Geum.ru

Вісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 35. С. 373-382 visnyk LVIV univ. Ser. Philol. 2004. №35. P. 373-382 Культурологічні студії

Вид материалаДокументы

Содержание


Психологічно-філософська основа
Ключові слова
Ключові слова
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

AMORISTICS OF OSYP TURYANSKYI'S BOOK OF PAIN IN THE CONTEXT OF expressionist LITERATURE


Andrij Pechars’kyi


Ivan Franko National University of Lviv,

Univeryitets’ka st, 1, 79000 Lviv, Ukraine


The artikle “The Love Themes of the Book of Pain by O. Turianskyj and European context’’ uncovers the poetic world of love themes of the works at the edge of expressionist consciousness, especially in the novels “Instinet” by K.Korrint, “Sons”, “Body” by Y. Benn, “Sanatorium Area” by M.Khvyliovyj, “Commune in the Fields” by M.Kulish and olhens.

Excep for the romantik aspect, sincerety of feelings and religius aspect of these themes, a certain social and political engagement erotism, sexual anomalies is unfolded. This because except our conscious there exist the area of subconscious mental activity, so me cannot understand human nature without it. The love themes of the lyric novel “Begond the Board of Pain” by O.Turianskyj in the context of European literature shaws its romantic, idealistic and ere religious character.

Key words: Osyp Turyanskyi, amoristics, expressionism, poetics.


Стаття надійшла до редколегії 19.03.2002

Прийнята до друку 26.05.2002


УДК [821.161.2-32.09''19''(092 Б.Лепкий)+1]:329.73


^ ПСИХОЛОГІЧНО-ФІЛОСОФСЬКА ОСНОВА

МАЛОЇ ПРОЗИ БОГДАНА ЛЕГКОГО –

ПОШУК НАЦІОНАЛЬНОЇ ІДЕНТИЧНОСТІ ХУДОЖНИКА СЛОВА


Ярослава Василишин


Прикарпатський державний університет імені Василя Стефаника,

вул. Т. Шевченка, 57, 76000, Івано-Франківськ, Україна


Подано методологічно оригінальну спробу інтерпретації малої прози Богдана Лепкого. Філософські та естетичні категорії модернізму сприяють визначенню меж традиційності та новаторства у творчій манері письменника.

^ Ключові слова: Богдан Лепкий, мала проза, модернізм, традиція, новаторство.


Катаклізми, що приходять на зламі сторіч, відступають перед красою – вона рятує світ. Особливого сенсу набуває за цих обставин краса художнього слова письменника – “носія акту художнього бачення і творчості” (М. Бахтін). М. Коцюбинський розкриває “секрет” словесного художника – “має трохи інші очі, ніж другі люди, і носить в душі сонце, яким обертає дрібні дощові краплі в веселку, витягає з чорної землі на світ божий квіти і перетворює в золото чорні закутки мороку” [3, с. 176]. Саме таким бачиться нам майстер пера і пензля – Богдан Лепкий. Його мистецтво слова в малій прозі має високу естетичну цінність, бо сам автор мав намір створити естетичну теорію літератури, жаль, що мрія ця залишилась нездійсненою: “Признаюсь, що найбільше промовляло би мені до серця завдання розслідити, як почуття естетичне об’являлося у нас у творах словесних (говорених і писаних), як розвивалося у них чуття та як росла уява, значиться, безумовним постулатом літератури покласти красу, до котрої рветься дух людський, а котрої докази дав і нам нарід в своїх прекрасних піснях” [4, с. 24-25]. Як бачимо, письменник перебував під великим впливом народницької ідеології. Оповідання, новели, замальовки – твори його малої прози є цьому незаперечний доказ. Побратим-молодомузівець М. Євшан, з властивою йому молодечою запальністю й споглядальною публіцистикою, часто заперечував сам собі в оцінці свого колеги, а саме щодо вартості речей цього жанру. Тому дозволимо собі взяти до зауваги саме ту думку критика, що викристалізовує домінанту творів і творчості всеціло: “...вага її (творчості – Я.В.) лежить в тому, що будить голос душі, голос серця” [1, с. 57].

Персонажі малої прози – це виразні архетипи, що за В. Янівим є яскравими індивідуальностями для вивчення ментальності української людини, її національної ідентичності. В українському етнотипі генетичні процеси витворили фундаментальну основу – кордоцентричність – зосередження психічної діяльності навколо серця. Зображувані Б. Лепким події часто змальовують людське серце у виразному трагічному образі: зупинились серця: Матері (з однойменного оповідання за народним повір’ям), батька великої сім’ї – Матвія, що так і не приніс дітям риби; маленького Гусія, Насті-суперниці; Яцка-забобонника та інших. Кордоцентризм українця – це феномен екзистенціальний, бо він є основою самого буття українця, або частиною його природи, сприяє нахилу до альтруїзму й романтичного індивідуалізму.

Літературні критики дорікають Б. Лепкому, що, прагнучи до ідеалу краси, добра, він начисто заперечує їх існування в буднях життя. Але пам’ятаємо, що письменник ще й мистець-маляр, то кожний його малюнок – це вихоплена сцена із життя – тих, що душею тягнуться до Всевишнього, а на побутовому рівні живуть часто в земному пеклі. Такі рисі художнього слова письменника нам нагадують барокову культуру. Але як пов’язати Лепкого, який був модерністом та молодомузівцем і бароковий стиль минулого? Принципи бароко ступають далеко за межі свого часу, своєї епохи. “Барочний палац – монолог кривої лінії, що розвивається і знову відновлюється, монолог насолоди і смерти, спомин, що обертається забуттям”, – так доводить Октавіо Пас в своєму есе “Нова аналогія: поезія і технологія” [див.: 5, с. 63]. Мистецтво бароко надає право митцю зображувати навколишній світ таким, яким його бачить сам митець. Тому будь-які закиди авторові в нарочитому етнографізмі чи споглядально-рефлекторному відтворенні дійсності є безпідставними. Адже саме в бароко найчастіше буває стерта межа між театром і життям, фантастикою і реальністю.

Оповідання за народними повір’ями “Мати”, “Кара”, “Скапи”, “Під Великдень” стають зрозумілими до найменших деталей, якщо розглядати їх через призму барокового універсуму. Тінь матері, що передчасно відійшла у небуття, з’являється знову. Анімізм у творі переконливий, насичений зображувальними тропами: епітети точно передають силу антропоморфізму в зображенні неживої природи, її присутності і навіть дії: “Опівночі, заки кури на селі запіли, над тою могилою піднялася хмарка.... Заколисалася вона, наче від безсилля і стала... Глянув місяць – сховався”, – і т. д. За Б. Парахонським: “Конструювання фантастичного універсуму в бароко взагалі не цікавить реальні чи нереальні явища, але формується той світ, в якому реальними є структури відносин: людина – людина, людина – світ, людина – Бог,” – для Б. Лепкого, як великого майстра художнього слова, це ще одна можливість дати волю багатій уяві і змусити читача задуматись над глибиною народних звичаїв, повір’їв, пісенного мелосу.

Твір за написаний за народними повір’ями “Кара” є свідченням того, як автор, сповідуючи закони естетизму, не боїться показати силу потворного, злого, що теж має місце в житті української людини. Натуралістична оголеність душі молодої дівчини, що з помсти йде на шлях злочину – свідомого знищення суперниці. Головним сюжетом барокової літературі є іспит людини, або низка іспитів на витривалість людини. Мотря, переповнена гнівом, злобою і заздрістю здатна, спокійно спостерігати смерть своєї ровесниці. Автор малює її обережно, тонко – читач сприймає її однозначно – вона втратила не тільки здатність співчувати, а й все, що складає поняття людини.

Аргументованим поясненням цьому мистецькому фактові є сучасне дослідження доктора філологічних наук О. Потапенка “Таємниці символів, чисел, алфавітів” [6]. Дешифруючи слова, слов’янську азбуку, він прийшов до висновку: у кожному слові прихований зміст послання універсуму.

Розкодуємо слово “чари” – чаровання: Ч – червь (смерть), А – Я, Р – закляття, В – веди; а все це означає: ведащ, знаю: я – закляття – смерть.

Б. Лепкий як майстер художнього слова точний у деталях: очима поїдала Мотря Настю, своїми руками жабу на неї замурувала. Слова ці за О. Потапенком значать: рука – подібна до клятви Бога, а око – воно подібне до Нього ж – Бога. Автор, володіючи таким словниковим багатством, наче шкодує слів для молодої злочинниці:


“... а тепер я тебе прошу, май хоч крихітку совісті; таж і ти колись будеш конати; змилуйся над нещасливою; я, мама, благаю тебе, змилуйся над Настею, дай їй спокійно вмерти!..

– Просите... Най буде... Можете йти додому... Вже досить кари... Відвалю.

– Мотре!

Настина мати вже не застала своєї доньки між живими.

Назавтра впав білий, зимний, грубий сніг.”


Від смутку до туги, від туги до катарсису – в такому напруженому психологізмі тримає реципієта письменник. Не беремо до уваги трактування цього терміну за Платоном та Арістотелем, а прослідкуємо за ним (катарсисом – Я.В.) те, що стосується мистецтва слова. Кожне із оповідань закінчується вибухоподібною кінцівкою: в переважній більшості – трагізм, що межує зі смертю; напружені колізії сюжетних ліній, які розв’язуються надто драматично; очищення емоцій мистецтвом: за допомогою жалю і страху відтворює катарсис різні стани афектів. Читач страждає разом із літературним персонажем. Для виразності катарсису Б. Лепкий часто застосовує гіперболічну метафору – катахрезу: мати просить швидче заподіяти смерть улюбленій юній донечці.

Отже, в основі малої прози лежить глибокий психологізм, що допомагає пізнати складні філософські проблеми життя. Антропоцентризм за Фрідріхом Ніцше: “Людина – це стріла в вічність”; як неперевершеному майстру художнього слова Б. Лепкому це вдалося зафіксувати на сторінках своїх творів. Митець самоідентифікується через мозаїку характеротворень, а це для української людини мало життєствердне значення доби чужої імперії, чужої мови, чужої психології, що насаджувалась силою. Виведене В. Янівим поняття “ідеал української людини” не було би можливим без людей-талантів, а останній – можливий тільки з ласки УНІВЕРСУМУ. “Благодать (Божого голосу – Я.В.) це й направлення ідеалу людини з перевагою любови, почуттєвости й ліризму” [9, с. 141]. Саме ці поняття й домінують в малій прозі письменника: любов до знедолених, загублених на дорогах катаклізмів маленьких сиріт, що своїм альтруїзмом піднялися вище сильних світу цього; вражаюча сила почуттєвості з ліричним серпанком туги, смутку до бідних, зневажених, простих смертних. Тут матимемо сміливість зробити спробу глянути на творчість в малій прозі Б. Лепкого крізь поняття “бідермаєру”. Звичайно, це понятгя теж далеко не модерністське, але його вияви виразно присутні в творах даного жанру. Д.Чижевський, даючи визначення цього поняття [8, с. 488], акцентує свою увагу на тому, що ці прояви найчастіше з’являються в літературі Галичини, що була колонією Австрії, саме там в половині 19 століття і з’явився такий погляд на життя через художнє його переосмислення. “Щастя – проголосили митці бідермаєру, – приходить не тільки уві сні, воно в кождоденній праці, у виконанні своїх обов’язків” [2, с. 140]. Основні риси цього натуралістичного стилю – змалювання негативних, трагічних рис дійсності; метафори й порівняння, спрямовані на тло надзвичайно сірої прози життя: вражаюча тематика сирітства, що проходить через відчуження і самотність.

АлеНа нашу думку, це окрема деталізована схожість певних рис, сам автор не був прихильником цієї течії, хоча підсвідомо використовував деякі тони бідермаєру в малій прозі. Проголошення молодомузівцями модернізму не означало відмови від досвіду попередніх поколінь митців слова. Інтегрування, взаємопроникнення стилів різних епох ми простежували за малою прозою неперевершеного художника слова – Богдана Лепкого. Ідентифікуючи його художнє слово з ментальністю українця, зауважимо, що письменник тонко відчував внутрішній світ від маленького гусія до сили універсуму, що тяжіє над кожним. Характеротворення у митця філігранне, влучне.

Модерністську творчість молодомузівців радянський режим не сприймав з огляду на витворення ними глибинного поняття націоналізму. За Ентоні Д.Смітом, який досліджує цю проблему, можна зробити висновок: “У “модерністському” уявленні про націю саме націоналізм створює національну ідентичність” [7, с. 79].


____________________________

  1. Євшан М. Під прапором мистецтва. К., 1910.
  2. Колесніченко-Братунь Н. Бідермаєр в українській літературі. 36.статей. Львів, 1993,
  3. Коцюбинський М. Твори: в 7 т. К., 1975. Т. 4.
  4. Лепкий Б. Начерк історії української літератури. Київ-Ляйпціг, 1912.
  5. Парахонський Б. Семантиний універсум барокко. 36. статей. Львів, 1993.
  6. Потапенко О. Таємниці символів, чисел, алфавітів.К., 1997.
  7. Сміт Е.-Д. Національна ідентичність. К., 1994.
  8. Чижевський Д. Історія української літератури.Нью-Йорк, 1956.
  9. Янів В. Нариси до історії української етнопсихології Мюнхен, 1993.


HE PSYCHOLOGICAL AND PHYLOSOPHIC BASIS OF BOHDAN LEPKYI'S MINOR PROSE WRITING – SEARCH for national identity of the narrative artist


Jaroslava Vasylyshyn


Vasyl’ Stephanyk Transcarpathian State University,

Taras Shevchenko st., 57, 76000 Ivano-Frankivs’k, Ukraine


The article offers an original attempt in terms of methodology to interpret the minor prose writing of Bohdan Lepkyi. The philosophic and aesthetic modernist categories facilitate setting clear-cut limits of the traditionality and innovation in the writer's creative manner.

Key words: Bohdan Lepkyi, minor prose writing, modernism, tradition, innovation.


Стаття надійшла до редколегії 19.03.2002

Прийнята до друку 26.05.2002


УДК 821.161.2 – 22.09''19'' (092 П. Куліш)


Національна природа комічного

у драматургії Миколи Куліша


Володимир Працьовитий


Львівський національний університет імені Івана Франка,
вул. Університетська, 1, 79000 Львів, Україна


Простежено у драматургії Миколи Куліша зв’язок комічного – як естетичної категорії – з національним колоритом, звичаями, традиціями та естетичними нормами українського народу.

^ Ключові слова: Микола Куліш, комічне, національний колорит, традиція.


У 20-30-х роках ХХ століття українська драматургія розвивалася у надзвичайно складній боротьбі течій, стилів, напрямів. У порівнянні з іншими родами літератури – поезією чи прозою, українська національна драма, яка в кінці 19 і на почату 20 століття через театр стала найактивнішим стимулятором національного відродження, втратила ґрунт під ногами – була перервана віковічна традиція нерозривного зв’язку з проблемами власного народу. За умов більшовицької диктатури були перерізані духовні артерії, через які доходила до митця невичерпна енергія народної стихії. “Бо по справедливости на Україні театр ніколи не був тільки мистецтвом, але завжди був засобом громадської акції, був національною зброєю в боротьбі з ворогами української культури і народности” [1, с. 224].

Особливо в скрутному становищі була комедіографія, бо люди сміються тільки тоді, коли, вирішивши свої соціальні чи побутові проблеми, використовують сміх, як засіб суспільного вдосконалення. А українці, втративши власну державу, опинилися на краю прірви, і їм було не до сміху. Не сприймала сатиричного сміху і совєтська система. “Нічого і говорити, що тепер – після Жовтня, коли держава стала “нашою”, ці прийоми абсолютно непридатні. Висміювати і тим “підривати основи пролетарської держави, знущатися над першими, можливо, невпевненими і “незграбними” кроками нової радянської суспільності якнайменше нерозумно і необачно” [2, с. 2-3], – підкреслював В.Блюм у статті “До питання про радянську сатиру”.

Функція комедії, особливо сатиричної та викривальної, надзвичайно важлива для оздоровлення національного організму. Адже комедія засобами гіперболізації виводить на сцену узагальнені національні типи, зосереджуючи увагу на їхніх вадах. “Одним словом, якщо включити в особливий круг ті дії і нахили, котрі вносять збентеження в особисте і суспільне життя і карою за котрі є їх же власні природні наслідки, то поза цією сферою хвилювань і боротьби, в нейтральній зоні, де людина для людини стає просто видовищем, залишається відома млявість тіла, розуму і характеру, котру суспільство також хотіло би усунути, щоб дістати від своїх членів можливо більшу гнучкість і найвищу ступінь суспільності. Ця млявість і є комічне, а сміх – кара за неї” [2. с. 21], – підкреслював А.Бергсон.

Основна сила комедії у висміюванні людських вад, але це не є самоціллю комедійного жанру. Часто драматург-комедіограф порушує складні національно-політичні проблеми з метою загострити на них увагу. “Загострення виступає в комедії засобом типізації. Тому, якщо ми говоримо про перебільшення в драматургії, то під цими словами розуміємо такі специфічні, властиві комедії засоби, котрі дозволяють художнику відібрати найсуттєвіші риси в дійовій особі, і сконцентруати їх, виявити густо, загострено, не порушуючи, однак, “правдоподібності відчуттів” [9, с. 198], – зазначав В. Фролов.

Комедіографія на початку ХХ століття набула нових характерних ознак. Під впливом соціальних катаклізмів комедії стали більш “серйозними” – трагічних елементів у них стало більше. І це не суперечило природі комедійного жанру. Як зазначав О.Пушкін, “висока комедія не ґрунтується тільки на сміху, а на розвитку характерів, що нерідко характерне для трагедії” [8, с. 213]. Але специфічною ознакою комедії є те, що комедійні характери не повинні глибоко страждати, вони не можуть перебувати в жахливих конфліктних ситуаціях. Бо інакше комедія втратить мажорну тональність і здатність викликати сміх, що є необхідною умовою цього жанру. “В реалістичній комедії сміх – суддя, веселий, але суворий викривач. Комедія виставляє на всезагальний огляд недоліки людей, піддаючи їх сатиричній насмішці спостережливого і гострого розуму автора” [11, с. 3].

Українська комедіографія у 20-30-х роках ХХ століття розвивалася надзвичайно мляво. У драматургії досить активно працювали А.Головко, Я.Мамонтов, Ю.Яновський, Д.Бедзик, А.Кострицин, В.Минко, І.Дніпровський, І.Кочерга, Я.Галан, І.Микитенко, О.Корнійчук, М.Куліш та інші, а справжніми комедіями, в яких збереглася комедійна атмосфера, можна назвати “Республіку на колесах” Якова Мамонтова, який досяг певних комедійних ефектів завдяки тому, що спаплюжив український національно-визвольний рух, “99%” Ярослава Галана, який витворив карикатурні образи-характери галичан, та п’єси “Дівчата нашої країни” і “Соло на флейті”, в яких виявилася неспроможність автора витворити комедію з певним дозуванням добра і зла в більшовицькому розумінні. Серйозні соціальні проблеми, порушені у цих творах, зруйнували комедійну атмосферу, розмили жанрову структуру, хоч Іван Микитенко, безперечно, мав талант комедіографа.

Комедія, особливо сатирична, є “суспільним санітаром”, здатним очищати національний організм від чужого накипу та людських вад; в українській драматургії цю функцію взяв на себе Микола Куліш, який працював у різних жанрах, але його національно-політичні комедії сатиричного спрямування мали найбільший резонанс у 20-х роках ХХ століття і досі залишаються неперевершеним здобутком української культури.

Саме потворні, комічні явища української суспільності хвилювали митця-патріота, який ревно переживав за долю України. І тому його сміх – гротескний, викривальний, але разом з тим сумний, овіяний трагізмом української долі, збурював українську суспільність, змушував задумуватися над складними національно-політичними проблемами.

Галерею узагальнених і чітко виражених національних типів Микола Куліш розпочав з образу обивателя московської імперії Саватія Гуски у комедії “Отак загинув Гуска” (1925). Переробивши п’єсу “На рыбной ловле”, яку він написав ще до імперіалістичної війни, драматург створив гротескну сатиру, спрямовану проти обивателів імперської Росії. “Для сатиричної комедії характерне гостре висміювання. Її комізм деформує звичайне, поширене, вирване з нормального стану речей і надає йому життєво безглузду, а частіше всього абсурдної та гротескної форми, котра і виявляє порочну комічну сутність. Сама логіка комічного ефекту умовна, однак, використовуючи її, сатирик викриває в характерах негідне як життєве і типічне, як узагальнене і загальнолюдське” [10, с. 10-11].

Саватій Савлович Гуска як палкий прихильник імперської Росії ніяк не міг змиритися з більшовицькими порядками. У збудженому стані Гуска говорить про такі речі, про які при більшовиках навіть не можна згадувати. Біда його в тому, що він не вміє контролювати свої думки і відверто висловлює свій протест проти більшовицького режиму. Більшовицька влада його не влаштовує, і він покинув службу: “Не можу! Пробував і не можу-с! У канцеляріях у шапках сидять, цигарки палять, і кожен тебе товаришем взиває. За що? Двадцять три роки прослужив, на колезького секретаря вислуживсь – і нате-с. Знов мене знизили, з простим писарем зрівняли. Де ж правда? А ще називаються революціонерами! Борються за правду!” [6, т. 1, с. 211].

Трагізм його становища в тому, що в умовах більшовицького режиму він не вміє приховувати свої справжні почуття. І коли есер Кирпатенко пропонує йому затаїтися, прикинутися, що ніби він теж за більшовицьку революцію, за соціалізм, то Гуска у розпачі вигукує: “ Не можу! Уб’ю… кішку й канарку! День потерплю, а тоді уб’ю… Не можу я такого удати, між іншим. Язик мій – ворог мій. Наприклад, щойно про кішку тільки щось таке подумалось, а вже язик вибовтнув – уб’ю! Я коли сплю, то, між іншим, у сні говорю. І сонний більшовиків лаю” [6, т. 1, с. 229].

Опинившись на безлюдному острові, серед розкішної мальовничої природи, Саватій Гуска збадьорився, набрався сили та відваги і відверто почав виливати свою злість на більшовиків. Сподіваючись, що його ніхто не почує, він виголошує: “…Не падай духом, голубчику! Дихай, Саватію! Ми мусимо їх передихати… Так! (Голосно суворо). Гуска, товариші, вас передихає, його величества, колезький секретар і Російської імперії обиватель Гуска-с!.. Я мишка, сіренька мишка, але я … (пророчим голосом), множачись, намножу насіння мого. Сім? Сім на сім буде сорок дев’ять, ще на сім (три пишу, шість примічаю, чотири на сім – двадцять вісім на шість) – буде триста сорок три, то далі мене будуть тисячі, мільйони-с! Поточу ваш чортів соціалізм і, помщаючись, помщуся на вас – невкоснительно-с! Де ви поділи Великдень? Спитаю-с. Що ви зробили з Росії? Скажу. Нуль? А з віри православної – два нулі-с? Мерзавці! Ви в Росії трон конфіскували, а у мене плюшеве крісло, сімнадцять рублів заплатив тисяча дев’ятсот четвертого року в магазині Коппа. Навколіна! На шибениці! Усіх перевішаю! А за розбите свічадо я справлю таке, що всі ви на шибеницях відіб’єтесь в ньому, і я буду дивитися й видивлятися. Зламаю вашу п’ятикутну і знов поставлю різдвяну звізду на покуті життя-с! Так-с! І буде воно, як котик, у ніг моїх мур-мур-мур-мур…” [6, т. 1, с. 243].

Цей Гусчин монолог, емоційний і патетичний, звичайна нісенітниця. Претензії його абсурдні і погрози сміхотворні, однак такий алогізм драматург використав для того, щоб створити комічний ефект й викрити “його величество колезького секретаря і Російської імперії обивателя Гуски”. Використавши літоту (“я мишка, сіренька мишка”), Микола Куліш зразу ж переводить її в гіперболу (“поточу ваш чортів соціалізм”) і в такий спосіб на контрасті створює комедійний каламбур, повний абсурду. Саме такий комічний хід допомагає драматургу показати, що Саватій Савлович звичайний базіка – герой тільки на словах, коли його ніхто не чує.

Випадково зустрівшись з рибалками, він страшенно перелякався, адже вони могли почути його тиради проти більшовицького режиму. Несподівано навіть для самого себе Гуска проговорився, і коли дружина Гуски Секлета Семенівна переконує чоловіка, що ці люди не рибалки, а перевдягнені агенти ЧК, він зізнається в усьому. Переляк зробив свою справу, Гуска уявив собі, що прийшла його погибель. Різка зміна ситуації і неадекватні дії героя роблять його смішним і жалюгідним. Саме такими прийомами поєднання конфліктної ситуації з виявом внутрішньої суті характеру драматург досягає комізму в п’єсі. Тобто, загибель Гуски чисто символічна. Він загинув, як українець, як патріот своєї батьківщини вже давно, коли від української ковбаси перейшов до малоросійської і своїм благодійником вважав російського царя, який, на його думку, був гарантом добробуту та міщанського спокою обивателів московської імперії. В ім’я благополуччя своєї родини Гусці довелося поступитися національною гідністю та відмовитися від багатьох українських понять і атрибутів. Але Саватій Гуска свідомо йшов на таку жертву. А його московська орієнтація полегшувала йому шлях відступництва від інтересів власного народу. Вивівши на сцену відступника і запроданця, Микола Куліш надав комедії “Отак загинув Гуска” політичного спрямування з метою оздоровлення українського національного організму.

У національно-політичній комедії “Мина Мазайло” (1928), яка стала нищівною сатирою на малоросів-кар’єристів і великодержавних шовіністів, Микола Куліш пішов значно далі. В особі головного героя Мини Мазайла драматург показав нового перевертня, котрий в ім’я особистих вигод здатен не тільки змінити українське прізвище на російське, а й відцуратися власного роду, забути рідну мову, звичаї, традиції.

Більшовицька влада, яка у 20-х роках почувалася не дуже впевнено, опираючись в основному на російськомовне населення, активно провадила політику поповнення своїх рядів новими запроданцями. І Мина Мазайло вирішив скористатися сприятливою ситуацією, щоб здобути моральні та матеріальні дивіденти і утвердитися у новому суспільстві.

Микола Куліш в’їдливо висміює нікчемні потуги Мини Мазайла. Змінивши українське прізвище на російське, Мазайло-Мазєнін набув російської рішучості – він готовий переступити через труп власного сина, як Іван Грозний, що зовсім не характерно для українця, котрий виховує дітей у любові, дбайливо піклується про них. Ця показна рішучість робить нікчемного Мину Мазайла смішним і кумедним, його слова суперечать характерові. “Закостенілість, автоматизм, розсіяність, непристосованість до суспільства – все це тісно між собою зв’язане, і з всього цього складається комічний характер”[2, с. 93], – зазначав А.Бергсон. Зосередивши увагу на цих рисах, драматург досягнув необхідного комізму для творення образу-характеру, переконливо показав, щоМина Мазайло сам знищив себе як особистість, з надією добитися певних привілеїв від совєтської влади.

Вчинки, роздуми новоявленого Мазєніна абсурдні й комічні. От, наприклад, Мазайло, зворушений тим, що його українське прізвище змінили на російське, в чудернацький спосіб розмірковує про величезне значення цього факту для майбутнього його родини:


“М а з а й л о
  • Чули? Помер Мазєнін, Мина Маркович…

М а з а й л и х а
  • Засмучені тяжко, про це жалібно оповіщають всіх родичів і друзів дружина…

Р и н а
  • І дочка Мазєніни … (Замислилась).

Через кімнату перейшов, нікого не бачачи і нічого не помічаючи, дядько Тарас.
  • Ой-ой-йой же дурень!

М а з а й л о
  • На цвинтарі пам’ятник золотими буквами: “Тут спочиває прах Мини Марковича”.

М а з а й л и х а
  • Мазєніна.

М а з а й л о
  • Або просто: тут Мазєнін…

Р и н а
  • І наша вулиця – вулиця Мазєніних.

Обнялися втрьох і од щастя заплакали [6, т. 2, с. 163].


Радість Мазайлів була передчасною. Їхні ілюзії зазнають краху у найвищій точці емоційного напруження: у газеті було повідомлення про зміну прізвища з Мазайла на Мазєніна, а на другій сторінцісказано: “За постановою комісії в справах українізації, що перевіряло апарат Донвугілля, звільнено з посади за систематичний і зловмисний опір українізації службовця М.М.Мазайла-Мазєніна…” [6, т. 2, с. 170].

Звичайно, такий оптимістичний фінал комедії не відповідав дійсності, оскільки п’єса була закінчена 1928 року, коли українізація вже згорталася. Тобто, драматург видав бажане за дійсне, марно сподіваючись на пробудження патріотичних поривань у малоросів. І хоч така серйозність фіналу не зовсім вписувалась у комедійну архітектоніку твору, спрямованого на гротескне висміювання нікчемних зусиль Мини Мазайла, але цей комічний зрив у момент уявного тріумфу підводить комедію до завершальної фази, овіяної сумним трагізмом. Драматург таким завершенням твору немовби підкреслював, що тут цілком підходить формула “сміх крізь сльози”.

У 1926 році Микола Куліш завершив комедію “Хулій Хурина”. Це була сатира на недолугих представників більшовицького уряду в Україні, які втягнулися у безглузді затії, продиктовані червоною Москвою, будь-яким способом утверджувати атрибутику совєтського режиму. Микола Куліш дуже добре знав більшовицьку систему зсередини, був глибоко стурбований такими діями влади і, заглядаючи вперед, не міг не помічати тенденції до моральної та духовної деградації суспільства, побудованого на фальшивих соціалістичних ідеалах. На кожному кроці він стикався із самодурством більшовицького ладу, його жорстокістю, немічністю і загрозливою перспективою щодо українського народу. Загострення уваги на цих негативних явищах було продиктоване жанровою природою комедії. “ Комедія сильна сміхом, а в сатиричній комедії – цій висшій формі комічного – сміх виконує різко викривальні функції, він обурюється; тут сміх і гнів, ненависть і сарказм виступають в єдності з ідейною позицією автора, який завжди знає, в ім’я чого, для яких високих моральних цілей він таврує і судить сміхом зло і порок” [10, с. 11].

Сатиричною спрямованістю комедія “Хулій Хурина” викликала шалений спротив офіційної радянської критики. Л.Балабан, В.Коряк, Л.Новицький, Д.Грудина та інші, належно оцінивши сатиричний талант драматурга, дійшли висновку, що він зводить наклепи на соціалістичне будівництво. Іван Микитенко вважав, що Микола Куліш “талановите перо гартованця-драматурга, що створило епохальну революційну п’єсу (“97”) міняє на опозиційний пензель троцькізму (в п’єсі “Хулій Хурина”), цей пензель він умочує далі в жовтоблакитні націоналістичні фарби і ним вимальовує малахіанські далі світового мрійництва” [7, с. 123].

В такому ж дусі, хоч більш стримано і делікатно, висловила свою думку про комедію “Хулій Хурина” Наталя Кузякіна: “Авторська зневіра в можливість розумної організації роботи проходить через весь твір. Письменник хотів прикрити її під заголовком “комедійка”, – мовляв, не надавайте всьому цьому істотного значення, бо це лише жарт. Можливо, п’єса справді була задумана як жарт, як весела “проба пера”, але між задумом і виконанням пролягла значна відстань, і легковажний жарт став тенденційною сатирою” [5, с. 84]. Дослідниця намагалася пояснити це протиріччям світогляду самого Миколи Куліша. На нашу думку, не стільки протиріччя світогляду, скільки розходження світогляду драматурга з його творчими принципами, що твердо опиралися на національну основу, визначали магістральну лінію та естетичне спрямування його творчості. Загострення уваги на негативних явищах було продиктоване жанровою природою сатиричної комедії.

Безперечно, в сатиричній комедії характери більш загострені, і тому Микола Куліш гіперболізував не тільки дійових осіб, а й їхні дії та вчинки відповідно до комедійного жанру, але, як письменник-реаліст, відтворив об’єктивно і з великою мужністю те, що його оточувало. “Реалістична типізація набуває в комедії своєрідної гостроти. Оскільки комедію чистого жанру характеризують боротьба цілком невміла і неблагородна, найбільш яскраві персонажі комедії стають типами-гіперболами, і чим яскравіша комедія, тим гіперболічніші характеристики і ситуації” [4, с. 171].

Ніби ненароком драматург торкається багатьох актуальних проблем 20-х років ХХ століття – безлад, неорганізованість, безгосподарність більшовицької влади, його сарказм і сатира були спрямовані проти маріонеткової совєтської влади в Україні, нікчемності, тупості, обмеженості, примітивності та безпорадності нових чиновників.

Микола Куліш використовує ім’я відомої історичної особи – журналіста-провокатора Лева Сосновського, який сфабрикував так звану “Димівку”, але для того, щоб якось пом’якшити ситуацію, уникнути звинувачення в необ’єктивному висвітленні представника партійного органу, підшукує йому українського однофамільця, який вміло маніпулює чужим авторитетом. Відчувши магічну силу представника більшовицької газети “Правда”, Лев Сосновський діє з широким розмахом – він перетворює Кирилька на члена Вірменського ЦК, який прагне пошанування та належної уваги до себе.

Поява двох пройдисвітів – Сосновського та Кирилька, яких розшукують за розтрачені кошти, у тихому провінційному містечку – ось драматична конфліктна ситуація. Комізм характерів Сосновського і Кирилька в тому, що вони грають чужі ролі, представляють тих, ким вони не є насправді. Виникають конфліктні ситуації, сприятливі для розкриття комедійних образів-характерів.

Звістка про появу кореспондента “Правди” Сосновського миттю облетіла провінційне містечко і паралізувала роботу всіх установ, де з нетерпінням чекали на появу високого гостя. Використавши сприятливу ситуацію, високоповажні гості отримують певну суму державних грошей та автомобіль у користування. Сосновський під впливом неймовірних старань заступника голови райвиконкому Божого догодити представникам із центру несподівано для самого себе відчув перевагу над жалюгідним чинушою: в нього пробудилося почуття зверхності і виникло непереборне бажання покепкувати над новим гнучкошиєнком. Він повідомляє Божому, що нібито у їхньому містечку похований народний вчитель Хуліо Хуреніто, і могилі його не приділено належної уваги. Звідси і починається комедія-розиграш – повідомлення про Хуліо Хуреніто стає новим випробуванням для самозакоханих самодурів, смішних і кумедних у своїх нікчемних вчинках. Сосновський і Кирилько поставили представників влади в екстремальні умови, відкриваючи їм можлвості для дії, а самі сходять зі сцени.

Драматург, немов механічні іграшки, підкрутив дійових осіб, і вони закружляли у безглуздому вирі чиновницької каруселі. У такий спосіб він досягає комічного ефекту. “Комічне, – підкреслював А.Бергсон, – це та сторона особистості, якою вона подібна на річ, ті людські вчинки, котрі своєю абсолютно специфічною закостенілістю подібні на справжній механізм, на щось автоматичне – словом, на рух без життя. Воно виражає відому індивідуальну чи колективну недосконалість, котрі потребують негайного виправлення” [2, с. 59].

Нікчема, підлабузник і неук Божий, заскочений несподівано, вирішив викрутитися зі скрутного становища – якнайкраще вшанувати пам’ять героя, і поки Сосновський візьметься за фейлетона, відправити протокол про цю подію у центр. Звідси і починається комедійний хоровод, повний абсурду та непорузуміння. Спочатку пошуки могили, а потім вшанування зі всіма радянськими почестями героя, якого не було і не могло бути.

Оці пошуки неіснуючої могили дають уявлення про те, як творилися міфи про радянських героїв. Не сама людина, її досягнення заслуговували на увагу, вшанування, а об’єкт, з допомогою якого можна сотворити міф. На таких фальшивих міфах була побудована вся совєтська ідеологічна система, починаючи від вождів пролетарського руху до рядового героя. Саме проти творення цих міфів, проти одурманення народу спрямував сатиричну комедію Микола Куліш. Драматург дуже деталізує пошуки Хулія Хурини, щоб довести абсурдність та нікчемність цієї затії. Він використовує весь арсенал художніх засобів, щоб висміяти ідолопоклонство, притаманне більшовикам у 20-х роках з метою відвернути український народ від його справжніх святинь. Комізм характеру Божого обумовлений тим, що спочатку він віддає шану особам, котрі на це абсолютно не заслуговують, а потім, щоб викрутитися із складної ситуації, дріб’язкові справи намагається піднести на висоту державної ваги. І ці потуги як у першому випадку, так і в другому, смішні та жалюгідні.

Микола Куліш відтворив широку картину морального виродження представників радянської влади, які в безглуздому прагненні вислужитися перед Москвою втрачають свою індивідуальність, відриваючись від власного кореня. Він сміливо і з мужністю патріота спрямував свою сатиру проти тих, хто фальшивою значимістю дискредитував саме поняття влади.

Комедії Миколи Куліша “Отак загинув Гуска”, “Мина Мазайло” та “Хуліо Хуреніто” та інші п’єси не тільки цілком відповідають канонічним вимогам комедійного жанру, і комічне, як естетична категорія, у кожному творі виявляється оригінально і неповторно. Ці сатиричні комедії, спрямовані на оздоровлення українського національного організму.


____________________________

  1. Антонович Д. Триста років українського театру. 1616-1919. Прага, 1925.
  2. Бергсон А. Смех. М., 1992.
  3. Блюм В. К вопросу о советской сатире // Жизнь искусства. 1925. №30.
  4. Волькенштейн В. Драматургия. М., 1960.
  5. Кузякіна Н. Драматург Микола Куліш. К., 1962.
  6. Куліш М. Твори: У 2-х т. К., 1990 Т.1.
  7. Микитенко І. Пролетарська література України на інтернаціональному фронті // Молодняк. 1931. № 1.
  8. Пушкин А. О народной драме // Полное собрание сочинений в 10 т. Изд. 2-е. М., 1958. Т.7.
  9. Фролов В. Жанры советской драматургии. М., 1957.
  10. Фролов В. Муза планетарной сатиры. М., 1988.
  11. Фролов В. О советской комедии. М., 1954.