Муравьёва Наталия Михайловна проза м. А. Шолохова: онтология, эпическая стратегия характеров, поэтика 10. 01. 01 русская литература
| Вид материала | Литература |
- Проза л. Улицкой 1980 2000-х годов: проблематика и поэтика 10. 01. 01 русская литература, 310.17kb.
- Проект направлен на более глубокое понимание творчества, 341.68kb.
- Русскоязычная карачаевская и балкарская проза: жанровая эволюция и поэтика (К. Кулиев, 306.03kb.
- Ф. М. Достоевский и русская проза последней трети ХХ века специальность 10. 01. 01., 643.35kb.
- Фетисова Наталия Валентиновна, Казарян Татьяна Михайловна Цели урок, 28.62kb.
- Поэтика цикла и. А. Бродского «осенний крик ястреба» >10. 01. 01 русская литература, 339.45kb.
- Шишкина Наталия Михайловна, учитель русского языка и литературы, высшая категория,, 97.19kb.
- Молодежная проза в литературно-общественной ситуации 1920-х годов 10. 01. 01 Русская, 269.36kb.
- О. М. Поэтика сюжета и жанра оглавление предварение 5 7 I. Проблема работы и ее литература, 2034.63kb.
- Шишкина Наталия Михайловна, учитель русского языка и литературы, высшая категория,, 114.25kb.
В первом параграфе «Звучная» тишина тихого Дона» анализируются эмоционально-смысловые ассоциации, возникающие в связи с образами природной и противопоставленной ей социальной тишины, непосредственно связанной с деятельностью людей, в первую очередь военной. «Сказочная», «благостная», «умиротворённая», «тонко выпряденная» природная тишина обладает столь высокой степенью насыщенности смыслом, эмоциями, психологизмом, что, несомненно, является показателем уникальности созданной писателем поэтической реальности. В то же время «расколотая», «страшная» тишина боя становится знаком хаоса, творимого человеком. В пейзажной зарисовке перед первым боем казаков с красными образ тишины онтологичен: «И величавая, строгая тишина, предшествующая смерти, покорно и мягко, как облачная тень, легла над степью и логом» (т. 3, с. 62). Словно в горестном элегическом вздохе сливаются в один аккорд и восхищение мудростью природы, принимающей человека таким, каков он есть, и скорбящей о нём, и авторское сожаление о несовершенстве человеческой природы.
Образ тишины, предельно обобщённый, несущий в себе некие мировые смыслы, возникает в пейзаже накануне событий, связанных с Сердобским полком: своеобразная градация (тишина сначала ласковая, мягкая, затем сонная и, наконец, безмолвие) передаёт всё усиливающееся воздействие этой тишины на смятённые души людей. Природные звуки не нарушают сонного покоя, как будто казачья сотня устроилась на ночёвку в каком-то совершенно изолированном от остального пространства месте. Писатель намеренно ограничивает горизонталь: на западе, как граница, – густо-лиловая опара туч. Эта граница создана искусственно, на одну только ночь (утром при красном свете зари, появившись в облаке пыли, эту границу легко преодолеют всадники), но зато в этом пейзаже дана безграничность вертикали: «широкий, углящийся шлях», распростёртый над спящими казаками «стягивает» в одно образное целое ряд смысловых противоположностей, проявляющих себя далее постоянно в подобного рода зарисовках: древняя земля и космос, набирающая обороты борьба идей и люди, убаюканные ласковой тишиной. «Наиявственнейшая тишь» (М. Цветаева) и Млечный Путь напоминают о высшем смысле бытия, о связи времён, которая вот-вот нарушится усилиями и сотни Алексея Ивановича, и тысяч других казаков.
Одним из средств постижения причин Вёшенского восстания является образ пугающей тишины, который создаёт смысловую и символическую двуплановость: писатель описывает и настоящее состояние природы (имеющее несомненные параллели с описанием тьмы в «Слове о полку Игореве»), символизирующее застывшее в немоте Обдонье, и то, что последует затем – какафонию звуков и разгул погибельной стихии. Предупреждающее значение звуковых образов напрямую соотнесено с состоянием казачества. Звуко-смысловая корреляция глаголов крушить, корёжить, реветь создаёт ощущение неотвратимости всесокрушающей реакции (Вёшенское восстание) на превысившее всякую разумную меру внешнее давление (красный террор на Донщине): «непросветно-чёрная туча» разразится «сухим, трескучим раскатом грома» (т. 3, с. 88). Не только картина возможного разворота природного явления, но и реальный план повествования наполнены таким звучанием, которое не оставляет сомнений в близости нового конфликтного противостояния основной массы казаков с красными: разноголосица тревожных хуторских звуков знаменует нарушение нормального хода жизни, а звон стальных стремян и оружия невидимой конной рати уточнением «шла левобережьем Дона» становится звуковым образом-предзнаменованием.
Исход Вёшенского восстания также дан через трансформацию образа тишины. Страшна безжизненная тишина хутора Татарского, побывавшего и под властью белых, и под властью красных. Образ «паутины великого безмолвия» вводит этот хуторской пейзаж в глобальный исторический контекст. Личные впечатления Михаила Кошевого, не помешавшие ему усугубить состояние «чёрного мора» ещё и пожаром, в авторском слове приобретают символическое значение, акцентируя тем самым всеобщий разрушительный характер Гражданской войны.
В четвёртой книге «мёртвым» становится даже природное пространство: во время отступления снежные просторы исполнены безмолвия. Неприветливое, полночное безмолвие настораживает Григория, когда они вместе с Аксиньей покидают последнее своё пристанище, его беспокойство подчёркнуто трёхкратным обращением автора к образу тишины: «полночное безмолвие царило в хуторе», «не верил он этой тишине и боялся её», «томительные секунды длилась тишина» (т. 4, с. 359), итог – в авторском скупом повествовании: «Но ни слова, ни стона не услышал он от безмолвной Аксиньи» (т. 4, с. 360). Образ тишины в «Тихом Доне», констатирует автор диссертационного исследования, становится тем шифром, раскрывая который, читатель постигает сложно выстроенные отношения героев романа-эпопеи с реальностью и вечностью.
Анализируя способы создания образа тишины в «Поднятой целине», её «материализацию» в сцене отказа Размётнова раскулачивать односельчан, эпизоды, связанные с прослушиванием петушиного хорала Нагульновым и дедом Щукарём, диссертант приходит к выводу, что образ тишины в этом романе – это и выразительная подробность пейзажа, и одно из художественных средств арсенала писателя: его воплотившиеся в словесную форму «вселенскость» (В.И. Вернадский) и его открывать прекрасное и удивительное в окружающем мире.
Второй параграф «Звуковая символика романов М.А. Шолохова» раскрывает особенности метафоры звука в «Тихом Доне» и «Поднятой целине». Диссертант констатирует: роль звуковых образов в романе-эпопее сложна и многообразна: от воссоздания фактической достоверности описываемых событий до символического обозначения значимых для писателя духовных и нравственных ценностей.
Звуковые образы начала повествования живо и органично передают особенности казачьего быта, мощь природных стихий, нюансы человеческой речи. С началом военных действий все звуковые образы чётко делятся на мирные и военные, и употребление сравнений и метафор, взятых из мирной жизни, лишь подчёркивает дисгармоничность «военных звуков». Своеобразной звуковой границей между прежней мирной жизнью и «нудной и одуряющей» службой в Польше становится образ «брунжащей» пастушеским рожком полоски бумаги.
Автор диссертации подробно анализирует функции и символическое значение звуковых образов выстрелов, свиста пуль, рокота аэроплана, орудийного гула. Ассоциации, непосредственно связанные с фонемами, становятся основой выразительности звуковых образов массовых сцен. Мастерское изображение эмоционального настроя казаков через «стон-жгут», «пчелиный» звук, инструментовку, имитирующую их возгласы, позволяет увидеть, как нарастает агрессия, как происходит манипулирование толпой. Так потребность подчинения властному, уверенному в своей правоте вождю, характерная для толпы, блестяще использована Иваном Алексеевичем Котляровым, что подчёркнуто в тексте и на звуковом уровне (властно грёб, резал алмазом, громовым голосом рявкнул).
Весь звуковой материал человеческой речи в «Тихом Доне» организован, упорядочен. Конечно, эта организация вторична, она механически создаётся в результате подбора автором значимой для него лексики, особого строения фразы персонажа, употребления любимых «словечек» и т.п. Но иногда внимание читателя обращается непосредственно к звучанию речи. Каждый герой романа-эпопеи, даже мелькнувший в эпизоде, наделяется особым тембром (как, например, «заспанный тенорок» Дугина или прозвучавший в разговоре о земле «ломкий, почти мальчишеский альт»), своеобразной манерой говорить. У Каледина «низкий, осенне-тусклый тембр атаманского голоса» (т. 2, с. 198), у Лихачёва – «рокочущий бас, громовитый и гневный» (т. 3, с. 159), у Кривошлыкова голос девичье-тонкий, и звучит «заливисто и голосисто» (т. 2, с. 190).
Чрезвычайно трудно указать в художественном произведении, каким тембром обладает герой, ещё сложнее дать изменения этого тембра в зависимости от эмоционального качества речи, ведь характеристика голоса может меняться в довольно тесных пределах, но автор «Тихого Дона» справляется и с этой задачей. На протяжении всего повествования мы слышим, как изменяются голоса главных героев; взрослеет Дуняшка, и по-другому звучит её голос, меняются интонация и манера речи Пантелея Прокофьевича, когда он разговаривает с сыном – командиром дивизии.
Особое внимание уделяет писатель, по наблюдению диссертанта, звуковой партитуре тех боёв, в которых принимает участие Григорий Мелехов. Посредством звуковых образов не только воссоздаётся обстановка боя, его ход, создаётся впечатление фактической достоверности, но и отражается мировосприятие героя, его поведенческая реакция. В бою под Глубокой Григорий Мелехов – командир сотни, и звуковую картину боя он воспринимает как человек военный, опытный. Первый тревожный звук – бацнул одиночный выстрел, потом выстрелы посыпались лузгой. Употребление подобозвучащих слов показывает, насколько неожиданным было наступление отряда Чернецова и какую панику оно вызвало. Акцентация ц-зг-ц-зж (бацнул, лузгой, кляцнули, дребезжанье), отчётливость ритма (дроб-но то-по-ча), разведение человеческих голосов по принципу соответствия-несоответствия ситуации (командный голос чеканил, а перепуганный ревел) подготавливают финал сцены: Григорию не удаётся организовать казаков, и атака красных заканчивается для них беспорядочным бегством. Ещё более детально автор воспроизводит звуковую картину боя, в котором Григорий участвует уже в качестве командира дивизии.
Автор диссертации отмечает многообразие приёмов, используемых писателем для создания звуковой картины первого боя Вёшенского восстания, боя под Климовкой, эпизода обстрела Григория на лугу напротив участка Громковской сотни (ономатопея, дистантные синонимические и хиастические повторы, имитативные определения, элементы звукоподражания в «боевых» глаголах, детальность и внутренний ритм описаний), усматривает глубинную связь автора с душевным опытом героя и в то же время формирующуюся в подтексте авторскую идею об ошибочности избранного Григорием пути.
Совершенно особое место среди звуковых образов «Тихого Дона» занимает колокольный звон. Только в начале романа-эпопеи он выполняет функцию отсчёта времени, обозначая упорядоченность и налаженность казачьего быта. С нарастанием противостояния на донской земле изменяется и звучание колокола. Колокольный звон становится знаком беды, крушения, слома традиции. Противостояние двух враждебных сил: Военно-революционного комитета и Донского правительства в Новочеркасске – один из начальных эпизодов Гражданской войны на Дону, и ощущение трагичности происходящего, совершаемой ошибки теми и другими, передано и на звуковом уровне: вой ветра, паровозные гудки – звуки сиюминутные, дисгармоничные – перекрывают звон колокола, знаменующий течение космического времени и непреходящие христианские ценности. И то, что вечерний благовест не слышат, свидетельствует об утрате соборного единства – и ревком, и Войсковое правительство, именуя себя казачьими, своими действиями усугубляют раскол среди казачества.
Ссора Григория с Валетом, разговор с Мишкой Кошевым, отказ Христони и Ивана Алексеевича идти к красным – все эти события, связанные с выбором своей собственной политической позиции в изменившихся после разгрома красных под хутором Сетраковым обстоятельствах, происходят на фоне тревожного колокольного звона, который раздвигает рамки конкретного смысла эпизода (разногласия бывших друзей), констатирует размежевание в среде казачества. Перекаты звона над хутором, лесом, Доном расширяют пространство, увеличивая его до размеров всей Донщины, а стенящий характер звука воспринимается как предрекающий. Колокол начинает отсчёт времени смуты, а изумительный утренний пейзаж, просторный, космический («небо даже через стекло ёмко и сине лазурилось») лишь утверждает Григория в мысли, что события приняли необратимый характер: «Почин сделан – теперь держи!» (т. 2, с. 272). Под колокольный звон входит на своё подворье Пантелей Прокофьевич, и его индивидуальное переживание приобретает значение универсального, акцентируется духовное содержание сцены.
Метафора звука органично входит и в философско-поэтическую структуру текста романа «Поднятая целина». Нарушения «сезонности» звуков в сценах обобществления скота – сигнал о неблагополучии и в человеческом обществе. Символика звуковых образов раскрывает психологическое состояние героев. Отсутствие звука (молчание перелётных птиц) является средством создания одного из лейтмотивов «Поднятой целины» – «чёрных» воспоминаний в сияющий апрельский день. Партитура массовых сцен «расписана» писателем так, что становится ясно: казачество в момент коллективизации не безропотно-покорная масса, а сообщность людей, находящаяся, говоря словами Ю.А. Дворяшина, в состоянии предельной мобилизации сил. Метафора звука помогает в «расшифровке» эпизодов «бабьего бунта», где звук может быть обманчивым, как пенье «вороного жаворонка», и страшным, как крик Настёнки Донецковой.
Метафора звука в шолоховской прозе как специфический художественный феномен, констатирует диссертант, выполняет роль эмоционального толчка, способствующего погружению в качественно новое состояние постижения и конкретности озвученного мгновения, и полнозвучной симфонии эпического мира в целом.
В третьем параграфе «Язык запахов шолоховской прозы» рассматриваются одористические образы произведений М.А. Шолохова. Обращение к запахам позволяет оценивать культуру в необычной проекции, словно бы «изнутри». Постоянство определённых запахов становится устойчивой характеристикой среды. Так в мир шолоховской прозы входят запахи земли, степи, дома. Они становятся знаками казачьей сословной традиционности. Истина укоренена в простых и очевидных обонятельных ощущениях, талант писателя помогает их осознать, выделить, осмыслить. В шолоховском мире всё имеет запах: курень пахнет «перекисшими хмелинами и пряной сухменью богородицкой травки», антоновскими яблоками и чабрецом, с база «тянет» парным запахом навоза, с гумна – свежеобмолоченной соломой, в конюшне «висит» липнущий к горлу аромат трав, а хутор пахнет золой и кизячным дымом. Границы пространства, в котором живут шолоховские герои, расширяются введением пресного запаха Дона, грустного аромата степи, полынного дыхания ветра. Но главный запах – это запах земли, могучий, древний и вечно юный. Именно через его смысл писатель выходит на органическую картину мира в сознании казака-труженика. Запах земли – высшая самоценная бытийная реальность и символ гармонии в отношениях человека и природы.
Обращаясь к содержательной стороне шолоховских запахов, диссертант выделяет константные для шолоховской прозы образы: «пахучее дыхание» весны, запах солнца, «дурманящий» аромат травы. Шолоховские герои способны испытывать тончайшие обонятельные реакции. С первого же свидания на покосе в восприятии Григория запах Аксиньи связывается с запахом свежескошенного сена. Наталья и Аксинья делят одного мужчину, и обе с наслаждением вдыхают запах его тела, пота, а «фоновые» запахи в эпизоде разговора Григория и Натальи после боя под Климовкой подчёркивают отчуждение, возникшее между ними, в то же время запах разлившегося могущественным потоком Дона во время встречи с Аксиньей свидетельствует о необоримости любовного чувства, а ночное свидание овеяно пьяным ароматом молодой травы.
В диссертации подробно анализируются способы воплощения многочисленных обонятельных реакций автора: это и отталкивающие запахи массы людей, и «нерушимый душок конницы», и «ядовито-спиртовый дух солдатчины», и «душок» опасности, и «прогорклый запах войны, уничтожения». Осмысление главного людского запаха – запаха пота – является, по мнению диссертанта, одним из способов постижения эпического мира «Тихого Дона», в этом запахе с необыкновенной ясностью отразилось единство внутреннего и внешнего, сиюминутного и вечного, человеческого и природного. Запах сыновьего пота вызывает «кровяную боль» у старухи-матери, оплакивающей его смерть, запахом пота отмечена смерть Каледина (т. 2, с. 157), запах пота является опознавательным знаком человека-труженика.
Мета эпической значимости пространства дома – постоянство его запаха. Этот особый, характерный именно для казачьего куреня одористический образ, данный в самом начале повествования, Григорий определит потом как родной, знакомый с детства, волнующий. Запах дома Аксиньи является веским доказательством неизменности её чувства. Аксинья обладает счастливой особенностью наполнять пространство уютом. Так она обживалась в Ягодном («Бабьим уютом пахло в пустой весёлой комнатке» (т. 1, с. 159), так вместе с ней возвращались в дом тепло и уют. Эту способность женщины наполнять своим запахом дом отмечал В.В. Розанов: «Дом женщины, комната женщины, вещи женщины … превращены в ароматичность» [11].
Совершенно особое место в прозе М.А. Шолохова занимает запах полыни, он – органическая часть национального ландшафта, характерный признак степного пространства. Впервые он связывается с образом Донщины в описании отъезда Григория на службу. Расширение пространства за счёт изменения линии горизонта в пейзаже (прядка леса каруселила, маячила), появления вертикали через сравнение (недоступная, как вечерняя неяркая звезда) позволяет почувствовать, как удаляется шолоховский герой от родной земли. Цветовые и метафорические эпитеты голубая, нежная, задумчивая, недоступная словно передают тоску Григория по родным местам, по Аксинье. Степные запахи ещё сохраняются в пространстве вагона, но сам вагон, а вместе с ним и Григорий, удаляются от Донщины всё дальше и дальше.
Запах полыни древен, как сама степь, неизменно горек, но также неизменно дорог. Для шолоховских героев это запах родины: «Я до чёртиков люблю Дон, весь этот старый, веками складывавшийся уклад казачьей жизни. <...> От запаха степного полынка мне хочется плакать…» (т. 2, с. 92), – говорит Атарщиков о своей любви к родному краю. И для Григория полынь на чужбине пахнет по-иному. Степан, Мишка Кошевой, Подтёлков отмечены полынным запахом, он становится и символом братоубийственного противостояния. «Бражный привкус полыни» (т. 3, с. 21) ощущает на губах Григорий Мелехов после разговора с Петром о том, что могут разойтись их дороги в этой войне. Образ полыни в описании могилы Валета возникает как знак экзистенциальной сущности бытия, горестности человеческого существования «в годину смуты и разврата». Не случайно Павел Кудинов сказал о романе-эпопее: «Читал я «Тихий Дон» взахлёб, рыдал-горевал над ним и радовался – до чего же красиво и влюблённо всё описано, и страдал-казнился – до чего же полынно горька правда о нашем восстании» [12]. Не теряет своей символической наполненности запах полыни и в «Поднятой целине», также богатой разнообразными одористическими образами (в диссертации анализируются «сезонные» запахи «Поднятой целины», мир запахов, воспринимаемый старым лисовином, аромат цветов, «вспыхнувший» в каморке Половцева и другие).
Таинственный и могущественный мир запахов, явившийся художественным воплощением ассоциативно-обонятельной активности автора, «погружает» и шолоховских героев, и читателя в природно-космическое, выводит шолоховское повествование за пределы земного и преходящего, изменяет представления человека о мироздании и самом себе.
В четвёртом параграфе «Цветовая палитра произведений М.А. Шолохова» раскрывается шолоховская «мифология цвета» (А.Ф. Лосев). Автор работы отмечает, что преобладающими в шолоховской палитре являются самые распространённые цвета: красный, белый и чёрный, но образные изображения этих цветов столь разнообразны и ошеломляюще выразительны, что выполняют не только информативную функцию и мобилизуют зрительное восприятие, но и вызывают живой эмоциональный отклик, сложнейшие ассоциации.
Изображение мира в переломную эпоху потребовало красного цвета – цвета пролитой крови и пожаров. Обрызганное кровицей небо, малиновая кровь краснотала, багровый свет месяца, кровяные отсветы пожаров, рудые шлейфы дыма, багровые лица убитых, расстрелянных, повешенных и багряный куст черноклёна, и алые степные тюльпаны, как брызги крови, – все эти цветовые образы являются показателем беспощадности того противостояния, в которое втянуты герои «Тихого Дона».
Чёрный цвет всегда знак хаоса, он неизменно присутствует в батальных сценах Первой мировой войны, образы «чёрного мора», аспидно-чёрного неба, чёрных, обожжённых облаков, возникающие в связи с событиями Гражданской войны, также становятся символом смерти и мрака, в который погружается Донщина. В то же время чёрный цвет земли (призывно зовущие пахаря пласты чернозёма, «плюшево-чёрные заплаты» пахоты) вызывает однозначно положительные эмоции: он связан с мирным трудом, имеет телеологический смысл.
Соседство и смешение двух красок – красной (цвет революции, крови, реальной живой трагической жизни) и чёрной – показательно: от их слияния возникает серый цвет пепла – цвет «выжженности» мира и души. Серые комочки убитых, «студенистые» пятна лиц, «темь», «мгла», «невидь», «белесь» пейзажных зарисовок становятся показателем того, как война «обесцвечивает» и людей, и природу. Со всей беспощадностью авторского видения этот процесс проецируется на внутреннее преображение Григория в бою. Находясь во власти первобытных инстинктов, шолоховский герой по-иному воспринимает действительность – из неё исчезают краски, и только после боя он видит мир в цвете, более ярким и обновлённым. Но подобное «самоохранение» не может длиться бесконечно, о чём и свидетельствует припадок после боя под Климовкой.
Чёрный цвет в финале «Тихого Дона» (чёрное небо, чёрное солнце и земля, выжженная палами) имеет многозначную символику: это и личностная реакция Григория на смерть любимой женщины, и итог войны (чёрное солнце – солнце мёртвых), и символ общего неблагополучия в мире, личная трагедия, сопряжённая с трагедией народа.
В диссертации рассматриваются «сказочно богатые сочетания красок» (т. 1, с. 185) шолоховских пейзажей, символика лилового, опалового, фиолетового, оранжевого, апельсинового, жёлтого цветов. Резкая контрастность ярких, сочных красок позволяет ощутить смутную угрозу диссонанса, а использование оттеночных цветов придаёт описаниям минорное, элегическое звучание.
Особое место в цветовой палитре «Тихого Дона» занимают синий и голубой цвет – цвет неба, воды, степной дымки и воспоминаний. Небо в «Тихом Доне» редко бывает насыщенно синим: оно то нежно-сиреневое, то фиолетовое, то малиновое, то синевато-белёсое, а чаще всего зори и закаты красят его в багряные оттенки. Только в одном пейзаже третьей книги всё окрашено в синий цвет: «Небо, горизонты, день, тонкоструйное марево – всё синее. Дон – и тот отливает не присущей ему голубизной, как вогнутое зеркало отражая снежные вершины туч», и этот изумительный одноцветный пейзаж, с одной стороны, контрастен по настроению описываемым событиям, с другой – коррелирует с ними: совещание донского правительства и Добровольческой армии проходит напряжённо – «встреча дышала холодком» (синий – холодный цвет), отметит писатель, и следующим цветовым образом усилит впечатление: «… бесконечно усталое лицо Алексеева. Оно белело, как гипсовая маска» (т. 3, с. 32).
Синий цвет использует писатель в качестве психологической характеристики Натальи. Получив от Григория ответ, не оставляющий надежды на его возвращение, она собирается в церковь, а мыслями постоянно обращается к синему клочку бумаги. И концентрация синего цвета в портрете («тонкая по-девичьи, иссиня-бледная, в прозрачной синеве невесёлого румянца»), в пейзаже («перламутровая синь раскинутых по улице лужиц») передаёт всё усиливающееся отчаяние героини, достигающее предела, когда все цвета переходят в один: в черноту сарая и чёрную тоску. В сцене на бахче состояние Натальи также соотнесено с цветовой палитрой пейзажа: многоцветность летнего дня вновь заменяется чёрным цветом. «Янтарно-жёлтый полдень» выписан яркими и чистыми, без примесей, красками: синее небо, белые облака (правда, с настораживающим эпитетом изорванные ветром), золотые потоки сияющего света. А потом: ползущая с востока чёрная клубящаяся туча и крик-проклятие Натальи, жгуче-белая молния и властный приказ Ильиничны. Безумный, дикий порыв Натальи оставляет во всём мире только чёрный цвет. После грозы краски возвращаются: дивно зеленеет омытая дождём степь, встаёт над нею радуга, но мир Натальи остаётся бесцветным, прозрачным, как слеза или роса, и в момент её смерти ветер стряхивает с вишнёвых листьев слезинки росы.
Большое значение М.А. Шолохов придаёт символике цвета в пейзажах-предзнаменованиях. Обдонье, живущее «потаённой, придавленной жизнью», сравнивается с белой, мёртвой степью, и белый цвет является предвестником грозных событий. Контраст чёрного и белого цветов, усиленный красным («калёно-красный огромный щит месяца», кровяные отсветы), в следующем пейзаже становится средством воссоздания социальной ситуации накануне Вёшенского восстания, объясняет его причины, предвещает будущую трагедию, раскрывает авторскую позицию. Эта же цветовая символика (красный, чёрный, белый–белёсый) в пейзажах переломного момента восстания отражает уже реальную картину: пожары, багрово-чёрная мгла, тучевая тень, белёсые столбы дыма, дождя и пыли.
Подводя итог наблюдений над разнообразием цветовых решений «Тихого Дона», автор диссертационного исследования приходит к заключению о том, что шолоховские колоризмы передают цветовое богатство русской природы, создают картины многоцветные и многозначные, символические, философски насыщенные, отражающие не только авторское, но и национальное мироощущение.
Автор диссертации формулирует вывод: способность М.А. Шолохова воспринимать мир в нерасторжимой целостности зрительных, слуховых, обонятельных, осязательных ощущений позволила писателю создать поистине уникальный художественный мир как «высшее выражение жизни» (Н.М. Федь). Живые, мгновенные ощущения автора, вызванные личным соприкосновением автора с удивительно многообразной донской природой, облечённые в словесную плоть, превращаются в неповторимые, яркие и запоминающиеся образы, которые, «встраиваясь» в общую философскую концепцию произведения, наполняются символическим смыслом, дают ощущение кровного единения с природой, а через неё – со всем миром.
Глава 6 – «Великие, свободные и человечески прекрасные» характеры военной прозы М.А. Шолохова» – посвящена анализу военной прозы, включающей рассказы «Наука ненависти», «Судьба человека» и главы незаконченного романа «Они сражались за Родину». Произведения М.А. Шолохова подобны эпохальным фрескам. Военная проза не стала исключением. В ней мощно проявило себя эпическое мышление писателя. Обращаясь к основным положениям теории эпического Г.В.Ф. Гегеля, автор исследования доказывает, что шолоховские эпические герои – «великие, свободные и человечески прекрасные» (Гегель) – являются воплощением типического характера, в них «концентрируется» нация.
В первом параграфе «Мотив «страдающего сердца» в рассказе М.А. Шолохова «Судьба человека» диссертант констатирует, что рассказ обозначил новый этап в развитии отечественной литературы: он возвратил в неё образ простого советского человека, образ для того времени действительно новый, потому что он не был «сконструирован» по шаблонам социалистического реализма, а явился результатом качественно иного подхода к изображению героя; характер Андрея Соколова стал логическим продолжением того, что было изображено писателем ранее в «Донских рассказах» и «Тихом Доне»: человек из народа, впитавший народные же законы нравственности, ощущающий себя частицей этого народа, способен противостоять злу в любом его проявлении.
Эпизация судьбы героя заявлена уже в названии. Сочетание конкретно-исторической (судьба человека, прошедшего Великую Отечественную войну и потерявшего всё в этой войне) и вечной тематики (войны и мира, героизма и предательства, любви и ненависти, смерти и жизни) придаёт произведению философскую глубину, утверждает читателя в мысли, что судьба Андрея Соколова – это ещё и судьба Человека, носителя общенародного идеала.
Сказовая форма, романный способ изображения, сочетание двух пространственно-временных и эмоционально-оценочных точек зрения, особая пластичность и динамика изображения – всё это раздвигает границы слова рассказчика, обыкновенного, рядового человека, до масштабов слова о смысле существования человека вообще.
Время и пространство довоенной жизни героя – это хронотоп Дома, идиллическое пространство, с той поправкой, что «выстраивают» это пространство двое сирот, уже в юности изведавших горечь утрат и одиночество. Выбор в качестве героя человека семейного, с устоявшимися взглядами на жизнь, считает автор работы, имел целью показать характер сложившийся, эпически завершённый. Всё, что случается с Соколовым на войне, – это испытание, проверка способности сохранить те нравственные начала, которые сформировались ранее. И главной мерой поступков героя становится тот суд, которым он судит себя сам. В прощании Андрея Соколова с женой на вокзале есть отзвук последнего расставания Григория Мелехова с Натальей: в «Тихом Доне» её траурная косынка пророчила гибель не Григорию, уезжающему воевать, а ей самой, в «Судьбе человека» Ирина также оплакивает собственную смерть. Её образ, созданный в духе народно-поэтической традиции, – это символ трагической судьбы русской женщины в Великой Отечественной войне, символ, не уступающего по силе звучания образу главного героя. Обобщённый образ русской женщины и слова Андрея Соколова о настоящей мужественности вводят тему терпения, и терпение понимается и героем и автором как «героическая выносливость сильной души» [13], как качество русского национального характера. Примечательно, что в словах Андрея Соколова нет пафоса на уровне «агитки»: вытерпеть всё позвала не партия, не Сталин и даже не Родина, а нужда, так по-крестьянски объясняет шолоховский герой своё участие в героическом состоянии мира и свою ответственность за все последствия своих действий, вызванных состоянием общества.
Диссертант выделяет два мотива, которые, на его взгляд, являются главными, сюжетообразующими – мотив дороги и мотив «страдающего сердца», подробно анализирует динамику их развития в каждой из десяти частей рассказа и приходит к заключению, что дорога Андрея Соколова – это дорога страдания, которую герой преодолевает «из последних сил», а «сердечная» реакция героя на происходящее усиливает описание физических страданий нравственными. Кульминационная сцена поединка с комендантом фашистского концлагеря показательна органичностью проявления таких качеств шолоховского героя, как отвага и чувство собственного достоинства, причём это подчёркнуто русское достоинство.
Ощущение причастности к единой общности – фронтовому братству и шире – советскому народу, истребить которое не удалось даже в концлагерях, индикативно: таким образом высвечивается нравственный вектор, подчёркивающий универсальность конфликта между народной (русской, советской) нравственностью, народным мироотношением, изначальным, целостным качеством духа народа, и тем, что эту нравственность попирает – фашизмом с его пренебрежением к чужой жизни. Эта универсальность подчёркнута и на уровне стилистического оформления высказывания: интонационный рисунок близок к фольклорному (синтаксический параллелизм, повторы, внутренняя рифма, традиционная формула «белый свет»), а в содержании угадываются элементы мученического жития («а били богом проклятые гады и паразиты так…»).
Смерть сына лишила Андрея Соколова последней надежды обрести Дом. Не случайно мотив какой-то запредельной тайны, прозвучавший в рассказе «Родинка» в сцене узнавания сына, появляется и в эпизоде похорон Анатолия: «будто смотрит он куда-то мимо меня, в неизвестную мне далёкую даль» (т. 7, с. 229), и горе отца, пережившего сына, не передать словами, не выплакать: «А мои невыплаканные слёзы, видно, на сердце засохли», – говорит шолоховский герой, и вновь звучит интонация народного плача с его ритмическим строем, тавтологическими повторами («далёкую даль», «товарищи-друзья»), риторическим вопросом: «Может, поэтому оно так болит?»
Но больное, выжженное до пепла и опустошённое сердце Андрея Соколова не утратило способности сострадать. Более того, мгновенно созревшее решение усыновить ребёнка возвращает миру Андрея Соколова свет, цвет, радость отцовства, «оживает» и сердце. Перед героем вновь стоит задача созидания Дома. Он ощущает непосильность выполнения этой задачи, но эпическое произведение диктует свои законы: в сказе авторская идея не просто освещает героя, а ещё и саморазвивается, и потому её развитие заканчивается не с последним словом рассказчика, а с последним словом автора. Двуединый образ отца и сына, идущих по весенней дороге навстречу своей нелёгкой судьбе, не только завершает эпическое повествование символической картиной. Максимально используя «память жанра», дополняя эпическую структуру рассказа лирической стихией (народно-плачевая мелодика речи рассказчика, эмоционально-экспрессивная окраска авторских описаний), вводя онтологический подтекст (символика воды, земли, неба, весны, дороги) писатель выстраивает завершённый образ Космоса, в котором концентрированным воплощением смысла бытия и человеческой жизни становится высший нравственный закон: закон человеческого сердца, страдающего, но не теряющего в этом страдании способности сопереживать.
Беспредельность окружающего мира подчёркивает хрупкость, ненадёжность, «малость» человеческого существования, его космическое «сиротство», но «две песчинки», объединённые одной любовью, вносят истинный смысл и в человеческое, и в космическое существование. Подтверждением тому становится новое звучание мотива страдающего сердца: «И вдруг словно мягкая, но когтистая лапа сжала мне сердце… <…> Тут самое главное – не ранить сердце ребёнка, чтобы он не увидел, как бежит по твоей щеке жгучая и скупая мужская слеза…» (т. 7, с. 232). Человеческое сердце как символ (сердце Андрея Соколова, автора и маленького Ванюшки) приобретает глубокий нравственный и эстетический смысл, становится и хранилищем общечеловеческих духовных святынь и мерилом человеческих поступков.
Второй параграф «Эпические герои незавершённого романа «Они сражались за Родину» посвящён анализу способов эпизации характеров Николая Стрельцова, Петра Лопахина и Ивана Звягинцева в главах романа «Они сражались за Родину». Автор исследования отмечает, что опубликованные главы, доказывающие, что писатель не изменил своему узнаваемому мастерству, метонимичны – по ним можно судить о том, каким могло бы быть художественное целое. Генетическое родство всех предшествующих произведений и опубликованных глав этого романа несомненно. Преемственность проявляется прежде всего в эпическом развороте повествования, в философском обобщении – в обращении к той онтологической схеме универсальных символов, которые составляли «каркас» всей его предыдущей прозы. Прежде всего это образ-символ родной земли.
Повествование о войне открывается степным пейзажем: небо, знойная степь, курганы, тишина, которой не нарушают ни посвист сусликов, ни стрекот кузнечиков. Но эти доминантные для шолоховской прозы образы словно возведены в степень: небо – ослепительно синее, облака – неправдоподобно белые, марево над курганами голубое, трепетное, а вот степная дорога перечёркнута следами от танковых гусениц и колёс автомашин – и это первый знак войны. Сто семнадцать уцелевших после тяжёлого боя солдат идут молча, устало, медленно, и также устало полегли травы, также безжизненно блестят солончаки. Клубящаяся над дорогой горькая степная пыль, как и в «Тихом Доне», становится символом войны. Этот образ появляется на страницах романа постоянно, он – знак хаоса: пыль окутывает немецких автоматчиков, тянется длинным шлейфом за вражескими танками, «выпархивает» из-под гусениц и стелется над мелким степным полынком.
Во время бомбёжки этот образ приобретает усиленно эпическое звучание: «густое облако бурой пыли, словно туманом, заволокло окопы, … закрыло солнце». Застилающая солнце темнота воспринимается как тьма онтологическая: война нарушила самые основы жизни. Философская насыщенность этого символа осознаётся и шолоховскими героями: именно образ пыли, вздыбленной вражескими машинами, оказывается решающим в момент принятия Лопахиным решения остаться на передовой («победно пылят по его земле враги и неудержимо движутся всё дальше на восток, всё дальше…» (т. 7, с. 147). В размышлении героя дано сконцентрированное воплощение всеобщей мысли: остановить врага, идущего по родной земле, любой ценой. С образом родимой земли связано и название романа (в диссертации приводится свидетельство Н.Ф. Корсунова о том, что Шолохов назвал роман «Они сражались за родину», акцентируя мотив малой родины [14]). Земля – израненная, изуродованная врагами – это донская земля. Но образ искалеченной земли в романе об отечественной войне приобретает иное, нежели в «Тихом Доне», значение: прекрасный лик земли испоганен врагами. Но земля, словно живое существо, не только страдает от боли и печалится от горя, она тоже воюет: в описании противоборства вражеского танка и огромной чёрной птицы-земли звучит былинная интонация, расширяющая повествование о конкретном эпизоде войны до масштабов народного эпоса. Вздыбленная земля становится щитом, защищающим находящихся на передовой бойцов.
Автор диссертации подробно прослеживает онтологические мотивы, звучащие в повествовании о мирной жизни Николая Стрельцова, доказывая, что он – шолоховский герой, обладающий несомненным чувством природы, отмечает, что в военных главах, связанных с этим героем, преобладает интеллектуально-психологический ракурс изображения войны: герой мысленно «перерабатывает» впечатления от смерти товарищей, от всего удручающе тяжёлого хода военных действий. Описание «красивой» смерти пулемётчика, «миражные» пейзажи (автор диссертационной работы вводит это понятие для обозначения описаний природы на грани разрушения), приём противопоставления состояния природы до и после боя (символика света, цвета и беспорядочного движения как воплощение хаоса) не только развивают тему смерти на войне, но и придают повествованию подчёркнуто трагедийное звучание, выявляют антигуманистическую сущность войны, создают образ «рукотворного апокалипсиса», знакомый нам по «Тихому Дону», только теперь ему имя – фашизм.
Мотив страдающего человеческого сердца получает своё развитие и в романе «Они сражались за Родину в связи с образом Звягинцева. Его монолог, вызванный удручающе-страшным зрелищем горящих на корню хлебов, насыщен экспрессией живой, крестьянской речи, психологической мотивировкой ассоциаций простого человека («гад ползучий и склизкий»), вводит мотив священной мести, эстетически нагруженная, укрупнённая деталь – пропахший гарью колос – обретает значение символа.
Предвосхищая психологизм лейтенантской прозы, М.А. Шолохов психологически убедительно показывает череду прямо противоположных состояний Ивана Звягинцева во время артиллерийского обстрела. Ощущение беззащитности человека перед мощью военной техники врага, цветовая и звуковая символика хаоса, нарушение в восприятии времени – без этих предельно откровенных описаний с мучительными, но достоверными подробностями не могло быть адекватного представления о подлинной цене героизма.
С образом Звягинцева связаны также два стабильных шолоховских образа – тишины и неба (в диссертации подробно анализируются эпизоды, в которых возникают эти образы, выявляется глубокий сакральный смысл небесного пространства). Состояние особой духовной активности, которое испытывает Звягинцев на пороге смерти, роднит его с фронтовыми товарищами, воюющими рядом. Скрытое тепло человечности – это безоговорочная ценность и для автора, и для его героев. Оно проявляется в крепкой солдатской дружбе, в самоотверженности юной санитарки. Подробности спасения Звягинцева даны сквозь призму его сознания, несут на себе печать его состояния, но в то же время создают обобщённый, символический образ женского сострадания, соотнесённый с образом неба, одарившим его скорбной улыбкой. Мотив отзывчивого на людские страдания сердца звучит и в краткой зарисовке хирурга с бесконечно усталыми глазами, и в рассказе о санитаре, который за восемь месяцев войны «измучился, постарел душой и телом, но не зачерствел сердцем» (т. 7, с. 142), оказался способным на сочувствие и сострадание, и в благодатной теплоте женских рук, которую чувствовал Иван во время операции.
Характерной особенностью шолоховских произведений, как отмечалось нами, является воспроизведение удивительно разнообразного мира запахов, но главное отличие одористических образов военных глав состоит в том, что отдельно природных запахов нет, они всегда смешаны с запахами войны. «Горький золотистый дух жжёной травы» смешивается с тяжёлым запахом горелого железа, «острый и горький душок жжёного дерева и соломы» – с едким запахом пороховой гари. Даже «мирные» деревенские запахи отмечены знаком войны: «... к удушливому запаху пыли примешался тонкий и грустный аромат доцветающей лебеды» (т. 7, с. 52). В то же время запах – импульс для ассоциаций героя. Звягинцев среди дымного запаха только что отгремевшего боя, в ожидании ещё более неприятного – трупного – «без труда» восстановил в памяти «духовитый запах только что обмолоченной ржи, застонал от нахлынувших и сладко сжавших сердце воспоминаний…» (т. 7, с. 116). И конечно, более всего поразителен эстетически богатый, «нежнейший, первозданный аромат» мёртвого сада.
Горький запах полыни «будит неосознанную грусть», «острее, горше и милее сердцу» воспринимается перед атакой, присутствует во всех значимых сценах романа в индивидуальном восприятии героев. В финале же этот запах приобретает значение общего для всех символа. Сохранённое в боях знамя, «пропахшее пороховой гарью, пылью дальних дорог и неистребимым запахом степной полыни» воспринимается как знак перелома в войне, как знак черты, за которой кончается отступление и начинается долгий и трудный путь к победе. Напряжённость и открытая патетика финала не снижают очищающего воздействия шолоховских строк: взволнованное единое дыхание бойцов и слёзы старшины Поприщенко производят столь сильное впечатление, что сцена в целом приводит к взрывной реакции, вызванной соборным единением с народом, Родиной и её защитниками.
Автор диссертации отмечает, что поразительная точность в описаниях, реалистичность, а иногда и натуралистичность подробностей, как это ни парадоксально, не заслоняют того особенного, эпического любования автора своими героями. То в авторском слове, то в речи героев звучит восхищение смелостью и стойкостью русских солдат, той ясностью и простотой, с которой они защищают родину, «не рассуждая по-пустому…, не мудрствуя лукаво», их «неистребимостью» и бесконечным терпением, с которым они учатся воевать. Не удивительно, что воздействие этого произведения оказалось столь велико, что шолоховские образы органично вошли в литературу о Великой Отечественной войне, оказали несомненное влияние на всю последующую литературу (автор отмечает книгу М. Алексеева «Мой Сталинград», которую можно считать в какой-то мере продолжением шолоховского романа, «перекличку» с поэмами А. Твардовского «Василий Тёркин» и «За далью даль», с прозой В. Шукшина, Ч. Айтматова, С. Залыгина, В. Астафьева, В. Распутина).
В Заключении подводятся итоги, оформляются выводы диссертанта об эпическом масштабе, онтологизме шолоховской прозы и уникальности поэтики его «синтетичного» художественного мира.
Цикл «Донские рассказы» суммарно значим. В нём проявило себя эпическое мировидение писателя: в центре изображённого им «расколотого» Гражданской войной мира оказалась жизнь обычного, рядового человека-труженика, жизнь, вписанная и в социальную «коловерть», и в природный «круговорот», что придало повествованию обобщающий смысл. Нравственная проблематика ранних рассказов, расширение пространственно-временного диапазона за счёт введения архетипических и библейских мотивов, цикличности природного круговорота, система символов, выдающая онтологически ориентированный взгляд писателя, – все эти особенности ранних произведений свидетельствуют о том, что в «Донских рассказах» есть поразительные по глубине прозрения о времени, народе, революции. В этот начальный период творчества складывался тот особый тип художественного мышления, видения и воспроизведения, который позволил писателю создать впоследствии выдающееся произведение – роман-эпопею «Тихий Дон».
Идея нераздельности человеческого и природного существования, заявленная в «Донских рассказах» и воплощённая в системе онтологических символов, «мерцает» и в многоликой действительности «Тихого Дона» и «Поднятой целины», военной прозы М.А. Шолохова. Космогоническая, мирообразующая система (образы донской земли и степи, Дона, неба, солнца) – это шолоховский способ корреляции эмпирического и экзистенциального бытия.
Система шолоховских символов радикально преобразует действительность, гармонизирует окружающий хаос. Распахнутые ввысь и вширь пейзажи свидетельствуют о неразрывной связи шолоховского героя с природным миром, а фундаментальный принцип шолоховской эпики – снятие дистанции между героями и природой через систему символов и коррелят, отражающую данность мира как целостное существование, является показателем присущего М.А. Шолохову объёмного, «круглого» мышления, которое представляет собой внутреннее, глубинное, нерасчленяемое единство мировидения и мироведения. Такое качество шолоховской прозы, как метахудожественность, выводит её не только за пределы конкретного произведения, но и за пределы литературы, в пространство духовного бытия, в котором нет разделения на конкретное и абстрактное, на образ и идею, на символ и символизируемое. Система онтологических символов является фундаментом, на котором созидается новая, поэтическая реальность, рождается «великий эпический стиль» (Гегель) М.А. Шолохова.
Объёмное мышление всегда космично, потому так остро воспринимает писатель катастрофические для истории народа периоды предельно «некосмических» состояний общества. Эпизоды Первой мировой и Гражданской войн, коллективизации, Великой Отечественной войны насыщены образами, свидетельствующими о том, что люди своими действиями ввергают мир в хаос, преодоление которого возможно только через осознание кровной связи человека и природы. Цельный эпический мир М.А. Шолохова включает человека и землю, на которой он живёт, донскую степь и тихий Дон, величественное небо и гордое солнце, животных, птиц, растения, и в этом, заявленном в поистине космическом масштабе, единстве человека и природы нашла художественное воплощение идея беспредельности человеческого бытия.
Изображение человека в этом же преломлении – через общекосмическое бытие – проясняет художественный смысл конкретной человеческой судьбы. Внутренние параллели и противопоставления описаний природы, константная онтологическая схема, являющаяся «каркасом» сцецифического эпического начала шолоховской прозы, составляют одну из отличительных особенностей как образа Григория Мелехова, ставшего значительным открытием в мировой литературе, так и других шолоховских героев. Изображение эволюции ведущих, «стратегических» героев в процессе поиска такой правды, «под крылом которой мог бы посогреться каждый», придаёт миру человеческого духа в прозе М.А. Шолохова статус высшей бытийной реальности. Личностная сфера шолоховских героев (субъективные ощущения, состояния, впечатления) включает и объективный мир со всеми его катаклизмами и противоречиями, что возможно только на самом высочайшем уровне эпизации. Для эпических героев М.А. Шолохова, отличающихся чистотой помыслов и нравственным здоровьем, правда кровного родства, семьи и Дома является главной, определяющей. Не менее важна для них и привязанность к родной донской земле, к крестьянскому труду, которую не смогли «вытравить» ни войны, ни насильственная коллективизация. Подспудно ощущаемая ими возможность приобщения к общечеловеческим ценностям – это укрепление союза с природой.
М.А. Шолохов, считает автор диссертации, наделил своих «стратегических» героев собственным даром восприятия «таинственного, могущественного и слитного» (М.А. Шолохов) природного мира в единстве зрительных, слуховых, обонятельных, осязательных ощущений. Он создал симфонический мир образов, красок, звуков, запахов, дыхания природных стихий. Его живые, мгновенные ощущения, облечённые в словесную плоть, превращаются в неповторимые, яркие и запоминающиеся образы. «Встраиваясь» в общую философскую концепцию произведения, они наполняются символическим смыслом, дают ощущение слитности, абсолютного, кровного единения с природой. В полифонизме звуков и запахов, в цветовой палитре шолоховской прозы отражен колорит эпического состояния мира, а в изображении животных и птиц, в сцеплении символических значений образов «живого вещества» и эпического пласта повествования проступает исконная, «первозданная» общность всего сущего. Через символику образов животных и птиц, в частности, коня и волка оцениваются люди, события и само время.
Глубинное постижение М.А. Шолоховым народного характера поднимает военную прозу писателя до уровня выдающейся. Самоанализ Андрея Соколова в рассказе «Судьба человека», авторский комментарий, введение обрамления, насыщенного символами весны и дороги, влияние фольклорных традиций и акцентированное звучание мотива «страдающего сердца» сливаются в единый аккорд героики и трагизма. Опубликованные во время войны главы романа «Они сражались за Родину» создали идейно-эстетические предпосылки рождения в русской литературе ХХ века лейтенантской прозы (К. Воробьёв, В. Быков, В. Кондратьев, Б. Васильев, Ю. Бондарев и другие). Однако самобытность героев шолоховского романа о войне состоит в том, что они – зрелые, обладающие достаточным запасом жизненного опыта люди, в них словно сконцентрировались качества мужчины-воина. Не театрализованное геройство, а осмотрительность, умение трезво оценить боевую обстановку и принять верное решение, не показное геройство, а будничная военная работа, не высокие слова о любви к Родине и партии, а настоящий действенный патриотизм – главные качества шолоховского героя-бойца. Коренные свойства шолоховской прозы – отказ от подчёркнутой патетики и по-народному мудрое отношение к войне – уже тогда, в 1943-1944 годах позволили создать произведения о неодолимой силе духа русского человека.
Катарсическое свойство шолоховской прозы обусловлено онтологическим сознанием писателя. Воспринимая мир в его субстанциональных началах, писатель создал эпическую картину мира, в которой всё взаимосвязано и взаимоотражено: личность и общий закон бытия, человек и природа, жизнь и смерть, гармония и хаос. Особое эпическое мироощущение автора в финальных сценах произведений задаёт художественным картинам масштаб всеобщего. Стремящийся к безграничному расширению хронотоп – это «исход» от «хаотически-тяжёлого» (Н.А. Бердяев) мира к свободному и гармоничному, в котором возможны слияние жизни человеческой и природной, тождественность жизни индивидуальной и общечеловеческой.
«Нормализующий» характер шолоховской эпики даёт ощущение полноты бытия, определяет то высокое эмоциональное состояние, которое испытывает читатель в финале произведений М.А. Шолохова, что убедительно свидетельствует о творческой мощи писателя, обозначает оптимальный результат эстетического воздействия шолоховского слова.
Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:
1. Муравьёва, Н.М. «Поднятая целина» М.А. Шолохова: философско-поэтический контекст: монография / Н.М. Муравьёва; научн. ред. Л.В. Полякова. – Борисоглебск: БГПИ, 2002. – 6,5 п. л.
2. Муравьёва, Н.М. Проза М.А. Шолохова: онтология, эпическая стратегия характеров, поэтика: монография / Н.М. Муравьёва; научн. ред. Л.В. Полякова. – Борисоглебск: БГПИ, 2007. – 24,6 п. л.
3. Муравьёва, Н.М. «Донские рассказы»: многомерность истины в шолоховском изображении: учебно-методическое пособие / Н.М. Муравьёва; под ред. Т.Ф. Поповой, главного методиста-зав. кабинетом русского языка и литературы ТОИПКРО. – Тамбов: ТОИПКРО, 2005. – 5,4 п.л.
4. Муравьёва, Н.М. «Могущественный мир слитных запахов» романа М. Шолохова «Поднятая целина» / Н.М. Муравьёва // Вестник Тамбовского университета. Серия: гуманитарные науки. 2000. Вып. 3 (19). – 0,35 п.л.
5. Муравьёва, Н.М. Мир детства в рассказе М.А. Шолохова «Нахалёнок» / Н.М. Муравьёва // Литература в школе. 2006. №3. – 0,2 п.л.
6. Муравьёва, Н.М. Онтологическая парадигма «Донских рассказов» М.А. Шолохова / Н.М. Муравьёва // Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Филология. Журналистика. 2005. №2. – 1,1 п.л.
7. Муравьёва, Н.М. Катарсис финальных сцен произведений М.А. Шолохова / Н.М. Муравьёва // Вестник Тамбовского университета. Серия: гуманитарные науки. 2005. Вып. 4. – 0, 3 п.л.
8. Муравьёва, Н.М. Онтологические интуиции М.А. Шолохова / Н.М. Муравьёва // Вестник Тамбовского университета. Серия: гуманитарные науки. 2005. Вып. 4. – 0, 45 п.л.