Geum.ru

Вісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 35. С. 373-382 visnyk LVIV univ. Ser. Philol. 2004. №35. P. 373-382 Культурологічні студії

Вид материалаДокументы

Содержание


––––––––––––––––––––– Бабуся з того світу. Оповідання про померши души. К., 1883.
Грабович Г. Українсько-російські літературні взаємини в ХІХ ст. // Грабович Г. До історії української літератури. К., 1997.
Кулиш П. Записки о жизни Николая Васильевича Гоголя. С.-Пб., 1856. Т. 1. Кулиш П. Украинские народные предания. Кн. первая. М.,
Куліш П. Твори. Харків, 1930. Т. 1. Манн Ю. Поэтика Гоголя. М., 1978.
Петров В. Етнографічне оповідання П.Куліша // Куліш П. Твори. Харків, 1930. Т. 1.
Филипович П. Кулішева варіяція сюжету про Навзікаю // Куліш П. Твори. Харків, 1930. Т. 1.
Peculiarities of folklore romantic prose writing of panteleymon kulish
Етноестетика “лісової пісні” лесі українки
Ключові слова
Романтична нічна зустріч з привабливим красенем, який
Ethnoaesthetics of “lisova pisnya''
Амориністика книги болю осипа турянського
Ключові слова
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
^

–––––––––––––––––––––

  1. Бабуся з того світу. Оповідання про померши души. К., 1883.

  2. Ванслов В. Эстетика романтизма. М., 1966.

  3. ^

    Грабович Г. Українсько-російські літературні взаємини в ХІХ ст. // Грабович Г. До історії української літератури. К., 1997.

  4. Денисюк І. Розвиток української малої прози ХІХ-поч.ХХ ст. Львів, 1999.

  5. Зеров М. Твори: У 2 т. К., 1990. Т. .2.

  6. ^

    Кулиш П. Записки о жизни Николая Васильевича Гоголя. С.-Пб., 1856. Т. 1.

  7. Кулиш П. Украинские народные предания. Кн. первая. М., 1847.

  8. Кулишь П. Записки о Южной Руси. С.-Пб., 1856. Т. 1.

  9. Куліш П. Огненний змій // Огненний змій. К., 1990.

  10. ^

    Куліш П. Твори. Харків, 1930. Т. 1.

  11. Манн Ю. Поэтика Гоголя. М., 1978.

  12. Огненний змій. Фантастичні твори українських письменників ХІХ сторіччя. К., 1989.

  13. ^

    Петров В. Етнографічне оповідання П.Куліша // Куліш П. Твори. Харків, 1930. Т. 1.

  14. Рулін П. Куліш як дослідник і критик Гоголя // Книгар. 1919. № 23-24.

  15. Сиповський В. Україна в російському письменстві. Ч.1 (1801-1850). К., 1928.

  16. ^

    Филипович П. Кулішева варіяція сюжету про Навзікаю // Куліш П. Твори. Харків, 1930. Т. 1.

  17. Чижевський Д. Історія української літератури. Тернопіль, 1994.


^ PECULIARITIES OF FOLKLORE ROMANTIC PROSE WRITING OF PANTELEYMON KULISH


Ulyana Bazyuk


Ivan Franko National University of Lviv,

Univeryitets’ka st, 1, 79000 Lviv, Ukraine


The present article is an attempt to scrutinize P. Kulish’s early prose, has little been dealt with, in the folklore and literary context. Analyzing literary sources of the writer’s romantic prose and the peculiarities of their interpretation, the author suggests for consideration a number of the following problem aspects: reference to the folklore fantasy, Kulish’s specific approach to selecting and adapting the folklore material. Kulish's early works are defined as romantic folklore-and-fantasy prose writings based on or using the Ukrainian popular legends, narratives, stories and fairy-tales.

Key words: P. Kulish, context, folklore, interpretation, fantasy, romanticism.


Стаття надійшла до редколегії 19.05.2001

Прийнята до друку 26.05.2002

УДК 821.161.2 – 12.09''18/19'' (092 Леся Українка):[111.852+33]

^

ЕТНОЕСТЕТИКА “ЛІСОВОЇ ПІСНІ” ЛЕСІ УКРАЇНКИ



Ярослав Гарасим


Львівський національний університет імені Івана Франка,
вул. Університетська, 1, 79000 Львів, Україна


“Лісова пісня” Лесі Українки – дивовижний літературний твір. Етноестетика стає визначальним принципом побудови твору, що виявляється через циклічність, естетизацію потворного, натуроцентризм. Загалом “Лісова пісня” є органічним поєднанням міфу про завмирання і воскресіння та індивідуальної творчої енергії авторки.

^ Ключові слова: Леся Українка, етноестетика, міфологізм, циклічність, натуроцентризм.


“Я звикла вірити в весну та літо,” – писала Леся Українка з Києва у 1894 році в листі до свого дядька Михайла Драгоманова. Крім прихованого жалю через страждання від важкої хвороби, що особливо були нестерпними взимку, ці рядки доносять до нас дух своєрідного світоглядного імперативу молодої письменниці – щирої прихильниці “релігії батьків своїх”, що “відбилася такими прекрасними лініями і барвами у веснянках, колядках, обрядах та легендах” [5, с. 659]. Згодом, рідна поліська міфологічна минувшина вирине у поезії “Як я люблю оці години праці ...” і знову у супроводі пригніченого настрою від споглядання власної блідої хворобливої зовнішності у свічаді. Щоб остаточно не занепасти духом, Леся зрівноважує жахливу реальність болю і страждання, далеким відгомоном поліських уявлень про перелесника, що “летючою зорею” падав з бабусиних уст,


А в хаті гарним парубком ставав,

Облесливим – речами і очами [3, с. 34] .

^

Романтична нічна зустріч з привабливим красенем, який




Речами любими затроював їй серце


І поцілунками виймав із неї душу [3, с. 35],


була своєрідною бурхливою компенсацією за нестерпні тривалі денні муки. Так поступово письменниця наносить художню образність літературних поетичних творів на етноестетичний та етнофілософський фон релігії предків. Окремі заповіді цієї народної релігії звучать вже у вищезгаданій поезії, коли заборонено усе лихе –


“Та не при хаті й не при малих дітях,

Не при святому хлібові казати... [3, с. 35]


І все ж справжньою мистецькою вершиною щодо наповнення художнього тексту животворною енергією етноестетики стала драма-феєрія “Лісова пісня”.

Штрихи до визначення поняття етноестетики знаходимо у рекомендаціях Лесі Українки стосовно вибору пісень для сценічного втілення драми. Щоби не затерти художню специфіку “Лісової пісні” при постановці, авторка вважає, що “слід доховати сільського стилю, без зайвих хитрощів” [4, с. 259], а значить “доховати”, додержатись принципів етноестетики не тільки у виконанні мелодій на сопілці – простому сільському інструменті, але й у задушевному оявленні тексту. Якось Т.Шевченко зауважив, що співачка, виконуючи пісню, не передала “національної експресії” цієї пісні. Яке точне і яке сучасне поняття – “національна експресія” – феномен, що мистецьки збагачує художню вісь твору, синтезуючись з провідним етноестетичним ядром – униканеням всього жаского, огидного, суцільна естетизація навіть демонічних негативно заряджених персонажів та образів. Про це у свій час заявив П.Куліш, аналізуючи українську казку, яка, на його думку, не кохається у потворності, а “налягає більше на щоденщину” [1, с. 429-430]. Рецепцію Кулішевих міркувань знаходимо у листі Лесі Українки до матері (від 31 березня 1912 року): “... в наших казках навіть ворожа сила – “змій” – уявляється часто в подобі знадливого красуня. А “перелесник”? а русалки? а “золотокудрі сини” тої богині-царівни, що має на чолі зорю, а під косою місяць?” [5, с. 660] І нарешті чи не найприкметнішою рисою етноестетичної генези літературного шедевру є його всепроникаюча циклічність, округлість, вінкоподібність, антиконечність, що проявляється на рівнях жанру, композиції, структури образу. Саме через художньо досконалу призму сільського стилю, прийом естетизації потворного та натуроцентризм поліських вірувань ми й спробуємо розглянути “Лісову пісню” – вишуканий міфологічний спомин про лісову царівну Мавку, в образі якої поліський люд втілив уявлення про ідеал краси. Ідеал, який у Лесиному творі відзначається калейдоскопічним динамізмом і приймає іпостасі Весни-красни, царівни Хвилі, ясена-князя, озера “у рутвянім вінку”, суцільно заквітчаного простору, тобто образів з незаперечною етноестетичною генезою.

Ще й сьогодні на території Полісся при дослідженні жанрової свідомості носіїв фольклору, можна натрапити на низку пісень, що в сільському середовищі побутують як “лісові” чи “ягідні”, а в основу сюжету покладено здебільшого мотив про кохання. Записуючи поліський пісенний фольклор Леся Українка, без сумніву, була добре обізнана з його жанровою структурою та сюжетною палітрою. До того ж час, проведений у Колодяжному і Скулині на березі озера Нечимного, оживав у пам’яті письменниці колоритними міфологічними постатями мавки, русалки, куця, злиднів, перелесника – постійних сусідів волинських селян. Саме у результаті мистецького поєднання “жіночого” (Р.Кирчів) жанру поліської “лісової” пісні з народними переказами про персонажів поетичного міфологічного світу витворилася синкретична модель драматичного твору Лесі Українки, що має натурфілософські риси календарно-обрядової пісні, метаморфічні прикмети української казки та напружений динамізм народної драми. Одне слово, хаотизмові засвоєних ще з дитинства міфологічних уламків поетеса надала композиційної стрункості та ідейно-етичної викінченості, зберігши водночас етноестетичні основи художнього моделювання дійсності. Називаючи “Лісову пісню” у підзаголовку до неї драмою-казкою, авторка відчувала певну штучність власної дефініції (про що дізнаємося з її листів), адже для обізнаних з поліською народною духовною культурою людей – це скоріше бувальщина, аніж вигадка.

Микола Костомаров у фольклористичній розвідці про слов’янську міфологію стверджував, що в основі всіх релігій світу лежить міф про завмирання і воскресання як дві найголовніші стадіальні характеристики буття, що утворюють циклічну модель картини світу у свідомості первісної людини. Композиційно “Лісова пісня” побудована саме на такому етноестетичному ефекті гойдалки, крайніми відхиленнями якої є якраз означені психофізичні стани відмирання і народження. Ланцюгова реакція весняного пробудження розпочинається енергетичною динамікою “Того, що греблі рве”, його потужною ходою, що стає причиною порушення стану сонного спокою потерчат, русалки, водяника. Розпочався законо­мірний процес провесняного відродження природи. Первісна розчиненість людини у природному часопросторі, що є характерною для багатьох календарно-обрядових фольклорних жанрів, усвідомлення себе частинкою затишної гамірної оселі, у якій так само мешкають одухотворені рослини, тварини, природні явища, астральні світила, проявляється у подальшому розвитку сюжетної лінії. На зміну могутньому потокові фізичної енергії “Того, що греблі рве” приходить “ніжний, кучерявий” голос Лукашевої сопілки, результат впливу на природне довкілля якого – органічне продовження післязимового оживання: “Спочатку на вербі та вільхах замайоріли сережки, потім береза листом залепетала. На озері розкрились лілеї білі і зазолотіли квітки на лататті. Дика рожа появляє ніжні пуп’янки” [4, с. 221]. Отже, Леся Українка застосовує тут етноестетичний ефект панорамної персоніфікації природи, бо все що прокидається від чарівних звуків очеретяної сопілки закономірно є наділене “змислами” слуху (за термінологією І.Франка). Остаточно церемонія воскресіння завершується пробудженням Мавки та етноестетичною часоозначальною реплікою Лісовика: “Вже з вирію поприлітали гості” [4, с. 221], яка своїм значенням конденсує глибинний пласт вірувань у культ предків.

Проте сама ідея розвитку не щезає, а трансформується з об’єктивної сфери природи в суб’єктивну площину внутрішніх почуттів, психологізується – оновлення зовнішнього світу переростає у зародження справжнього щирого почуття між Мавкою та Лукашем. Етноестетичний натуроцентризм полягає в тім, що вони не єдина закохана пара, адже під своєрідний еротичний гіпноз природи потрапляє все навколо – ясень киває компліменти дикій рожі, “вітер нетерпляче зітхає, оббігаючи узлісся та розвіваючи гілля плакучій березі”, “очерет перешіптується з осокою” [4, с. 229], “в найкращої зорі знайшовся син” [4, с. 228]. Демонічна темінь образу Мавки поступово освітлюється художніми засобами “релігії предків” Лесі. Добре усвідомлюючи, що найавторитетнішими носіями світла в українському фольклорі виступають представники астрального світу, Леся Українка в момент апогею любовного блаженства Мавки гаптує її образ зоряними самоцвітами. Своєю пишною красою і піднесеним станом душі у цей момент Мавка дорівнюється до “богині-царівни, яка має на чолі зорю, а під косою місяць”, і навіть перевершує її, адже, крім зоряного вінку, що світить у неї в косах, закоханій лісовій дівчині ще й “зірка в серце впала” [4, с. 231].

Про первинну матеріальність та бездуховність образу Мавки дізнаємося зі слів дядька Лева:


Ну, дівонько, хоч ти душі не маєш,

Та серце добре в тебе... [4, с. 239]


Однак, поєднавшись з Лукашем, вона отримує від нього душу. Цей момент художньо фіксується надзвичайно містким образом “зірка в серце впала”, бо ж в українців існують міфологічні уявлення, за якими зорі – то ніби-то людські душі. Етноестетизація мистецького втілення душі продовжується і сягає вершини в пластичному узгодженні з лісовим літнім ландшафтом. Серед всепоглинаючого рослинного буйноцвіття зацвітає і душа. Цвіте ж вона піснями,


Той цвіт від папороті чарівніший –

він скарби творить, а не відкриває [4, с. 248].


Надзвичайно чутливий до “всього живого” до певної міри дуалістичний дядько Лев відчуває зміну психофізичного статусу Мавки і, захищаючи її від нападків своєї сестри, згодом промовляє: “душа така саміська, як і наша” [4, с. 245].

Матеріалістична ницість Лукаша та його матері наближають настання осені, а в ній і завмирання Мавки, перші симптоми якого проявляються в момент, “коли всі зорі погасли і в вінку, і в серці” [4, с. 263]. Останній шанс врятуватися від Мари, вона втрачає зі сватанням Лукаша і смиренно одягає чорну кирею “Того, що в скалі сидить” та подається в “твердиню тьми й спокою”. Аура смерті моментально наповнює часопростір. Вмирає Мавка, вмирає дядько Лев, вмирає дуб, “русалонька, що в житі, вже заснула”.

Нове відхилення в бік воскресіння, як і на початку твору, зав’язується на образі Лукаша. Леся Українка майстерно завуальовує цей композиційний вузол, вчинком Лісовика, який, перетворивши Лукаша у вовкулаку, помстився за страждання Мавки. Але ж відомо, що “перетворення у тварину – є крайнім випадком розпаду самовідчуття” [2, с. 72], який настав у головного персонажа очевидно після усвідомлення своєї зради. Отже, саме голос Лукашевої душі перетворює його на упиря і вдруге пробуджує Мавку до життя. Життя, що набуває нових форм – форм вічності і мінливості водночас, якими у першу чергу відзначається природа. Як в українському календарно-обрядовому фольклорі, так і в “Лісовій пісні” Лесі Українки.

Етноестетична несприйнятливість потворного в українців стала однією з причин того, що наскрізним образом драми-феєрії, своєрідною ідеологемою є краса. Саме під егідою цієї світоглядної абстракції естетизуються демонологічні образи-персонажі Перелесника, Куця, потерчат, злиднів, Марища. Краса це найвище божество, яке варте крові (діалог Мавки і Польової Русалки). З репліки Лісовика дізнаємося, “що ніяка туга краси перемагати не повинна” [4, с. 263]. І нарешті, абсолютизацію краси втілено у фінальній музичній симфонії, яка є синтезом духовного багатства Лукаша і Мавки й обзивається до людей “шелестом тихим вербової гілки, голосом ніжним тонкої сопілки” [4, с. 289]. Вирішуючи художньо проблему краси, у “Лісовій пісні” Леся Українка виявила до того ж глибоке розуміння етнофілософської специфіки свідомості. Впродовж всього твору ми відчуваємо, що його герої знаходяться на тому щаблі, коли “свідомість ще не думала, але сприймала. Думка була об’єктом внутрішнього сприйняття, її не мислили, а виявляти в самій сутності, тобто бачили і чули” [6, с. 122].

Етноестетизм “Лісової пісні” заряджений індивідуальною творчою енергією, “кипучою кров’ю”, як сказав би І.Франко, поетеси скристалізувався у величну мистецьку парадигму, синкретичними рівнями якої є краса пісні, краса природи, краса душі, краса волі, краса благородного чину. І народнопоетична традиція, і драма-феєрія Лесі Українки увиразнюють один із чільних постулатів української національної ментальності: одухотворена краса – це істина.


–––––––––––––––––––––

  1. Куліш П. Погляд на усну словесність українську // Твори: У 6-ти т. Львів, 1910. Т6.
  2. Сапронов П. Культурология. Курс лекций по теории и истории культуры. СПб, 1998.
  3. Українка Леся. Поезія. Драматичні твори. К., 1999.
  4. Українка Леся. Твори: В 10 т. К., 1964. Т. 5.
  5. Українка Леся. Твори: В 5 т.К., 1956. Т. 5.
  6. Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991.


^ ETHNOAESTHETICS OF “LISOVA PISNYA'' (“THE FOREST SONG”) BY LESYA UKRAYINKA


Jaroslav Harasym


Ivan Franko National University of Lviv,

Univeryitets’ka st, 1, 79000 Lviv, Ukraine


In his article the author resorts to the analysis of Lesya Ukrayinka's “Lisova pisnya” as to the ultimate expression of saturation of the literary work with ethnoaesthetic elements. Moreover, ethnoaesthetics becomes the governing principle in its construction which is expressed through the cyclic recurrence, aesthetization of the ugly, naturecentricity.

Key words: Lesya Ukrayinka, ethnoaesthetics, mythology, cyclic recurrence, naturecentricity.


Стаття надійшла до редколегії 13.10.2002

Прийнята до друку 28.11.2002

УДК 821.161.2-31.09''19'' (092 О. Турянський):82.02 Експресіонізм


^ АМОРИНІСТИКА КНИГИ БОЛЮ ОСИПА ТУРЯНСЬКОГО
В КОНТЕКСТІ ЛІТЕРАТУРИ ЕКСПРЕСІОНІЗМУ


Андрій Печарський


Львівський національний університет імені Івана Франка,
вул. Університетська, 1, 79000 Львів, Україна

Поетичний світ любовних тем у творах із загостреною експресіоністською свідомістю: “Інстинкт” К.Корінта, “Сини” і “Тіло” Г.Бенна, “Санаторійна зона” М.Хвильового, “Комуна в степах” М. Куліша та ін. Виявлено соціально і політично заангажовану чуттєвість та сексуальні аномалії. Поза межами свідомості існує царина несвідомого, і без неї годі зрозуміти людську природу. Роман “Поза межами болю” О.Турянського має романтичний, ідеалістичний та релігійний характер.

^ Ключові слова: Осип Турянський, амориністика, експресіонізм, поетика.


AMOR OMNIA VINCIT (кохання все здолає) – ці слова Вергілія, що стали крилатим виразом, є чи не єдиним поясненням до незбагненного біологічного виживання серед снігових вершин албанських гір автора книги Болю. Цей автобіографічний факт О. Турянський детально оспівав у своєму ліричному романі “Поза межами болю”, відтворивши його, як справжній амориніст – великий митець любові. Власне із силою таких почуттів і надією побачити дружину й сина письменник пов’язував своє незбагненне прагнення до виживання, коли разом із шістьма товаришами перебував серед диких безвістей чорних стрімких обривів скель, коли, будучи голодним більше ніж десять днів, подолав фізіологічну потребу канібалізму. Таке “передуховлення волі до життя” [2, с. 5], що за австрійським професором Р. Плєном є основною ідеєю твору, має ледь не космічне значення грандіозної одіссеї людського духу.

Динамічність і простота стилю, анімізація, телеграфічність ліричного роману “Поза межами болю” О. Турянського, його антиестетизм, що підпорядковується формі змісту, як основній художній цінності, суб’єктивне інтуїтивне відчуття дійсноті, спіритуалізм, який проявляється в творі перш за все у визнанні атрибутів реальної екзистенції надприроднього світу, авторовий безнастанний пошук істини, пацифізм, розчарування, трагізм, відчуженість і водночас віра в “революцію людського серця” й світлі обрії майбутнього – це була та дорога, що привела письменника до художньої реалізації основних засад поетики літературно-мистецької течії перших декад ХХ ст. – експресіонізму.

Любовна тематика на маргінесі літературної експресіоністичної свідомості не зазнала особливих змін. Здається, ця стара як світ “сеньйора” інтимних людських почуттів протягом десятків століть вичерпала усі свої нові можливості, хоча ніколи не втрачала актуальності. Психологи давно дослідили, що в літературі існує тільки 33 типи сюжетів про кохання, а всі інші – це варіанти. Можливо, в майбутньому із незвіданих лабіринтів людської душі до цих фабульних соціально-ситуативних амурних схем доєднаються ще й внутрішньо-почуттєві. Незважаючи на різні погляди, в експресіоністичному підході все ж простежуються дві особливості, які частково вирізняють його поміж інших тогочасних напрямків: від традиційних – реалізацією центральної концепції З. Фройда про те, що окрім нашої свідомості є глибинна область неусвідомленої психічної активності без якої неможливо зрозуміти природу людини, а від авангардних напрямків, на думку В. Зокеля, – перш за все “серйозним потрактуванням людської екзистенції й послідовністю цього положення“ [9, с. 78] на відміну від сюрреалізму, кубізму, дадаїзму. Зразком останнього може бути поема К. Швіттерса “До Анни Блюме”, яка фігурує майже у всіх німецьких антологіях дадаїзму. Ось один із її фрагментів:


О коханко моїх двадцяти семи почуттів,

кохаю тебе!- Ти твого тобі, я тобі, ти мені.

Ми?…

Носиш капелюшок на ногах, а шпацеруєш

на руці, на руках шпацеруєш.

Ало, твоя червона сукня, розпилина на білі складки.

На червоно кохаю Анну Блюме, на червоно кохаю

тебе ! – Ти …

Запитання на конкурс: 1) Анна Блюме має кота.

2) Анна Блюме є червона

3) Якого кольору є кіт?

Блакитний є колір твого жовтого волосся.

Червоне є мавкання твого зеленого кота.

Ти проста дівчино в буденній суконці, ти солодкий

зелений звіре, кохаю тебе! – Ти твого тобі, я

тобі, ти мені.- Ми?… [7, с. 195]


На відміну від дадаїстичного ”елементу гри” із банальними запитаннями, оригінальними відповідями й іронічним підтекстом тема кохання в світлі експресіоністичної свідомості зумовлена більш серйозним індивідуальним підходом митців, узалежненого від їхнього світовідчуття і певного кола особистих життєвих обставин. Зокрема у поетичних збірках Г. Бенна “Морг й інші вірші”(1912), “Сини”(1913), “Тіло”(1917) любов є тимчасовим явищем, результатом дії ендокринних залоз і певних органічних речовин, а життя – темною смугою хворіб, розчарувань, які закінчуються смертю. Ельза Ляскер-Шюлер, зважаючи на те, що поет був багаторазово жонатим і проводив богемний спосіб життя, назвала його “тигром” і “варваром”.

У творчості К. Коррінта стріли кохання також були випущені в нетрі фізичної насолоди, зокрема в таких повістях, як “Площа Пошт дамська, або ночі нового месії” (1919), “Інстинкт”(1919) чи “Бордель”(1920), в яких герої є рабами власних пристрастей, що ніколи в інтимних стосунках не послуговувалися своїм жалюгідним і крихітним серцем. Особливо це яскраво виражено в іронічному, сповненому хвилями контрастів і “нової стилістики” твір “Бордель”, головний персонаж якого вісімнадцятилітній перукар Джоахім Песентраль, юнак із надзвичайними сексуальними можливостями належав до тієї категорії людей, для яких придумали кілька поганих слів.

У душі перукаря після розгульного способу життя все ж настає чорна смуга розчарування й цілковите фізичне виснаження, яке приводить до того, що Джоахім хоче покінчити життя самогубством. У суб’єктивному переживанні персонажа задоволення і страждання в певному розумінні є основними показниками добра і зла. К. Коррінт, описуючи в своїй творчості прояви різних форм фізичної любові, був поборником вільного характеру сексуальних оргій з участю усіх людей рас і народів.

У прозовому світі Ф. Юнга інтимні встосунки між героями відбуваються за тією ж схемою, правда з домішком авторових болісних спогадів свого нещасливого подружжя. Тому центральна постать майже усіх творів письменника (“Книжка ідіота” (1912), “Жертва” (1916), “Стрибок у потойбічний світ” (1918), “Софія, Христова дорога покори” (1915) прибирає образ й ім’я його колишньої дружини: це Маргарита, приваблива, невловима і загадкова жінка з темпераментом циганки, для якої не існуює жодних обов’язків і відповідальності. Автор описав пекло інтимних взаємовідносин між чоловіком і дружиною, де немає ніяких почуттів, задоволення, й особистого щастя. Чим є кохання? – задає собі питання оповідач. І приходить до висновку, що дві людські істоти деградують, страждають і в садистський спосіб воліють підпорядкувати собі один одного, щоб знищити індивідуальність партнера.

Ф. Юнг, К. Коррінт, Г. Бенн належали до тих екпресіоністів, для яких ідеали подружнього життя залишаються абстракцією, пустослів’ям, а любов має зміст лише до певних біологічних потреб людини, що обумовлені “взаємним” статевим задоволенням. Таке розчарування, фатальний песимізм пов’язані не тільки з безпосередніми особистими переживаннями митців, але й з певними соціально-суспільними і культурними чинниками, світоглядними цінностями, які також обумовлюються відповідною позицією екпресіонізму, що інколи характеризується, як “мистецтво відчаю”. “Звідки ми повинні йти, нам ясно, а куди прийдемо – у нас менше впевненості” [10, с. 30], – говорив один із активних учасників колективної орієнтації цього напрямку К. Шмідт-Ротлуфф, який у 1905 році пропонував назвати групу “Мостом” – словом, що, на його думку, може позначати в певному контексті зв’язок одного берега з іншим. Наведені рядки митця є яскравим прикладом тої суперечливої ситуації, в якій опинився експресіонізм: що з однієї сторони розвінчав нетривкі моральні принципи, системи цінностей суспільства, а з іншої не бачив виходу із ситуації. І на цьому вибраному поприщі однією із основних почуттєвих категорій самовираження став бунт. Тому нерідко в творчості експресіоністів амориністика втілювалася в образ проститутки, яка гордо шпацерує по бульварах міста, кидаючи виклик штучній міщанській моралі. Зокрема Й.Р.Бехер і Ф. Верфель, мріючи про любов до ближнього й братерство між людьми у своїх творах, підносили дівчат легкої поведінки і повій до рангу героїнь, а в поезії Г. Тракля вони меланхолійно спливали то тихим смутком своєрідного кохання, то підпадали під бурхливий потік поетової уяви:


Багряним садом лине передзвін

У темряві каштанів видно ще

Блакитне велюрове плече

Чужинки. Запах резеди…


Чорніє ніч. І фен, лишивши вись,

Спадає в сни хлопчачі, наче крук.

До серця тягнеться тьма-тьмущих ру

Мерців. Сміється Соня, легко, як колись [3, с. 131].


Якщо експресіонізм – це мистецтво “Бунту”, то справжнім “непрограмованим” митцем його стихійного динамізму став М. Хвильовий, що за власним темпераментом був митцем своєї епохи, митцем політичного утопізму, бунту і романтичних мрій. У революційних заворушеннях, соціально-суспільних перемінах письменника приваблював швидкий рух, стихія, які були справжнім вітрогоном його мрій, надій і сподівань. Енергійний, запальний і невгамовний М. Хвильовий в “Одвертому листі до В. Коряка” писав: “Хай живе дух неспокою!” З великою радістю прийняв я Ваші слова і зробив їх своїм девізом. З цим девізом я думаю пройти все своє життя, і ніяк не можу уявити себе без нього. Ніяк! Рішуче ніяк!..” [6, с. 696]. Ці слова перегукуються із деяким емоційним відрухом Г. Гаймом, що 15 вересня 1911 року записав у своєму щоденнику: “Мій Боже, з моїм марним запалом як я задихаюся в цьому банальному часі. Аби почуватися щасливим, потребую шалених поривань і змін. У своїх мріях я є завжди Данте або якимось революціонером на барикадах і правду говорять, важко мене уявити собі інакше, ніж з якобинською шапкою на голові. Тепер принаймні я певен, що вибухне війна” [7, с. 179-180].

У творчості М. Хвильового тема любові вибруньковувалась переважно в світлі певних соціально-ситуативних зрушень країни, її ідеологічних горизонтів, які, перебуваючи під авторовою романтичною пеленою високих почуттів, часто набирали утопічного характеру. Його герої були народженні для вибухів, барикад, окопів, великих сподівань і грандіозних звершень. Тому нерідко і саме їхнє кохання бурхливо спалахувало у феєрверках революції. Інколи це переживання під непосильною вагою комуністичного бруду виходило із своїх природно-інтимних берегів, розливаючись нестримною руйнацією людської психіки. Одним із образів такого патологічного явища є таємна чекістка, агент червоної охорони Майя з повісті “Санаторійна зона” (1924). Як досить вродливою дівчиною вона легко була доступна будь-якому чоловікові, віддавалась йому аби просто щось вивідати, вислідити і донести. У цій химерній любовній грі, яка врешті-решт приводила її “пацієнтів” до державної страти або самогубства, агент червоної охорони відчувала найбільшу насолоду в своєму житті, справжній оргазм неусвідомленого садизму й некрофілії. У такі хвилини Майя стояла із заплющеними очима, відкинувши назад голову і “щось шепотіла, ніби творила якусь невідому молитву”. Приреченість деструктивних сил таємної чекістки автор тонко дає збагнути невеликим штрихом – це Майїн страх перед осінньою порою, який символізує її власне усвідомлення порожнечі, безплідності своїх любовних почуттів. Так за ширмою фанатичної відданості ідейної боротьби приховувалось чорне підземелля людської душі.

Взагалі, якщо говорити про амориністику в творчості М. Хвильового чи
М. Куліша, що свого часу перебували на маргінесі загальноєвропейської експресіоністичної свідомості, то форма любові здебільшого виступає в них як “робота в складі команди”. Це схематичне збірне поняття, яке в психоаналітичних дослідженнях є умовним позначенням невротичного типу кохання, як продукту соціальних умов індустріального суспільства, цілком відповідає механічній установці героїв на життя. Адже на обріях їхніх сердечних справ значну роль відіграють тогочасні ідеологічні нашарування, що тягнуть за собою підпорядкованість певним групам, партіям, традиціям. При тому індивідуальне “Я” людини щезає і належить натовпу, хоча самі персонажі як правило свято вірять у те, що слідують своїм власним переконанням, смакам та ідеям. Наприклад, товариш Старка із “Щасливого секретаря” М. Хвильового, незважаючи на те, що партія постійно переводила його на роботу в різні райони міста, не відчував перешкод у своєму родинному побуті. Він любив свою дружину і сина, однак партія була на першому місці. Парадоксальність такої любові виявилася у виборі секретаря між тим чи їхати на нове завданнячи до свого сина, якому смерть зазирає у очі. Такий епізод перегукується із фрагментом драми М. Куліша “Комуна в степах”, у якій Хима, одержима радянською пропагандою, погоджується спати з підлітком, аби той не втікав із комуни. Амориністична заангажованість, при якій торжествує певне ідеологічне нашарування, яскраво виявляє себе і в таких драмах, як “Народний Малахій”, “Мина Мазайло”, “Маклена Граса” М. Куліша, а також у повісті “Вальдшнепи”, оповіданні “Редактор Карк”, “Арабески” та ін. М. Хвильового

На відміну від експресіоністів із модерними поглядами на кохання, у романі “Поза межами болю” О. Турянського амориністика була розв’язана в більш традиційному ключі. У сфері щирості почуттів і бажань вона не виходила в сучасному житті за межі епохи романтизму, й цим самим, наче поетично зкоренспондувалася із основною тезою С. Пшибишевського: про те, що генеза експресіонізму виводиться із романтично-модерністичних традицій, із усвідомлення життя, як ірраціонального конфлікту сил різної статі з моральним правом, а також постулатом щирого вираження власного автентичного “Я”. Як писав у 1911 році
К. Гіллер, один із активістів цього напрямку: “Ми експресіоністи. І для нас знову важливим є зміст, воля і моральний пафос!” [8, с. 296].

Любов у творі “Поза межами болю” – це світ відвойований в хаосі. Успішне чи невдале створення сім’ї в житті героїв є мірилом їх власної долі. Дружини Добровського і Пшилуського – повії. У Штранцінгера дівчина наклала на себе руки. Сабо нікого не має. Про сімейне життя Бояні та Ніколича не згадується. Лише в Оглядівського щасливо склалося власне подружжя. В екстремальній ситуації, це позначилося на вірі героїв і їхній волі до життя. Тому надія героїв на виживання пов’язана із любов’ю до жінки. Це земне, людське неподібне до кохання пророка Осії, що взяв шлюб із повією й шукав у неї душевної гармонії. Падіння розпусниці не взяло гору над сильним почуттям чоловіка, який не тільки не звернувся до суворо караючих органів суду щодо невірних дружин, а змирився і повернув її до свого дому.

Припустимо, що в автора жінка, як і в інших героїв, виявилася б повією. Чи пройнявся б він тим терпінням, вірою в кохання, що й Осія? На поставлене запитання можна відповісти словами Керкегора “Трагічним героєм людина може стати власними силами, рицарем віри – ні” [1, с. 12].

Згадаймо в книзі Болю “танець смерті”, де товариші скакали довкола куща, щоб виявити слабшого і стягнути з нього одяг для розведення вогню. У демонічній грі долі, у вигукуванні героїв, наче було закладено по той бік свідомості всеохоплююче видіння, передчуття. “Це був крик людей, що в густому пралісі опівночі хочуть прогнати від себе щось, що серед заклятої тиші чатує, ось-ось кинеться на них.

Бояні сміявся: “Я її пхнув у безодню”, Ніколич белькотав: ”Ти моя, ти моя”. Пшилуський: “Геть від мене “, Сабо кляв по-мадярськи, Добровський скреготав зубами, а я повторяв сам не знаючи, чому: “Сонце…сонце…” [4, с. 50].

До речі, про зовнішність жінки в творі не згадується жодним словом. Цікаво, що герой стільки марить своєю сім’єю, дружиною, але не описав кольору її очей, волосся чи ще чогось, що є звичайною навіть обов’язковою річчю для закоханої людини. Такий підхід до образу дає підстави вважати цей факт однією із специфічних рис його символізування, що містить у собі психоаналітичну основу.

Автор, захоплюючись ідеєю матері з дитиною як продовження, наче забув, що в його дружини є щось жіноче інтимне. На перший погляд ідея такого роду здаєься ледь не нав’язливою догмою, що порушує природне взаємопочуття людей. Але незабуваймо про те, що в художній інтерпретації образ виконує своє певне символічне призначення, бо як писав З. Фройд у праці “Вступ до психоаналізу”: “Ми називаємо сексуальну діяльність спотворену саме в тому випадку, якщо вона відмовляється від цілі продовження роду і прагнення до діставання задоволення як до незалежної від нього цілі” [5, с. 20].

Символічний зміст епізоду “танцю смерті” пов’язаний з іншими, де авторові замість куща ввижається мати з дитиною: марення, що спричинило до його загадкового виживання. Згадаймо момент, як знедолені, вимучені товариші, щоб втамувати голод, воліли їсти тіло мертвого Бояні. Жахливість цієї думки Сабa розтрощила до дна все єство автора. Йому замість куща ввижається мати з дитиною, що пробирається в авторове затишшя і постає божественною величчю помислів про Богостраждання. Це откровення приводить у рух свідомість героя. Але як так, божество Мати з дитиною плаче… І в автора закрадається думка допомогти їм. Хто? Знедолені, приречені на смерть люди. Чи не є цей дивний, незбагненний, символічний момент модифікації біблійних сюжетів, на перехресті старого і нового заповітів? Видіння Бога Мойсеєві на Хориві, де “з’являється йому Ангел Господній у полум’ї огняному з-посеред тернового куща”, і те, що пророк Осія відкрив світові “Бога любові і милосердя”, – втілилися в образ Матері з Дитиною (Пречистої Діви Марії й Ісуса).

“Відкинутий і зраджений людьми, Бог страждає. Ось неосягненна таємниця, яка відкрилась пророку Осії. Це страждання – біль неподіленої любові, воно свідчить про священний обов’язок, який єднає творіння та Творця. Ми потрібні Йому. Чи не диво це? Чи спроможні ми збагнути цю думку? “ Божество не страждає, страждання є ознакою недосконалості” – кажуть у сум’ятті філософи. Ні, відповідає їм пророк, є Божественне страждання. Бог страждає через нашу недосконалість” [1, с. 67].


____________________________

  1. Мень А. История религии: В 7-ми т. Т.5. М. 1992.
  2. Плєн Р. Естетично-критичні замітки до твору О. Турянського “Поза межами болю” / Турянський О. Поза межами болю. Відень-Чикаго, 1921.
  3. Тракль Г. Твори. Львів, 1997.
  4. Турянський О. Поза межами болю. Відень-Чикаго, 1921.
  5. Фрейд З. Введение в психоанализ. Лекции. М., 1991.
  6. Хвильовий М. Твори у 2-х томах. К., 1991. Т. 2.
  7. Encyclopedia ekspresjonizmu. Warszawa, 1996.
  8. Raabe W. Kampf um eine literarische Bewegung. Munchen, 1965.
  9. Sockel W. Estetyka ekspresjonizmu // Przeglad Humanistyczny. №4.
  10. Sztuka. Warszawa, 1979. 2/6.