живет современная российская культура. В каком-то смысле, конкретные ситуации в современной российской культуре станут теми кейсами, которыми мы проиллюстрируем основную тематику нашего доклада.
Бытует мнение, что сфера культуры в современной России живет сама по себе, она не связана с идеологической борьбой, выбором моделей развития страны и остальными стратегическими направлениями. Мы попробуем доказать, что это абсолютно не так. Более того, именно в сфере культуры, на наш взгляд, идеологическое противостояние раскрывается наиболее значимо и ярко. Просто оно реализуется другими методами, зачастую не впрямую (как политические тезисы докладов), а художественными образами. Однако именно подобные методы делают идеологическое противостояние более ярким и поливариантым.
В рамках этого доклада рассмотрим две области культуры – современная музыка и кинематограф, а также феномен «гламура». Почему именно музыка и кино, и почему «гламур»? «Гламур» как феномен нашей современной жизни есть не просто субкультура, а проявление идеологического разлома, а также технология социального разделения.
Что касается современной музыки и кинематографа, то они - самые массовые разновидности современной культуры, охватывают многие сферы нашей жизни. И в обоих мы также видим биполярность: два подхода. Один рассматривает кино и музыку как инструмент развлечения. Другой - как инструмент осмысления бытия, а его стиль – индивидуальный, национальный. Один идет в рамках глобальной тенденции, второй – наш российский, ценностно-ориентированный. Один ориентирован на внешние рынки. Другой – на наших сограждан.
^ Битва за поп-музыку. «t.A.T.u.» против Игоря Растеряева
При рассмотрении идеологического противостояния, что все более отчетливо заметно в российском обществе на исходе «нулевых» - начале «десятых» годов XXI века, нельзя обойти вниманием ситуацию в популярной музыке. В качестве примера, иллюстрирующего это противостояние, рассмотрим самый успешный музыкальный проект 2000-ых – поп-группу «Тату» («t.A.T.u.»), на сегодняшний день самый популярный российский музыкальный коллектив в мире, и Игоря Растеряева, музыканта-самородка, благодаря песне «Комбайнеры», распространявшейся через Интернет, набравшем огромную популярность в конце 2010 – начале 2011 года.
Разумеется, мы не можем говорить о каком-либо сознательном противостоянии этих исполнителей, его нет. Скорее, мы рассмотрим феномены их популярности в контексте все более явного идеологического размежевания политических элит и соответствующих этому размежеванию образов будущего нашей страны и ее места в. В данном случае эти исполнители являются своеобразными маркерами и маяками, указывающие собственным опытом и творчеством на возможные пути развития нашей страны, место русской культуры на мировой арене.
Поп-группу «t.A.T.u» составляет дуэт Юлии Волковой 1985 г.р. и Лены Катиной 1984 г.р. Обе девушки учились в престижных московских школах, пели в хоре, занимались художественной гимнастикой и бальными танцами, словом, получили более чем достаточное по современным меркам базовое образование для начала карьеры в российском шоу-бизнесе. , несмотря на то, что по своим внешним данным девочки, может быть, и проигрывали своим конкурентам среди «девичьих» поп-групп (типа российского аналога Spice Girls – коллектива «Блестящие», где начинала свою карьеру Жанна Фриске) у них было нечто, чего не имели другие. Это превосходный талант перевоплощения и сыгранность девушек на сцене, энергия («драйв») и, как ни странно, искренность. Именно поэтому называть «t.A.T.u.» «музыкальным проектом» нельзя, ибо для классического «проекта» в шоу-бизнесе они слишком уникальны, скандальны и по-своему соблазнительны. При этом нельзя сказать, что «татушки» вовсе не являются «проектом», они – проект, но не столько по зарабатыванию денег их продюсером, сколько проект, тест по изучению общественного мнения, его сопротивляемости агрессивным намекам на попирания запретов (сексуальных отклонений) и табу (педофилия, детский секс) традиционных и модернистских обществ. В этом отношении со своей задачей они прекрасно справились. Причем Юле и Лене (и, прежде всего, их продюсеру Ивану Шаповалову) удалось «протестировать» сопротивляемость этим запретам не только России, но и практически всего западного мира.
Ивану Шаповалову и вправду удалось сделать почти невозможное – не только шокировать коллективный Запад в сфере, где граждане России (или ранее – СССР) не имели еще значительных успехов – в шоу-бизнесе, но и сделать это предприятие коммерчески успешным и вызывающим интерес к России (на сегодняшний день, к сожалению, - части мировой периферии). Не будем рассматривать моральный и репутационный аспекты этого проекта, но отрицать факт успеха уже невозможно – вряд ли в России есть еще какой-нибудь музыкальный коллектив, который может похвастаться более, чем четырьмя миллионами проданных дисков в течение считанных месяцев.
Хотя, конечно, мировой успех «t.A.T.u.» объясняется не музыкой, пусть даже самой современной и востребованной, а их сценическим имиджем. Для многих категорий как западных, так и российских обывателей «татушки» оказались… символом протеста и связанного с ним подсознательного сексуального соблазна, что не мог не учитывать их продюсер. Оставим рассмотрение сексуального подтекста творчества группы, но протестные настроения налицо. Девушкам из России «t.A.T.u.» дали надежду на выход из их тягучей повседневности к мировой славе, словно по щучьему велению. Журналистское околомузыкальное сообщество получило хороший повод поморализаторствовать и позубоскалить, а профессионалы медиа-рынка – возможность неплохо заработать, используя проверенные технологии повышения и поддержки популярности.
В обойме технологий раскрутки применялись и мнимая борьба с ханжеством российского и западного взрослого обывателя, и скандальные намеки на нетрадиционную сексуальную ориентацию исполнительниц, и эпатажные фотосессии. Но против чего был направлен этот эпатаж? Почему он был так популярен? И почему именно российская группа смогла достичь популярности, играя с негласными запретами западных обществ?
На самом деле, эпатаж «t.A.T.u.» был… холостым выстрелом, который смог лишь артикулировать внимание публики на западных и российских сексуальных табу и запретах, но, разумеется, не смог бы преодолеть их или в какую-либо сторону изменить. То есть, «татушки» находились на грани пределов допустимой морали, но не смогли или не собирались переходить ее. Этот факт, кстати, объясняет более высокую популярность коллектива именно за Западе, где, несмотря на пропагандируемую повсеместно «свободу», существует огромный комплекс общественных негласных запретов и ограничителей, выход за рамки которых грозит, в лучшем случае, изломанной карьерой.
Реальная сексуальная ориентация Юлии и Лены и их взаимоотношения друг с другом мало интересовали российскую публику, несмотря на все намеки на что-то «запрещенное» со стороны их имиджмейкеров и журналистов. С другой стороны, на Западе, где имущественное расслоение различных социальных слоев общества значительно ниже, чем в России, на первый план вышел именно скрытый порок и соблазн. Именно поэтому для тестирования отношения западных обществ к табуированным (пока еще!) темам как нельзя лучше подошли русские девушки – как внешние по отношению к этому обществу актеры. Западный мир получил прекрасный шанс показать, что если кто и покушается на общепринятые сексуальные табу западного мира – то это исключительно русские, но никак не граждане «свободного мира». Сыграли ли «t.A.T.u.» роль в дискредитации русской культуры на Западе? Едва ли, но укрепить репутацию русских на Западе как своего рода «отморозков» у них получилось.
Феномен массовой популярности российского актера и музыканта Игоря Растеряева имеет совершенно другую природу, настолько «глубинно – исконно – посконную», что на внешнем медиа-рынке он в принципе не может быть востребован. Но, поскольку отрицать стремительный взлет популярности Игоря за последние полгода бессмысленно, необходимо понять, как и за счет чего «Россия выбирает своих героев».
Растеряев, суммарный просмотр роликов которого (без какой-либо централизованной раскрутки этого исполнителя в СМИ, которые уже «задним числом» объявили аудитории о восходящей звезде российского музыкального Олимпа) превысил 5 миллионов, начался после вирусного распространения его песни «Комбайнеры», снятой на мобильный телефон. Образ исполнителя оказался настолько аутентичным и искренним, что его посчитали простым сельским трудягой, напевающим на гармони о жизни ребят из глубинки в перерывах между тяжелой работой и постоянными запоями. Как нередко случалось в русской истории, выразителем чувств и чаяний простого трудяги оказался выходец из интеллигентной семьи, актер театра «Буфф» в Санкт-Петербурге, который уже в XXI веке на высочайшем уровне смог стать воплощением миссии русской интеллигенции XIX века, выраженной в максиме «мы не врачи, мы – боль».
Для завоевания бешеной популярности Игорю не потребовалось ни традиционной в мире популярной музыки дорогостоящей «раскрутки», ни просчитанного маркетологами от шоу-бизнеса имиджа, ни эпатажа с сексуальным или протестным подтекстом. Он просто спел, по-простому и доступно о жизни тех, кого «не снимают в сериалах, ведь они не в формате каналов». Это, кстати, и был эпатаж, но эпатаж не внешний, а эпатаж реальностью. За три минуты его «дебютной» песни он смог не только вывести слушателей в мир, о котором интернет-публике мало что известно, но и указал на большую реальность этого мира повседневности русского села по сравнению с двуличным, циничным и бессмысленным миром столичного «гламура». Песни под гармонь заставляли слушателей не только вспомнить о своих корнях, но и разом разоблачили обман и неискренность технологий раскрутки, когда технология, т.е. набор определенных, но обезличенных методов раскрутки не имеют в себе главного – некоего ценностного, метафизического ядра, вступающего в мощнейший резонанс с психикой, личным опытом и ценностями слушателя.
Образ Игоря Растеряева, многократно усиленный до карикатурного или анекдотичного сходства с героями его песен (старые китайские свитера, простой язык, нехитрые рифмы и пр.), наложенный на хоть и грустную (местами страшную), но оптимистичную тематику его песен, лучше любых социологических исследований выявил новый запрос в российском обществе на традиционные ценности, связанные в русской литературе и сказках с русским народом – прямоту, честность, открытость, трудолюбие. Примечательно, что, будучи верующим человеком, Игорь не акцентирует на это внимание публики, как бы демонстрируя публике, что вера – дело до интимности личное. Вместо разнообразных визуальных эффектов, призванных удивлять и даже шокировать, Игорю удалось шокировать одним своим словом, которое, судя по популярности его роликов, нашло отклик в миллионах сердец и которое невозможно подделать или спрогнозировать. Грубо говоря, таким человеком надо быть, так как казаться таковым решительно невозможно.
Песни Растеряева «Русская дорога» и «Георгиевская ленточка», не будучи социальным заказом от государства, смогли вдохнуть в сознание аудитории новое и глубокое измерение жертвы народа в Великую Отечественную войну, почерпнутой в реальности и дедовских рассказах, что зачастую не получается стандартными и неискренними методами казенной пропаганды.
Является ли творчество Растеряева протестным? Без сомнения, но его протест лежит в гораздо более глубинной плоскости, нежели протест «t.A.T.u.». Оно как бы взывает к исторической правде и иллюзорности воздушных замков «гламура. И в этом отношении популярность Игоря Растеряева иллюстрирует, что ядро русской культуры, ее ценности и трехвековая практика не только не повреждены, но и имеют значительные шансы на возрождение и распространение.
А для западного мира Россия и русская культура всегда смогут придумать что-то еще.
^ Феномен «гламура» как технология разделения общества
Рассматривая идеологическое противостояние в российском обществе в сфере массовой кульутры, нельзя не отметить роль в нем так называемого «гламура». Эта роль, как правило, недооценивается наблюдателями, хотя именно «гламур» (то есть, отношение к нему) и является визуальным маркером, своего рода системой распознавания «свой-чужой» на различных уровнях социальной пирамиды. Поэтому мы вполне можем говорить о «гламуре» не только как о видимой части идеологии правящего класса, но и как о социальной технологии, которая, в том числе, формирует самоощущение различных социальных страт и, в какой-то мере, задает видимые индикаторы «успешности».
Для того, чтобы лучше рассмотреть «гламур» как технологию, обеспечивающую социальную стратификацию общества, предлагаем изучить его феномен. Обыденные представления о «гламуре» характеризуют его как что-то несерьезное, яркое и вычурное (подчас до идиотизма), бездуховное, но при этом очень дорогое. Типичным примером «гламурных» вещей может быть розовый лимузин, мобильный телефон, инкрустированный бриллиантами, или попона для маленькой домашней собачки, сделанная из дорогих сортов меха. Однако это представление, отчасти верное, характеризует «гламур» не полностью и переносит представление о нем как о возможности обладания некими вещами, чья потребительская ценность невелика по сравнению с их формальной стоимостью.
Феномен «гламура», конечно, намного более разнообразен и всеобъемлющ. Мы утверждаем, что «гламур» как социальный феномен является подлинной идеологией общества постмодерна, в котором главный индикатор успеха - финансовая состоятельность. Поскольку доступ к значительным финансовым ресурсам (не важно, какого они происхождения) становится ключевым, то огромную роль приобретает именно показное потребление – возможность потреблять некие «уникальные» товары и услуги по ценам значительно выше среднерыночных, с обязательной ориентацией на публичную презентацию этих приобретений.
Именно поэтому в репортажах светской хроники, помимо тех или иных персонажей, постоянно и навязчиво мелькают названия дорогих торговых марок, потребление товаров и услуг которых и относит персонажей светской хроники к некоему «высшему» классу. То есть, к высоким уровням социальной пирамиды людей приводят не личные заслуги или происхождение (что было очевидно в прошлом), но исключительно потребление. А поскольку мы говорим о социальной системе, то для легитимизации нахождения какого-либо индивида на высших ступенях социальной иерархии это потребление просто обязано быть показным. Говоря о показном потреблении, мы должны иметь в виду, что «показательность» этого потребления далеко не всегда направлена на общество в целом, оно может позиционировать какого-либо человека внутри группы «себе подобных».
Разумеется, позиционирование человека как «успешного» в рамках сложившейся системы социальных отношений ведет к появлению неких «оазисов» показательного потребления, наиболее известным из которых (на обывательском уровне, конечно), является район Рублево-Успенского шоссе в ближнем Подмосковье, где «гламур» стал социальным маркером «успешности» и «превосходства». Следовательно, «гламур» можно назвать социальной технологией, формирующей правящий класс общества, в котором мерой личной эффективности стал доступ к финансовым ресурсам. Тот же район Рублево-Успенского шоссе, разумеется, может не иметь лучших потребительских свойств для его жителей (в виде лучшей экологии, развитой транспортной инфраструктуры и т.д.), но именно концентрация «успешных людей» на этой территории и формирует значительную долю стоимости как земли и недвижимости, так и уровня потребления в целом. Соответственно, территория в данном случае является индикатором «успешности», что обуславливает астрономические цены на недвижимость в том районе – вход в «элиту», которая формируется доступом к финансовым ресурсам, не может не быть дешевым.
Поскольку «гламур» - подлинная идеология значительной части элит (в социологической трактовке этого термина), то он формулируется достаточно несложным набором суждений и видимых образцов для поведения. Постоянное до навязчивости упоминание стоимости «гламурного» образа жизни формирует своеобразный «карго-культ 2.0». Если примитивные в своем социальном и технологическом развитии полинезийцы при помощи деревянно-соломенных самолетов пытались вызвать с неба бесплатные продукты и несложную технику (карго-культ 1.0), то значительная часть современного правящего класса и элит, потребляя наиболее дорогие товары и услуги, надеются на легитимизацию в общественном сознании своего положения только на основании факта самого потребления (карго-культ 2.0). Разумеется, такое положение и образ жизни правящего класса не находит (и не сможет найти) понимания среди «широких народных масс», что значительно повышает, в том числе, запрос в обществе на борьбу с коррупцией (вплоть до самых радикальных мер), размывает легитимность государства как социального института и подтачивает его устойчивость.
Некоторые идеологи «гламура» объясняют делегитимизацию элит некой «рабской психологией» и «завистью» российских граждан к «успешным людям», однако мы понимаем, что подобные идеологические «изыскания» - органичное следствие карго-культа 2.0, который в достаточно примитивной форме пытается защитить себя от справедливых нападок тех, кто своим трудом обеспечивает жизнь 1% российских граждан. Поскольку такая логика работает только на разобщение общества, вызывая отторжение у значительной части россиян, наблюдается положительная обратная связь – чем больше элиты потребляют, тем больше они самоотчуждаются от государства в целом и т.д. То есть, «гламур» - не просто образ жизни количественно небольшой части населения страны, но опасный для социальной стабильности контекст существования государства. И когда самоотчуждение элит от граждан доходит до опасной черты, лучше всего сформулированной, по преданию, Марией Антуанеттой («если нет хлеба, пускай едят пирожные»), в обществе всегда находятся свои Робеспьеры и Дантоны, которые делают само существование коллективной «Марии Антуанетты» невозможной.
Готова ли правящая элита обдумать уроки истории или будет самозабвенно предаваться всем прелестям «гламурной» жизни – покажет ближайшее пятилетие.
^ Сергей Дягилев XXI века: Михалков или Бекмамбетов?
Еще одна интересная «линия разлома» в идеологическом противостоянии, актуальном для современной России, - позиционирование российских культурных элит на Западе. Человеком, который еще сто лет назад стал наиболее успешным «промоутером» в области русской культурной экспансии в Европу, был Сергей Дягилев, чьи «Русские сезоны» непременно становились событием в культурной жизни Старого континента в начале ХХ века.
Сейчас в области кинематографа у нас есть два подхода к экспорту российской культуры, которые для краткости можно назвать «методом Бекмамбетова» и «методом Михалкова». Поскольку оба кинорежиссера являются в разной степени известными фигурами в Европе, такое сравнение, с одной стороны, равнозначно, с другой – помогает лучше проиллюстрировать подходы к позиционированию русского кинематографа на международном кинорынке.
Тимур Бекмамбетов, начав свою трудовую деятельность как режиссер рекламных роликов (серия «Всемирная история» пережила заказчика на много лет, став классической постсоветской рекламой), смог органично вписаться в те технологии съемки, производства и продвижения кино, которые за десятилетия были отработаны Голливудом. Как хороший специалист по рекламе, он чувствует западную аудиторию и предлагает ей то, к чему она за долгие годы привыкла: экшн, захватывающие погони, различного рода спецэффекты и активную рекламную кампанию с применением новейших технологий работы с общественным мнением.
Любопытно, что один из популярных видеороликов в интернете, получивший огромное количество просмотров, стал ролик о разгроме собственного офиса «слетевшим с катушек» сотрудником, который, как вскоре выяснилось, был вирусным промо-роликом фильма «Особо опасен», выходившим в прокат в России. Для западного кинозрителя Тимур Бекмамбетов представляет свою «русскость» как экзотику, как дополнительный гарнир к кинолентам, в которых по большому счету ничего русского и нет. Те же спецэффекты (может быть, по-своему и оригинальные), те же «топовые» актеры. Русскость фильмов Бекмамбетова, состоит, прежде всего, в некоторых забавных героях второго плана. Во всем остальном фильмы Бекмамбетова представляют собой пример «глобализованного» кино с легким (именно легким) национальным колоритом. Как французы сняли «Пятый элемент», привлекая голливудских актеров и используя голливудские наработки в спецэффектах (до такой степени «смешения», что собственно «французской» в фильме осталась только фамилия режиссера), так и творчество Бекмамбетова следует в основном мировом мейнстриме. Это не плохо и не хорошо – это факт, который иллюстрирует тенденцию «стандартизации» кинематографа по лекалам лидера – Голливуда, за которой не остается ничего национального.
«Метод Михалкова» принципиально иной. Он не копирует безусловные достижения Голливуда в области кинематографа, но знакомит аудиторию с российским кино. В котором нет сильного акцента на спецэффекты и в основном отсутствуют узнаваемые для европейцев фигуры. Зато там четко прослеживается и борьба характеров, и, зачастую, суровая и неприглядная реальность, порой доводимая Михалковым до серьезной гиперболизации. Его актеры, по крайней мере, на ведущих ролях – граждане России. Они знакомят западного обывателя с состоянием дел и умов не только в российском кинематографе, но и в жизни в целом.
В этом отношении его киноленты при всей их неоднозначности можно считать в большей степени произведением искусства, если воспринимать искусство именно как попытку очаровать, удивить и даже шокировать зрителя не только повседневностью, но и неоднозначными характерами героев и игрой актеров. Европейский зритель, просматривая работы Михалкова, может ознакомится с российским киноискусством, во многом самобытном, иногда шокирующим, а в основном – непонятным. То есть, Михалков, насколько ему позволяют обстоятельства, возможности и талант, стал проводником на запад российского кинорынка– пусть часто непонятного западному обывателю, но самобытного и в чем-то уникального.
Отличие «метода Бекмамбетова» от «метода Михалкова» в том, что первый, следуя принятым эффективным методам работы в кинематографе, представил национальную киношколу в отработанных американцами технологиях. Он действует в рамках (но ни разу не переходя их!) западного кинематографического мейнстрима, оставаясь «русским режиссером» лишь по наличию формального гражданства. Михалкову на этом пути гораздо сложнее – помимо преодоления стереотипа некой отсталости и «провинциальности» отечественного кинематографа, выполняя государственный заказ на патриотическое (в его, Михалкова, понимании) кино, ему еще приходится убеждать западного зрителя и критиков в отстаивании права России на самобытную национальную киношколу.
И «Оскар» за «Утомленных солнцем» в середине 1990-х стал признанием Американской Киноакадемией того факта, что русское кино со всей его самобытностью и возможной неоднозначностью («crazy Russians») все же представляет собой самостоятельный феномен в мировом кино. В этом отношении рассмотрение идеологического противостояния в российском обществе замысловато преломляется в борьбу различных подходов к производству кино в мировом масштабе – глобализационного и национального. Какой из них одержит верх? Наверное, они останутся в динамическом равновесии, как Светлые и Темные Иные из первого отечественного блокбастера.
^ Интерпретация прошлого, настоящего и будущего. Образы повседневности
Важной составляющей любого фильма как произведения искусства является авторская интерпретация прошлого, настоящего и будущего, а также образов повседневности как контекста раскрытия и динамики характеров героев. В этом отношении подходы Бекмамбетова и Михалкова принципиально различны.
Удивительно, но как такового прошлого и будущего в фильмах Бекмамбетова нет – действие его каритн происходит как бы в «вечном сейчас». Даже в тех случаях, когда необходимо передать какое-то развитие сюжета, предысторию развития конфликта, автор не дает вставки временного характера, а формирует определенный контекст поведения героев. При этом временная линия не то, чтобы разрывается, она отсутствует, камера как будто переключается с одной сцены на другую, демонстрируя разгадку развития сюжета в каждом конкретном случае.
Этот подход имеет ряд достоинств, главное из которых - упрощение восприятия зрителем кино, отсутствие необходимости дополнительного интеллектуального усилия для сопоставления тех или иных временных линий. В этом отношении кино уподобляется шоу, в котором все события происходят одновременно, а внимание зрителя фокусируется переключением точек съемки с одной сцены на другую. Нет, конечно, как таковое временное развитие сюжета присутствует и в фильмах Бекмамбетова, но каких-то отсылок на прочие, не имеющие непосредственного отношения к сюжету «в сию минуту» сцены, практически не встречается. Также и сюжет в работах Бекмамбетова развивается линейно и стремительно, позволяя зрителю сосредоточиться на главном – высоком (по российским меркам уж точно) качества спецэффектах.
При этом спецэффекты, как и любые сложные съемки, требующие значительного технического мастерства (погони, гонки, и прочее), составляющие значительную часть каждого нового фильма Бекмамбетова, проработаны в мельчайших деталях. Вдумчивый подход автора к спецэффектам и сложным съемкам позволяет, с одной стороны, не фокусировать внимание зрителя на борьбе характеров героев, и, с другой, значительно повышает уровень зрелищности фильма. Такой стиль съемки, наверное, не может не льстить многим кинокритикам, заявляющих о «новом российском кино мирового уровня», но при этом он купирует развитие и непредсказуемость сюжета, когда следующая сцена в общих чертах предсказывается уже во время просмотра предыдущей.
При этом из-за линейности сюжета и отсутствия каких-либо временных отсылок внутри фильма в значительной степени теряется борьба характеров, понимание контекста и причин действий героев. Этот подход, разумеется, ни в коей мере нельзя назвать «примитивизацией» кино как визуализации какой-либо истории, тем более, что в техническом плане сложность подобного фильма значительно возрастает. Но, если не обращать внимания на спецэффекты и следить исключительно за борьбой персонажей, сюжетная насыщенность фильма резко снижается. О таком фильме можно сказать, что он понравился (или не понравился), но почему (исключая спецэффекты, конечно) – непонятно. Поэтому бедность сюжета фильма, проходящего в «вечном сейчас», должна с лихвой компенсироваться именно визуальными эффектами, что мы и наблюдаем в творчестве Бекмамбетова. Кстати, это не хорошо и не плохо, таков подход к съемке кино, продиктованный Голливудом.
Подход Михалкова к визуализации времени – принципиально иной. Никита Сергеевич настолько часто прибегает к различным вставкам, отсылкам, воспоминаниям своих героев, что кинозрителю, привыкшему к голливудской кинопродукции, в них несложно запутаться. Несмотря на то, что такие вставки значительно увеличивают как хронометраж, так и сложность восприятия, они помогают не только лучше понять контекст развития сюжета, но и гораздо эффектнее и эффективнее раскрывают характеры героев, их мотивацию и поведение на протяжении всего фильма. При этом из-за очевидного усложнения сюжета требуются значительно большие интеллектуальные усилия для понимания происходящего на экране, чем простое удивление от высококлассных спецэффектов.
Этот стиль съемок кино перекликается с творчеством Толстого и Достоевского, которые уделяли значительное внимание воспоминаниям и размышлениям своих героев, не имевшим прямого отношения к основной сюжетной линии произведений. Может быть, кто-то посчитает такой стиль написания «нерациональным», непомерно увеличивающим объемы книг, но, возможно, именно частые рассуждения и дополнительные рассказы смогли сформировать уникальный облик великой русской литературы, признанной и на Западе, и в России, как не только художественный, но, в большей мере, социально-философский.
При этом образы прошлого в работах Михалкова проработаны достаточно серьезно, ибо именно они раскрывают истоки и причины поведения главных героев. Если же рассматривать прошлое не как контекст и истоки развития основного сюжета фильмов, а как визуализацию прошедших эпох, то и тут Михалков подходит к этой работе максимально вдумчиво. Образы прошлого прорабатываются с максимальной детализацией, которая обуславливается общей идеологией и сюжетными линиями его фильмов. Несмотря на частую гиперболизацию тех или иных аспектов бытия героев прошлого, они фокусируют внимание зрителей на определенных аспектах характеров героев, раскрывают суть прошлых эпох в соответствии с замыслами автора, но не отвлекают чрезмерной насыщенностью.
У Бекмамбетова подход к визуализации повседневности иной: у него самые обыденные сцены «глянцевые» и привлекательные, что неудивительно для режиссера, чья творческая биография начиналась с рекламных съемок. Тут страшное – очень страшное, хорошее – слишком привлекательное до максимальной гиперболизации и однозначности образа в каждом конкретном случае. Усиление однозначности трактовки тех или иных образов, сцен и героев, конечно, помогает упростить восприятие, но реальная жизнь имеет гораздо больше полутонов и неопределенности.
Какой подход – Бекмамбетова или Михалкова – уместнее в кино? Разумеется, оба - и ставить вопрос именно так, наверное, некорректно. Любое кино так или иначе найдет своего зрителя: и то, которое сделано по правилам шоу, и то, которое претендует называться искусством, в том числе элитарным. Особенность современной российской ситуации - в том, что глубокое, хоть и не всегда осознаваемое идеологическое противостояние, намечающееся, в том числе, в культуре диктует не логику компромисса, а логику противопоставления, когда на первый план выходят не достоинства, а именно недостатки тех или иных подходов, концепций и мировоззрений, доводя градус дискуссии и размежевания до критического уровня. Является ли это угрозой стабильности и устойчивости государства и шаткому согласию в обществе? Безусловно.
^ Отношение к религии
Еще один важный индикатор, наглядно демонстрирующий разницу подходов Бекмамбетова и Михалкова к кино как к искусству, - отношение авторов к религии.
Бекмамбетов случайно или намеренно религиозную тематику в своих работах обходит. Она заменяется у него на некие мистические статусы, ритуалы и обряды. Разумеется, полного отказа от религиозного нет, и его герои следуют предначертанному, будь то сложные этические нормы «Светлых» и «Темных» или явление воли ткацкого станка Ордена Ткачей, недоступного непосвященным. Но за всеми этими предначертаниями нет связного морально-этнического стержня, который проглядывается за любой известной религией.
То есть, религия, по Бекмамбетову, не является чем-то понятным и даже в какой-то мере естественным для кинозрителя, она выражается в сложных и неочевидных правилах поведения киногероев, которые диктуются достаточно сложным и «лихо закрученным» сюжетом. Следовательно, и отношение к религии у него сродни чудесному – персонажи совершают какие-либо поступки, которые для зрителя уже «задним числом» объясняются сложными или уникальными морально-этическими рамками, следующими из сюжета каждого фильма. Можно сказать, что в каждой своей новой работе Бекмамбетов задает и некие этические концепции, оставляя религиозный мотив поведения героев на откуп каждому конкретному эпизоду. Этот подход предполагает «загрузку» в сознание не только достаточно необычного сюжета, но и религиозно-этической мотивации поведения героев, что требует дополнительного времени в каждой из кинокартин.
Михалков, напротив, представляет религию (в данном случае – православное христианство) как одну из смыслообразующих компонент, помогающую героям его фильмов в минуты наивысшей опасности и/или неопределенности. Доводя силу и важность веры до гиперболизации в отдельных сюжетах (например, при атаке немецким штурмовиком спасшихся с потопленной им баржи людей в «Предстоянии»), Михалков демонстрирует важность сохранения веры человеком в самых критических обстоятельствах в жизни, которая в буквальном смысле спасает.
Несмотря на язвительные упреки некоторых кинокритиков-рационалистов (из серии «нельзя сбить молитвой штурмовик»), пафос Никиты Сергеевича ясен – он показывает, что именно вера человека в чудесное и Божественное может спасти его в самую трудную минуту, способствует борьбе, а следовательно – победе или хотя бы выживанию. Вера в Бога в самую трудную минуту, по мнению Михалкова, неотделима от образов положительных персонажей из его фильмов.
Можно сказать, что Бог и религия (причем именно православное христианство) стали в его фильмах не просто некой «божественной машиной» из античных трагедий, помогающей героям в трудную минуту, но единственным и главным объяснением их побед, помыслов и поведения. Это не надежда на авось и ни в коем случае не мракобесие, но – единственный и неотделимый от характера героев стимул и способ быть собой в самых трудных и, казалось бы, безнадежных ситуациях. Таким образом, Михалков демонстрирует зрителю, что вера в Бога - главное объяснение чудесного, помогающее пройти через любые испытания.
При этом Михалкову не нужно в своих фильмах как-то дополнительно объяснять истоки этой веры – они понятны на интуитивном уровне каждому зрителю. Православная вера его героев, помогающая им в самые трудные моменты, в лучшей форме высказана в максиме из «Сибирского цирюльника» - «он русский, это многое объясняет». В этом отношении «русскость» героев автор рассматривает не как узкоэтническую компоненту, но, скорее, как мироощущение, которое позволяет с Именем Божьим добиваться невозможного или непознаваемого с точки зрения, прежде всего, западного обывателя.