Geum.ru

Муравьёва Наталия Михайловна проза м. А. Шолохова: онтология, эпическая стратегия характеров, поэтика 10. 01. 01 русская литература

Вид материалаЛитература

Содержание


Основное содержание работы
Глава 1 – «Донские рассказы» М.А. Шолохова: художественная многомерность истины»
Глава 2 – «Система природных символов «Тихого Дона» и «Поднятой целины» как художественное отражение изначального единства всего
Подобный материал:
1   2   3   4

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ


Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, формулируются цель и задачи исследования, оговаривается теоретико-методологическая база, излагается степень изученности проблемы.

Глава 1 – «Донские рассказы» М.А. Шолохова: художественная многомерность истины» – посвящена комплексному исследованию ранних произведений М.А. Шолохова как начального этапа его творческой биографии, однако ставшего определяющим во всём последующем творчестве писателя.

В первом параграфе «Жанровые особенности «Донских рассказов» как онтологические меты» автор выявляет связь жанровых особенностей ранней шолоховской прозы с философской концепцией писателя. Прежде всего диссертант обращается к проблеме циклизации: «Донские рассказы» в читательском восприятии осознаются как единый цикл. И хотя сам М.А. Шолохов нигде не оговаривал цикличности структуры своей ранней прозы (авторская воля в отношении большинства ранних рассказов выразилась только в неизменности названия), отсутствует такой признак цикличности структуры, как строгий состав и особая последовательность составляющих частей, циклизация реальна.

Рассказы представляют собой единое целое по идейному замыслу, подчиняются единому эмоциональному началу, связаны ассоциативно. «Монтаж» отдельных произведений цикла даёт возможность создать широкомасштабное полотно средствами малой эпики, так как в конкретных эпизодах времён Гражданской войны проступает глубокий смысл бытия, часто выражающийся с полной определённостью в подтексте. Конкретные человеческие судьбы, вписанные в пространство Дона и время братоубийственной схватки, связываются в читательском воображении воедино и воспринимаются не просто как частные случаи из жизни, не только как совокупность смыслов отдельных произведений, а как некое художественное единство. Повторяющиеся основные мотивы, единый хронотоп, общие стилистические приёмы создают под- и надтекстовую художественную целостность.

Автор диссертации считает, что термин, вынесенный М.А. Шолоховым в название цикла, обозначает скорее манеру повествования, чем жанр, и доказывает, что «Родинка», «Продкомиссар», «Обида», «Бахчевник», «Кривая стёжка», «Жеребёнок», «Червоточина» имеют чётко выраженную новеллистическую форму (в диссертации выявляется наличие в этих произведениях таких признаков новеллы, как компактность фабулярной конструкции, однонаправленность действия, предельная обнажённость центральной перипетии, мощный эмоциональный эффект финальных сцен).

Диссертант отмечает также особую автобиографичность ранних произведений М.А. Шолохова, «автобиографизм отчасти» (Е.Г. Левицкая): в основе малой шолоховской эпики лежит переосмысление юношеских впечатлений от развёртывавшейся перед глазами писателя драмы раскола людей одной нации. Возможно, именно отсутствие военного опыта заставило молодого писателя обратиться к популярной в 1920-е годы в советской литературе форме сказа.

Подчеркнув, что писатель использовал все разновидности сказа (иронический, усечённый, однонаправленный и двунаправленный), автор диссертационного исследования подробно анализирует рассказ «Шибалково семя», содержательная двуплановость которого достигается особой организацией художественного времени, акцентацией нехарактерности поведения Шибалка, а главное, «тенью» авторского слова в монологе рассказчика. В фразе: «Она сидит, оправилась и дитя на руках держит» [5] след внедрившегося «чужого» слова является показателем авторской позиции: для писателя Дарья прежде всего мать, мадонна с ребёнком на руках. Второй раз авторский голос узнаваем в описании места гибели Дарьи: как и в финалах «Родинки» и «Продкомиссара», опубликованных ранее, в коротком сообщении, жёстко натуралистическом, звучит мотив насильственного разрыва кровных связей. Целенаправленные действия каждого из героев рассказа (Яков сражается за всеобщее счастье на стороне красных, Дарья восстанавливает порушенный красными «старый» мир) проявляют сущность мира в период гражданского противостояния. Дарья и Яков воплощают типические характеры героического и страшного в своей непримиримости времени. Двунаправленность сказа подвергает коррекции убеждённость рассказчика в своей правоте, со всей очевидностью обнажая трагизм ситуации, когда нарушается, казалось бы, самое незыблемое – святость материнства.

Автор диссертации подробно анализирует особый иронический подтекст, мастерскую имитацию живой разговорной речи, насыщенность характерными сказовыми элементами рассказа «Председатель Реввоенсовета республики», доказывая и на материале этого произведения, что избранная писателем форма сказа явилась не просто данью эпохе, а оказалась оптимальной для воплощения того эпического содержания, которое могли вместить рамки рассказа.

Новаторство молодого писателя проявилось и в избранном им романном способе изображения, который позволил отразить многогранность связей личности с действительностью, находящейся в процессе становления. Рассказы реалистичны, авторский текст сжат до минимума, но полифоническая субъектная организация создаёт иллюзию объективности, сталкивает жизненные позиции героев, принадлежащих к противоборствующим лагерям (рассказы «Продкомиссар», «Семейный человек», «Обида», «Двухмужняя», «Лазоревая степь»). Интуиция художника, считает автор исследования, часто оказывается более значимой, чем политические взгляды молодого писателя, происходит своеобразная корректировка сознания героя сознанием автора (например, архетипические мотивы в рассказах «Родинка», «Продкомиссар», «Червоточина»).

Используя ресурсы «памяти жанра» (М.М. Бахтин) (композиционные особенности новеллы, повествовательную стихию рассказа, непринуждённость, характерологичность и двунаправленность сказа), разрабатывая новые способы отображения действительности средствами малой эпики, М.А. Шолохов создал цикл рассказов, вместивших, по образному определению Г. Броха, «наличную полноту мира» [6] со всей его сложностью и противоречивостью.

Второй параграф «Художественное время и пространство в онтологической парадигме ранней шолоховской прозы» посвящён осмыслению онтологической составляющей ранних произведений М.А. Шолохова. Диссертант излагает своё видение хронотопа ранней шолоховской прозы: герои «Донских рассказов» существуют одновременно в нескольких мирах (в понимании категорий времени и вечности прослеживается связь представлений писателя со взглядами Н.А. Бердяева, который считал, что человек принадлежит одновременно по меньшей мере к трём мирам: космическому, историческому и экзистенциальному как существо природное, социальное и духовное), поэтому в цикле рассказов время и пространство выстраиваются совершенно по-особому, акцентируется несовпадение миров шолоховских героев.

Нарушается связь с миром космическим (в диссертации анализируется «выпадение» из природного мира героев рассказов «Обида», «Коловерть», «Чужая кровь», «Лазоревая степь»). Историческое пространство, «суженное» до хутора, станицы, разделено невидимой чертой, «бороздой», которую «прочертило» время перемен. Гражданская война связывается с образом-символом «коловерти», в которой гибнут не только воюющие красные и белые, но и дети, старики, животные. Из коловерти «Донских рассказов» берёт начало тема Дона, «замутнённого» в «годину смуты и разврата» (образ дороги как социальное пространство рассматривается диссертантом на материале рассказов «Обида» и «Коловерть»). Экзистенциальное пространство – пространство «самопроявления сущности» (П. Флоренский) – это некие духовные координаты (хронотопы дороги в «Обиде», «Лазоревой степи», поля боя в «Родинке», места заключения в «Коловерти», переправы в «Жеребёное», «Бахчевнике»), выявляющие трагедийную основу конфликта. Экзистенциальное пространство у Шолохова всегда выведено в пространство космическое, и даже если конфликт возникает в пространстве дома, разрешается он, как правило, вне его.

Метафизический уровень шолоховского повествования обнаруживается в выборе героя, по способу своего существования неразрывно связанного с жизнью земли, природы. Анализ мотива равнодушной природы, появляющийся в финале шолоховских произведений, символов солнца, неба, звёзд, Дона, подтверждает вывод автора диссертации о предельной «некосмичности» природы «Донских рассказов»: тоскливые осенние пейзажи, «вязкая темь», «мутный рассвет», лес, напоминающий небритую щетину на щеках хворого человека, «чахоточный румянец зорь», тоскующие волны Дона – всё говорит о нездоровье окружающего мира, косвенно, метафорически свидетельствует об онтологическом «сдвиге», о нарушении мировой гармонии в период гражданского противостояния.

В третьем параграфе «Архетипические мотивы и конкретность исторической ситуации в рассказах М.А. Шолохова» раскрывается глубинный смысловой подтекст ранних произведений писателя. Анализ второго сюжетного плана рассказов «Родинка», «Бахчевник», «Чужая кровь», «Продкомиссар», «Лазоревая степь», «Батраки», «Семейный человек», «Коловерть», который возникает в процессе транспонирования древнего эпического материала (библейские реминисценции, архетипические мотивы поединка отца и сына, смены имени, раннего взросления героев в результате сиротства и другие), позволяет автору диссертации прийти к заключению о том, что творческое переосмысление писателем этого материала, а иногда его трансформирование до полной противоположности (например, смена символических значений дома и леса в «Бахчевнике», новая интерпретация литературной ситуации возвращения блудного сына в «Продкомиссаре», ветхозаветные ассоциации в «Червоточине») в сочетании с конкретным историческим содержанием задаёт такой ракурс осмысления художественного текста, который исключает однозначную трактовку. Истина в художественном изображении молодого писателя всегда многомерна, она не бывает абсолютной. В споре его персонажей о жизни всегда есть эпическое место для читателя, который должен рассудить спорящих, если он действительно хочет разобраться в правде, а ценностные ориентиры шолоховских героев соотносятся с идеями вечности, с миром природным, космическим.

В четвёртом параграфе «Сквозные природные образы и мотивы «Донских рассказов» рассматривается система шолоховских символов, которая позволяет увидеть проявившуюся уже в ранних произведениях писателя оригинальность и его философской концепции, и стиля. Анализ эволюции эпических характеров рассказа «Червоточина» в соотнесённости с символикой пейзажей выявляет главную, по мнению автора диссертации, особенность шолоховского повествования – «вписанность» героев в жизнь природы, слитность природного и человеческого существования. Размежевание людей на почве идеологических разногласий губительно сказывается на экзистенциальном мире шолоховских героев и, как следствие, нарушает природные, космические ритмы.

Точная передача тончайших нюансов детского мировосприятия и стилизация под речь ребёнка в рассказе «Нахалёнок» открыли перед читателем мир восьмилетнего казачонка, солнечный, полнозвучный, ароматный и цветной в первой части рассказа и ставший чёрным и пугающим после смерти отца. Необычный ракурс обстоятельного анализа этого рассказа – через символику природных образов – позволяет автору диссертационного исследования выделить определяющие черты произведения: символика цвета, природный параллелизм, динамика и статика описаний, введение в повествование старинной казачьей песни, создающей поле преемственности трёх поколений Коршуновых, дают в своей совокупности представление о складывающейся писательской манере М.А. Шолохова.

Глава 2 – «Система природных символов «Тихого Дона» и «Поднятой целины» как художественное отражение изначального единства всего сущего» – посвящена анализу онтологической схемы, представленной универсальными символами земли, неба, огня, воды и связанными с ними образами степи, травы, луны и звёзд, дождя и росы, которая, сопрягаясь с социально-историческим, бытовым, философским пластами эпического повествования, свидетельствует, с одной стороны, об уникальности и целостности авторского мировосприятия, с другой – о глубинной связи шолоховской прозы с народно-поэтической, мифологической традициями, с пантеистическим и христианским сознанием, с литературной традицией русского эпоса.

В первом параграфе «Образ земли в романе-эпопее «Тихий Дон» выявляются символические связи человека и природы в эпическом пространстве романа «Тихий Дон», анализируется шолоховская система символов (в качестве теоретической основы в диссертации используются идеи и термины В.В. Виноградова, А.Ф. Лосева и Н.О. Лосского) как всепроникающая и всеопутывающая сеть отношений. «Многослойность» начального пейзажа, отмеченная многими исследователями (в диссертационной работе приведены высказывания В.С. Воронина, В.В. Кожинова, Н.В. Корниенко, А.М. Минаковой, Л.В. Поляковой, Л.Г. Сатаровой, С.Г. Семёновой, В.М. Тамахина, Е.А. Шириной,), задаёт вектор осмысления таких сквозных образов, как Дон и земля, посредством которых писатель конструирует художественный образ Космоса, воплощающий смысл бытия и человеческой жизни.

В диссертационной работе анализируется сакральный смысл образа земли, обращается внимание на боль земли, содрогающейся от тяжести воюющих на ней людей, выявляется связь этого образа с эволюцией главных и второстепенных героев. В зависимости от того мотива, с которым сопрягается образ земли в эпическом пространстве романа-эпопеи, эта живая одухотворённая природная стихия меняется, преображается, сохраняя при этом своё главное качество – универсальность: символ земли связывает прошлое и настоящее, свершившееся и потенциально возможное, соединяет всё и проникает во всё, обнаруживает фольклорный и архетипический уровни («земля-матушка», «земля-кормилица», «земля-защитница», «мать-сыра-земля»), выступает как одна из форм национального религиозного сознания. Земля в романе-эпопее «Тихий Дон» обладает ещё и возрождающей силой, она способна «утишить» сердечную боль. Символ земли в «Тихом Доне», констатирует диссертант, является категорией бытийной, мировоззренческой, в нём отражён не только духовный опыт народа, но и онтологическая интуиция автора.

Во втором параграфе «Живая связь универсальных символов земли, неба и воды в повествовательной структуре «Поднятой целины» автор исследования представляет своё видение космогонической системы романа «Поднятая целина». Органическое единство природных стихий как художественное воплощение шолоховской концепции единства всего сущего и нерасторжимости связей человека с бесконечной, неисчерпаемой природой раскрывается в диссертации посредством анализа смысла заглавия романа и названия хутора Гремячий Лог (гремячими, по свидетельству А.Н. Афанасьева, назывались родники, возникшие от удара Перуновой молнии и имевшие свойство исцелять зрение), образа земли и степи, неба и воды.

Сопоставляя колхозную летопись, оставшуюся незавершённой к концу романа, и жизнь земли как действующего лица, также исчезающего в финале, определяя влияние древней и могучей степи на человека (в частности, на Нагульнова и чужака Давыдова), обращаясь к символике неба, тягостно высокого, недостижимого, величественного и могущественного, квалифицируя отсутствие Дона и народных песен как итог политики «расказачивания», автор диссертационного исследования приходит к убеждению: вся мирообразующая система романа «Поднятая целина», корреляция всех стихий мироздания, степень тесноты соотношений между которыми меняется к финалу романа (в работе представлена новая трактовка финальной сцены), предупреждая о неблагополучии в обществе и, как следствие, в природе, служит художественным воплощением главной мысли романа: человек в своём социально-историческом бытовании не может игнорировать традиционной для казачьего сословия связи с землёй. Деформация в историческом мире (насильственная коллективизация) неминуемо отразится на состоянии природы (в финале романа последняя гроза – «шёпот» разгневанного неба), вызвав в свою очередь, разлад в сугубо индивидуальном человеческом существовании.

В начале главы 3 – «Эпическая стратегия характеров романа «Тихий Дон» – автор диссертации обосновывает свой выбор в качестве стратегических эпические образы Григория Мелехова, Аксиньи и Натальи: именно они обнажают концептуальное ядро романа-эпопеи, являются главными, «стропильными» для решения онтологической проблематики, несут на себе печать вселенской скорби и страдания. Диссертант обозначает избранный им угол зрения в анализе этих героев: исследование инвариантной структуры эпического текста, возникающей вследствие соотнесённости событий, происходящих в жизни героев, с шолоховскими природоописаниями. Взаимовлияние, взаимоосвещение и взаимоориентация авторского слова, явленного в символике природных образов, и слова героя позволяет органично соединить монологический и полифонический типы повествования в рамках одного произведения.

В первом параграфе «Григорий Мелехов» автор исследования выделяет онтологические символы и раскрывает их роль в эволюции характера этого героя. Универсальный смысл шолоховской метафизики бытия, считает диссертант, невозможно постичь без анализа воплощённого в слове «чувства природы» автора и героев романа-эпопеи. Название, эпиграф, начальные строки вводят в повествование Дон. Символ «тихого Дона» придуман не Шолоховым, но он из тех символов, который «настолько удачно проявляет себя в придуманном автором мире, что культура закрепляет его за этим миром» [7].

Утренний донской пейзаж в начале повествования диссертант квалифицирует как своеобразную точку отсчёта «сердечного хода» жизни Григория Мелехова. Значимые детали этого пейзажа (привычные запахи и звуки близкой воды, волнистая лунная дорожка на водной шири, ясное звёздное небо вверху), «параллельные» состоянию «сладостной пустоты и бездумности», которое испытывает шолоховский герой, приобретают символический смысл. Сцены покоса, разговор с Аксиньей о власти земли вводят ещё один константный для Григория образ – образ родимой донской земли. Пустоту в сердце заполнило чувство к Аксинье, вспыхнувшее, как костёр, и сердце в первый раз гулко и дробно «сдвоило».

Военная служба отлучила Григория и от Аксиньи, и от Дона, и от крестьянского труда. Но образы-символы не исчезли из его жизни. Тоскуя по Донщине («так и полетел бы, кабы крылья были»), Григорий впервые осознаёт, насколько полной была его жизнь до призыва в армию, а в повествование как один из способов эпического развития сюжета включаются воспоминания героя («голубая прядь»). Казачья закваска и знание звёздного неба («путеводила Большая Медведица») спасают шолоховского героя после ранения, а ещё его бережёт молитва трёх женщин: матери, Аксиньи и Натальи. Потом, уже в Гражданскую, писатель заметит, поражая читателя головокружительным космизмом и светлой печалью: «Знать, ещё горела тихим трепетным светом та крохотная звёздочка, под которой родился Григорий, видно ещё не созрела пора сорваться ей и лететь, сожигая небеса падучим холодным пламенем» (т. 3, с. 76), но звёздная символика неизменно присутствует в эпизодах, связанных с выбором жизненного пути главным героем «Тихого Дона».

В результате «параллельного» анализа изменений в характере Григория Мелехова, «выросших» из семян войны, описаний природы в сцене на холме, в эпизоде штурма высоты «320» и мотива «каменного», «чёрствого» сердца автор диссертации приходит к убеждению, что символика донской земли и противопоставленной ей чужой (мёрзлая каменная крошка, снежная пыль), звёздного неба, «голубых» воспоминаний выявляет бесчеловечность и бессмысленность войны, подчёркивает значимость для Григория своего, казачьего, «с детства кохаемого».

С целью выявления роли онтологических символов в связи с эволюцией характера Григория Мелехова диссертант подробно анализирует также сцену бегства с гулянки Аникушки (в диссертации дано сопоставление с близким по содержанию эпизодом из романа Л.М. Леонова «Барсуки»), описание боя под Климовкой, «расшифровывает» символические значения природоописаний острова Рубежного и сцен в степи времени пребывания Григория в банде Фомина и приходит к однозначному выводу: именно присутствие константных шолоховских символов, раздвигающих временные и пространственные рамки, несущих на себе печать вечных, непреходящих ценностей и знаменующих единство человеческого и природного бытия, придаёт повествованию о судьбе конкретного героя обобщённый, общечеловеческий смысл.

Смерть Аксиньи разрушает самую основу привычного мира: и космическое пространство, и экзистенциальный мир Григория надолго заполняет чернота. Финальный путь героя к Дому, к сыну и к Себе – это ещё и возвращение к родной земле, Дону и к миру, сияющему под холодным солнцем.

Во втором параграфе «Образ Аксиньи» акцент исследования сделан на развитии мотива огня и жара, играющего существенную роль в эволюции эпического образа Аксиньи, на мотиве особой жизнестойкости героини и её даре «вчувствования» в природу.

Мотив огня и жара впервые возникает в портрете героини на покосе, затем обретает роль символа необоримости любви-страсти. Запретная любовь оставляет отпечаток на гордом лице Аксиньи (на нём словно тавро выжжено), а «бесстыдное полымя» любовной страсти проявляет себя мощно и агрессивно в столкновении с Пантелеем Прокофьевичем, и в разлуке с Григорием «в глазах, присыпанных пеплом страха, чуть приметно тлел уголёк, оставшийся от зажжённого Гришкой пожара» (т. 1, с. 71).

«Огненные» образы, считает автор исследования, становятся знаком истинности и исключительности чувства Аксиньи, они непременно присутствуют в сценах и авторских описаниях, связанных с Аксиньей и Григорием. И даже в момент признания Григория в нелюбви к жене присутствие Аксиньи обозначено «мерцающей кумачной крапинкой костра» (т. 1, с. 126) в степи, «крапинкой», из которой вновь разгорается пламя: во время свидания в зимнем лесу горят стыдом и радостью Аксиньины щёки, а глаза вспыхивают «балованным отчаянным огоньком» (т. 1. с. 136), а потом «вся в огне и дрожи» (т. 1, с. 151) она ждёт известия от Григория, и даже боль, вызванная беременностью, боль до огненных брызг, не оставляет сомнений в том, что носит Аксинья ребёнка Григория, в её материнской любви – отсвет пламенной любви к Григорию: Аксинья и к дочери прикипала жгучим чувством.

Встреча Григория и Аксиньи в Ягодном пронизана антитезными мотивами холода и огня: Григория бьёт озноб, а руки пламенно горячи; на красных губах Аксиньи – замёрзшая улыбка. И завершается сцена пейзажной зарисовкой, которая параллельна состоянию Аксиньи, понимающей неизбежность разлуки как расплаты за измену тому чувству, что связало её с Григорием. А мотив огня получает, казалось бы, завершение в мыслях Григория об Аксинье: «Губительная, огневая красота её не принадлежала ему» (т. 1, с. 321). Эта красота подчёркнута вновь автором и в сцене расставания Листницкого с Аксиньей: уходя, он видит в жёлтом проёме покинутую любовницу – она смотрит на огонь и улыбается. И Степан, вернувшийся на хутор, тоскуя, долго смотрит на текучее стремя Дона, на огнистый след месяца на донской воде, и приходит решение вернуть огневую Аксинью, начать жизнь заново. Мотив жара и огня получает продолжение в сцене случайной встречи Аксиньи и Григория на берегу Дона, «по-новому завернувшей» их жизнь и достигает кульминации в описании трёх «полыхающих жаром» дней в Вёшенской.

Параллельно с развитием этого мотива автор диссертации анализирует природные зарисовки, созвучные ощущениям и переживаниям шолоховской героини (символический образ «жёлтой стыни», «солнечный» знак на щеке Аксиньи в сцене в подсолнухах, развёрнутые сравнения с вытоптанными колосьями и снежной лавиной, пейзажи периода жизни Аксиньи в Ягодном и другие) и приходит к убеждению, что открывшееся Аксинье «сокровенное звучание» леса в эпизоде с ландышем не случайно. Сцена выявляет корневую родственность мироощущения Аксиньи и «онтологической тоски» автора. Удивительно тонко выписанная картина природы поражает многозвучием, многопредметностью и детальностью, стереоскопичностью авторского взгляда, подчёркивает природность шолоховской героини, а мотивы печали, томительного ожидания, быстротечности жизни и неудовлетворённости желаний распахивают горизонты смысла конкретного эпизода.

Смерть Натальи, отступление вместе с Григорием, тяжёлая болезнь и возвращение в родной хутор, привязанность к детям Григория – всё это изменило Аксинью, в её глазах увидел вернувшийся домой Григорий не огонёк горячечной страсти, а преданность и сияние. Способность Аксиньи ценить свою семейную жизнь восхищает автора. «В сущности, человеку надо очень немного, чтобы он был счастлив. Аксинья, во всяком случае, была счастлива в этот вечер» (т. 4, с. 287), – формулирует он главную мысль своего масштабного повествования.

И последний день Аксиньи отмечен сиянием её глаз. Аксинья наслаждается прелестью летнего утра, её настроение удивительно созвучно окружающему миру, и она вновь готова идти за своим счастьем, идти бездорожно, твёрдо веря: «Найдём и мы свою долю!» (т. 4, с. 357). И вся сцена приобретает двуплановость: в одной плоскости – вера Аксиньи в возможность обретения «полновесного счастья», в другой – трезвый авторский взгляд, обозначенный словами: «Снова призрачным счастьем манила её неизвестность», «мир казался ей ликующим и светлым», ретроспективой и символическим образом венка с цветами шиповника.

Ночной пейзаж, наполненный тревогой и знаками надвигающейся беды, пронзает огненная вспышка, несущая смерть «огневой» Аксинье. Мотив огня и жара получает своё завершение: дневной свет теряет силу, потому что исчезновение символа «Аксинья – огонь, жар», влияет на солнце: оно становится чёрным, а исчезновение параллели последних эпизодов «Аксинья – свет», делает чёрным не только солнце, но и небо. Жизнь Григория без Аксиньи уподобляется чёрной, выжженной палами степи.

В третьем параграфе «Наталья и архетип семьи» обосновывается «природность» и этой шолоховской героини, подчёркивается, что связь Натальи с природой не менее прочная, чем у Григория или Аксиньи, только она не всегда явная, скорее пунктирная, потому что пейзажи, «параллельные» семейной жизни Натальи и Григория, ориентированы в первую очередь на мировосприятие Григория.

Обряд венчания и свадьба даны в романе под углом зрения Григория, а присутствие Натальи обозначено лишь дважды: непосредственно в авторском описании («похорошевшая в сиянии свечей») и ассоциативно в пейзаже после венчания. В нём прихотливо переплелись все константные для шолоховской прозы образы – образы степи, Дона, неба. Полынный запах не обещает молодым лёгкой доли, горечь полыни будет сопровождать их всю жизнь. Дон – водная стихия – становится свидетелем этого союза, но синяя молния над ним, отсутствие солнца окрашивают пейзаж в мрачные тона, и лишь один звуковой образ – зазывно позванивающие бубенцы – и один цветовой – белая церковная ограда – соответствуют тому, что ощущает Наталья, мечта которой сбылась, да ещё накрапывающий дождь, по народной примете – к счастью. Пейзаж, который даёт М.А. Шолохов в начале следующей главы, интонирован грустными, даже скорбными образами, явно противопоставленными праздничности события. Нагнетение цветовых и эмоционально-оценочных эпитетов, введение в пейзаж часовни вызывает вполне определённый эффект: описание природы разворачивается в эпическую картину жизни, жизни, наполненной печалями и скорбями. Рождение новой семьи отмечено не радостным сиянием дня, а печалью лиловых сумерек. Осенний пейзаж становится для молодых пейзажем-предзнаменованием.

Ещё более грустный и холодный пейзаж рисует писатель, отправляя Наталью и Григория пахать к Красному Логу. В нём вновь переплетаются образы, параллельные тому, что чувствуют оба героя. В высшей степени показательна пространственная модель этого пейзажа-предзнаменования: за бугром работают люди, свистят погонычи, в степи же – прозрачная тишина. Описание постепенно поднимается вверх: чёрствая осенняя земля шляха, над шляхом – голубая проседь полыни, чуть выше – придорожный обломанный донник, ещё выше – «горюнок, согнутый в богомольном поклоне» и дальше – только небо, его «звонкая стеклянная стынь». Такая вертикаль, подчёркивает диссертант, характерна для особо значимых шолоховских пейзажей. Пустота и холод степи подчёркивают разъединённость героев. Полынь (её запах доносил ветер в день венчания), горюнок (актуализирующий христианскую символику как напоминание об обряде венчания) предопределяют горечь признания Григория, во время которого автор вновь обозначает вертикаль: Наталья смотрит вверх, и направление её взгляда подчёркивает всё яснее проступающую отрешённость от земной жизни (звёздное займище недоступно высоко, странное цветовое сочетание – чёрно-голубая пустошь – готовит парадоксальную параллель – самоубийство Натальи и освобождённый Дон). То, что Наталья думает о смерти, подтверждает целый ряд символических образов: тоскливый и призывный крик журавлей, мертвенный запах отживших трав и томящаяся «в мерцающей девственной голубизне свежего снега» степь.

В сцене ссоры Григория с семьёй Наталья не произносит ни одного слова, но в финале трижды звучит её голос: последнее, что слышал в родном доме Григорий – Натальин плач в голос, потом её тоскующий всклик и последний, придавленный расстоянием, горестный оклик, в который она вложила всю свою боль за несбывшееся семейное счастье: «Гришенька, родимый!» В этом оклике – вся Наталья («родная») с её идеей жизни – идеей освящённого церковным обрядом семейного родства.

Эпизоды, ставшие вехами на жизненном пути Натальи (возвращение в семью Мелеховых, реакция на известие о смерти мужа, описание попытки «упросить» соперницу отступиться от Григория, диковинная, сияющая и горячая красота Натальи-матери, объяснение с Григорием после боя под Климовкой, последний выход на пепелище родного дома, «элегия прощания» с мужем в его последний приезд домой, сцена на бахче), автор диссертации анализирует через призму эмоционально-смысловых и психологических значений природных символов, имеющих самую непосредственную связь с идеей Дома, семьи. Наталья умирает, и звучит в устах Мишатки её «последнее послание» (В.А. Чалмаев) – завет Григорию хранить то, что она созидала с того момента, когда сияние венчальных свечей озарило её жизнь. Смысловой полифонизм и символическая образность поднимают изображение судьбы героини до уровня разговора о всеобщих, сущностных качествах человека и человечества в целом. Финальное возвращение Григория Мелехова в родной дом – это возвращение к тому, что «выстроила» своей самоотверженной любовью Наталья.

В главе 4 – «Поэтика анималистического вектора прозы М.А. Шолохова» – автор диссертации впервые в шолоховедении предпринимает попытку систематизировать представленный в произведениях М.А. Шолохова мир животных, птиц и насекомых, раскрыть символику шолоховских зооморфизмов.

В первом параграфе «Был конь, было и поезжено» рассматриваются особенности изображения коня в шолоховской прозе, выясняется роль этого образа в сотворении шолоховского мифа о казачестве. Уже в цикле «Донских рассказов» с образом коня связаны мотивы пути и судьбы, он появляется в пороговых ситуациях «Родинки», «Продкомиссара», «Батраков», «Бахчевника», «Коловерти», а символический образ жеребёнка становится мерилом человечности.

В «Тихом Доне» в изображении коня органично сочетаются библейская и народно-поэтическая традиции. Конь – воплощение статности, красоты и грациозности, он – совершенное творение Божье, символ силы, быстроты и неутомимого бега, а также бесстрашия, воинской доблести и славы.

Широко представлен в «Тихом Доне» и ещё один аспект изображения коня – это «двойничество» коня и всадника. Использование этого приёма характерно для произведений о Гражданской войне (в работе дан анализ сцен из романов А.А. Фадеева «Разгром» и И.Э. Бабеля «Конармия»), но уникальность шолоховского таланта состоит в том, что в своих произведениях он идёт дальше простого «двойничества», в его прозе символический подтекст столь мощен, что с его помощью творится миф – миф о казачестве.

С детства в казачатах воспитывалась любовь к коню, культивировалось заботливое отношение к нему. Почти во всех сценах начала романа-эпопеи присутствует конь в качестве своеобразной эмблемы казачьей жизни, неоднократно подчёркивается привычка к верховой езде. Григорий в полной мере обладает характерной для казака способностью чувствовать коня, как себя, и конь всегда двойник Григория, самый дорогой и близкий друг. Доскональное знание повадок и умение дрессировать коня не раз выручало Григория в бою (в диссертационной работе анализируются эпизоды боя под Свиридовом, у Слащёвской дубравы и другие).

В результате сопоставления описаний смерти коня в «Конармии» И.Э. Бабеля, в «Разгроме» А.А. Фадеева и «Тихом Доне» автор диссертации заключает, что, несмотря на содержательную близость этих эпизодов, сцена гибели коня Григория имеет несомненное пророческое значение, она является частью шолоховского мифа о казачестве. Для писателя важно показать не только сострадательную любовь Григория к живому, дорогому существу, но и подчеркнуть первое движение раненого коня – конь под Григорием после взрыва снаряда поднимается на дыбы. Появление образа вставшего на дыбы смертельно раненого коня в тот момент, когда Вёшенское восстание находится на пике своего развития, когда перевес сил явно на стороне повстанцев, глубоко символично.

В диссертации анализируются эпизоды, символическим центром которых становится образ вставшего на дыбы норовистого коня, соотнесённый с состоянием казачества, не желающего и жить по-старому, и принимать новую власть, оказавшуюся неправедной; этим же символом «шифруется» и характер главного героя, и сама жизнь на сломе эпох уподобляется «бешеной» скачке.

Всадниками, считающими, что им удалось оседлать «взбесившегося» коня, являются Кошевой и Мелехов. На композиционном стыке – бегстве из хутора Татарского Кошевого и возвращении туда Мелехова (в диссертационной работе подробно анализируются символические подробности этих эпизодов) – развёртывается мотив выбора пути и связанный с ним мотив судьбы. «Разнонаправленность» движения героев подчёркивает абсурдность противостояния людей одной этнической общности: события, заставившие Кошевого искать спасения в бегстве, дали возможность вернуться в хутор Татарский Мелехову.

Сцена с участием красавицы-кобылицы, следующая сразу за описанием бегства Кошевого, даёт возможность почувствовать глубину шолоховского символического подтекста. Рыжая четырёхлетка не только двойник своего всадника, но своей «телесной пластикой» она передаёт и эмоциональное состояние Григория. Храпя и кусая удила, она не стоит на месте, рвётся мчаться по степи «броским, звонким намётом» так, чтоб гудела под ногами земля. Образ выжженной морозами земли коррелирует с собирательным образом застывшего в оцепенении казачества. «Что же вы стоите, сыны тихого Дона?!» – обращается к казакам старик-гонец, и кобылица встаёт на дыбы. Но «вьётся белый смерчевый жгут снежной пыли» (т. 3, с. 154) вокруг Григория Мелехова, скачущего по заснеженному простору Дона, а потом, как капли крови, летят из-под лошадиных копыт, тюльпаны, и поднимается на дыбы конь Григория, когда раздаётся выстрел в смертельно раненного Стерлядникова, укрепляя своего всадника в решении покинуть банду.

Быстроногий серый красавец-жеребец не спасает Аксинью от пули. После её смерти Григорий отпускает лошадей. К родному дому в финале романа-эпопеи он тоже приходит пешком. Всё, что связано с войной, остаётся в прошлом, в новой жизни служивский конь Григорию не нужен, а конь-кормилец, скорее всего, ему тоже не понадобится. Так из повествования уходит не только норовистый конь, но и конь вообще. Открытый финал оставляет открытым и миф о казачестве.

В «Поднятой целине» о конях говорится гораздо меньше, но в своём символическом значении образ коня, несомненно, присутствует и на страницах романа о коллективизации. Начало колхозной реформы в Гремячем Логу обозначено сравнением, знакомым нам по «Тихому Дону»: «Жизнь в Гремячем Логу стала на дыбы, как норовистый конь перед трудным препятствием» (т. 5, с. 72). И потому часто встречаются на страницах романа однокоренные слова этого семантического ряда: на дыбы, на дыбки, в дыбки, потому присутствуют параллели и в частной жизни героев романа (Размётнов, например, думает о Марине Поярковой, которую автор сравнивает с норовистой лошадью: «Маришка и эта в дыбки становится. Что же завтра на обчем собрании будет? Побьют, ежели дюже нажимать» (т. 5, с. 46).

В течение всей первой книги «Поднятой целины» вставший на дыбы конь показывает свой норов: это и сцены раскулачивания, и заговор Половцева, и «бабий бунт». Сцена, завершающая «бабий бунт», словно взята из «Тихого Дона». Гражданская война вновь замаячила в Гремячем: лавой ходили казаки в атаку, намёт – это очень быстрый бег коня, чаще всего характеризуемый писателем как бешеный и машистый, клубы пыли, (шолоховский символ войны) пока призрачны, но могут стать явными, ведь всадники полны «страшной» решимости сражаться с односельчанами.

Образ коня, заключает автор диссертации, является олицетворением казачества, его традиций и «норова», раскрывает путь казачества в истории, его судьбу в революции и Гражданской войне, в коллективизации.

Во втором параграфе «Образ волка» раскрывается многозначность символики этого образа. В «Донских рассказах» он активизирует подтекст, проявляет неразрывную связь человека и природы. Афористично её обозначил И.А. Ильин: «Волк – инстинкт. Человек осознаёт «я – волк» [8]. Взгляд «заарканенного волка» передаёт целую гамму чувств героев рассказов «Коловерть», «Обида», «Лазоревая степь», маркирует безысходность того положения, в которое они попадают волею обстоятельств. Волчий вой «озвучивает» ситуации, в которых родовое начало приобретает исключительное значение.

В «Тихом Доне» символ волка эволюционирует, видоизменяется. Ряд эмоционально-смысловых эффектов, связанных с этим образом, начинается с изображения настоящего, природного волка, будто выточенного из самородного камня. Эта «самородность» зверя и сам момент его появления (перед уходом Григория из отчего дома) задают направление развития символического смысла образа. Волк – это природная мощь и сила, воля, родственность человеку, но родственность таинственная и странная, предполагающая и одиночество, и звериную ненависть, и звериную же тоску.

Более подробно природный волк дан в сцене охоты, анализируя которую диссертант отмечает особую пластичность и динамизм изображения, гротескность образа пана, мотив загнанного волка, акцентацию «волчьего» в облике Степана. В мотиве загнанного, а затем «зафлажённого» волка автор исследования усматривает потаённое автобиографическое начало, связанное с травлей писателя, подтверждая свои наблюдения документальными свидетельствами из книги «Михаил Шолохов: Летопись жизни и творчества (материалы к биографии)» (М.: Галерия, 2005).

Анализ образа Григория Мелехова как человека-волка закономерно приводит диссертанта к выводу о том, что волчьи черты, присущие шолоховскому герою изначально, «укрупняет», «ужесточает» время Гражданской войны (в диссертации приводятся рассуждения В.В. Розанова, цитаты из романа Б. Пильняка «Машины и волки», в которых проводятся аналогии между русским человеком, пробуждённым революцией, и волком).

В высшей степени показательно, что «волчьи» черты в «Тихом Доне» имеют многие герои, и красные, и белые: Бунчук, Каледин, Кривошлыков, Кондрат Медведев и даже дед Гришака. Дважды сравнение с волком звучит в эпизоде расправы над подтёлковцами. Звуковая параллель с волчьим воем, актуальная для «Донских рассказов», и в «Тихом Доне» акцентирует понятие родового. Регулярность появления и проявления «волчьего» в пороговых ситуациях «Тихого Дона» подтверждает значимость этого образа-символа для писателя.

В преамбуле к третьему параграфу «Другие зооморфизмы» автор диссертации останавливается на такой актуальной проблеме литературы 1920-1930-х годов, как мышление животных, и в результате сопоставительного анализа способов изображения «сознанья грубого» в произведениях Вс. Иванова, А. Платонова, С. Есенина, Н. Заболоцкого приходит к заключению, что М.А. Шолохова совершенно не интересовала эта проблема: его животные живут и действуют в рамках того стереотипа поведения, который характерен для данного биологического вида, но от этого шолоховские зооморфизмы не становятся менее привлекательными. Более того, символический подтекст «зоо»-сцен обогащает повествовательную структуру шолоховских произведений. Диссертант подробно рассматривает эпизоды с участием хуторского бугая и обнаруживает параллели, имеющие самое непосредственное отношение к взаимоотношениям Григория и Натальи. В начале романа рёв быка знаменует приход весны, обновление жизни, но для семьи Коршуновых проявление его ярой силы становится предзнаменованием более страшных событий: возвращения Натальи и её попытки самоубийства; в конце романа бык, появившийся в то время, когда Григорий наконец-то увидел нежную, сияющую красоту своей жены, вновь демонстрирует страсть к разрушению (не случайно он поддевает на рога именно астаховский плетень), а его хриплый и прерывистый рёв пророчит новую беду.

Быки, используемые на сельскохозяйственных работах (волы), – сильные, выносливые животные, верные своему хозяину. Образы этих работяг являются олицетворением мирной крестьянской жизни, создают в романе-эпопее своеобразное композиционное кольцо. В начале повествования семья Мелеховых едет на быках на покос, и их медлительный шаг соответствует и праздничному настроению, и простору лугового займища, и знойному дню, и всему размеренному ходу налаженной казачьей жизни. Возвращаясь в хутор Татарский после демобилизации из Красной армии на подводе, под размеренный заплетающийся шаг медлительных животных Григорий мечтает о труде хлебороба, вспоминает тех быков, на которых ему пришлось работать в мирной, довоенной жизни. Сопоставляя воспоминания Григория с изображением коровы в рассказе А.П. Платонова «Корова», диссертант отмечает, что шолоховский герой не испытывает потребности анализировать сознание животного, человек земли просто понимает его потребности, ухаживает за ним, любит его. Сама же ситуация (подводчица-«зовутка» выполняет военную повинность) свидетельствует о распаде традиционного казачьего образа жизни, а грустный осенний пейзаж словно накладывает печать несбыточности на мечты Григория Мелехова.

Шолоховские пейзажи густо «заселены» животными. Война заставляет зверей менять образ жизни, уходить с привычных мест. Изумление Христони и деда Кашулина, увидевших дикую козу с козлёнком, реакция хуторян на их рассказ говорят о неразрывной связи казаков с природным миром, об искренности и непосредственности проявления чувства природы, свойственного им.

Эпизоды охоты, сцены с «фоновым» участием домашних животных, описания охотничьих собак в Ягодном всегда имеют подтекстовые значения. В эпизоде ночного дежурства под хутором Бахмуткиным молодого казака пугает шелест сухой травы и пыхтение ежа. Эти звуки не нарушают сказочной тишины ночи, не таят угрозы, но идёт война, и тот же бдительный Выпряжкин вскоре снова услышит хруст бурьяна уже под копытами лошадей, и начнётся драматическая история Сердобского полка. Мимолётная зарисовка, вписанная в идиллию осенней ночи и выполняющая ретардационную роль, обнаруживает онтологический подтекст, побуждает задуматься над проблемами бытийного свойства, становится эпически значимой.

По оценке диссертанта, самые трогательные шолоховские страницы о животных посвящены детёнышам: рассказ «Жеребёнок», зарисовки в «Тихом Доне» и «Поднятой целине». Детёныши домашних животных всегда изображаются тепло и нежно, они олицетворяют собой налаженный быт крестьянской семьи. Изумительно выписана сцена ночёвки Григория на хуторе Чукарином. Многослойное картинно-символическое описание включает в себя и то наслаждение, которое испытал Григорий, окунувшись в атмосферу ночной жизни казачьего куреня, и его раздумья о недавних событиях, об отношениях с подполковником Георгидзе, и усталость от войны. Ограниченное пространство куреня заполнено животными: сначала они цокают по полу крохотными копытцами, потом, засыпая, фыркают, сопят, а неугомонный вороной козлёнок «путешествует» по спящим казакам. Лунный свет раздвигает пространственные рамки, открывая беспредельную космическую даль. Зарисовка, завершённая в юмористическом ключе, является весомым авторским словом, решающим спор между старухой и ординарцем Григория о том, кому тяжелее на войне: воюющим или матерям, которые проводили на войну сыновей и мужей, – война противоестественна в любом её проявлении.

Большое количество «портретов» животных, точное описание их поведения, «заполненность» пейзажных зарисовок «живым веществом» (В.И. Вернадский) создают просветляющее ощущение неразрывной связи человека и природного мира, подтверждает феноменальную способность писателя изображать всё сущее в общем, едином пространстве.

В романе «Поднятая целина» мир животных представлен также объёмно, но под другим углом зрения. Проблемы, которые встали перед руководством колхоза, да и перед всеми гремяченцами, в первую очередь были связаны с обобществлением скота. Художественным воплощением «правильного» колхозника стал образ Кондрата Майданникова. Его приверженность колхозному строю не вызывает сомнений, но он испытывает такую острую «жалость-гадюку» к скотине, отведённой на общественный двор, так болеет душой за обобществлённых животных, что читатель поневоле проникается убеждением, что подобными методами проводить коллективизацию нельзя. Человеку, кровно связанному с землёй, с домашними животными, способному дивиться грозе, доверяет М.А. Шолохов в финале романа руководство колхозом. Душа Кондрата открыта грозовому небу, космосу и людям, живущим рядом с ним.

Внутреннее перерождение Макара Нагульнова тоже проходит под влиянием живых существ. Петух в народных верованиях славян – вещая птица, способная противостоять дьявольской силе. Увлечение петушиным пением стало отправной точкой «оживления» Макара Нагульнова. Гармония петушиного хорала, очищая душу, возможно, изгонит из неё «нечистую силу», диктующую не щадить ни детей, ни стариков ради святого дела революции. И Нагульнов, увлечённый петушиным пением, и Размётнов, спасающий голубей от кошек, и Давыдов, с удивлением рассматривающий гнездо жаворонка, и даже дед Щукарь, находящийся в состоянии перманентной войны с козлом, живут в одном космическом ритме с окружающей их природой, и этим дороги писателю.

Диссертант соглашается с В.А. Бегловым: «Персонажи второй книги живут среди людей, но почему-то самое сокровенное связывают с животными и птицами» [9] и добавляет: внутренние изменения героев не в последнюю очередь связаны с их привязанностями к живым существам. Общение с животными, по Шолохову, – это слабая, но всё-таки ещё сохраняющаяся струя тепла в холодном, дисгармоническом мире.

В четвёртом параграфе «Птицы донского края» дан подробный анализ символического подтекста эпизодов с участием различных птиц. Ворон, считает автор диссертационного исследования, символизирует мощное природное начало: его полнозвучный крик знаменует новый виток страстной и губительной любви Григория и Аксиньи. Ворон, которого «лихо крутануло» взрывной волной, становится символом необоримости смерти, а в зарисовке по-зимнему мёртвой степи в начале 3-ей книги фольклорная символика этого образа, органично вплетаясь в пейзаж, «пропитывается» историческими реалиями (в связи с этим отрывком в диссертации приводятся наблюдения Г.С. Ермолаева), причастность ворона к ходу истории как свидетеля времён давно минувших сочетается со способностью предвидеть новые беды, новые потрясения. В эпизоде самоубийства Каледина такая художественная деталь, как обрекающее, надсадное, звучное карканье ворон трактуется диссертантом не только в духе фольклорной традиции, но и как средство для выражения авторского отношения (что подтверждают материалы журнала «Донская волна» как одного из возможных источников «Тихого Дона» [10]).

Константный для шолоховской прозы образ жаворонка олицетворяет мирную, спокойную жизнь, его пение всегда противопоставлено звукам боя, «утверждающим в природе человеческое величие». Образ жаворонка возникает в сравнении, которое вобрало в себя и тонкое понимание автором народной песни, и тоску казаков по мирной жизни, их желание ощутить себя вновь в семейном кругу, в русле налаженной крестьянской жизни, где с пением жаворонка связано начало сельскохозяйственных работ, и красоту пения самого жаворонка: «Рассказывают голоса нехитрую повесть казачьей жизни, и тенор-подголосок трепещет жаворонком над апрельской талой землёй...» (т. 1, с. 234).

А когда навоевавшиеся вдосталь повстанцы шагают в отряд после самовольной отлучки, аккомпанементом к нерадостным разговорам стариков о подоспевшей к севу земле, о кинутом хозяйстве, звучат трели жаворонков. Явившиеся на Пасху, как по сговору, казаки, прожив мирной, семейной жизнью один день, идут толпой, как богомольцы. И это сравнение в связке с образом птах, звенящих «в голубом разливе небес», заряжает энергией весь следующий далее текст. Невоинственного вида казаки всё-таки не богомольцы: они нарушили главную христианскую заповедь: «Не убий!», нарушили казачью заповедь – бросили землю. Они дали втянуть себя в «коловерть» Гражданской войны. Эпический размах повествованию придаёт авторское отступление о парнишках-повстанцах, о зачерствевших сердцах воюющих и горючей материнской тоске по всей великой Советской России. И с каждым нарочитым, но стилистически оправданным повтором («шли казаки», «шли они невесёлые» … «шли мимо пахоты») усиливается концентрация боли, тоски и авторского сочувствия. И не разбавляет этой боли ни эпизод с пострадавшим за истраченный патрон парнишкой, ни «портошное» молоко Пантелея Прокофьевича, ни сугубо штатский вид казаков. Смысловым центром эпизода становится фраза: «А вот надо идти навстречу смерти… И идут» (т. 3, с. 228).

«Незамысловатая» песенка жаворонка, «разбудив неосознанную грусть» (т. 4, с. 219), напомнила о родине, позвала в дорогу Аксинью, едва оправившуюся от тифа. Трели жаворонков над «повитой солнечной дымкой степью» (т. 4, с. 338) и сторожевыми курганами слышит Григорий, отдыхая на косогоре, они усыпляют его своим пением на привале в Сухом Логе. Но поздней ночью стонет выпь, пророча гибель Аксинье. И выжжена, как весенним палом, душа Григория, но в степи, вокруг выгоревшей земли, зеленеет трава, «трепещут над нею в голубом небе бесчисленные жаворонки, пасутся на кормовитой зелёнке гуси и вьют гнёзда осевшие на лето стрепета» (т. 4, с. 361).

Стрепет в знаменитом описании могилы Валета является олицетворением могущественности инстинкта продолжения рода. В пейзаже, открывшемся Григорию, когда он ехал в Каргинскую, изображение природного мира также не просто сцена из жизни птиц, значение эпизода гораздо шире: в нём косвенная характеристика героя, и отражение его видения мира, и гимн «кипучему биению» «первородной» жизни. Пейзаж вырастает до размеров эпического события, выражает шолоховскую философию бытия. Он дан между двумя сценами: встречей с мёртвыми хуторянами и известием от Кудинова о сдаче Сердобского полка. Композиционный приём противопоставления могущества природных инстинктов человеческому самоистреблению создаёт сложнейшие эмоционально-смысловые ассоциации, поэтому знаменательными становятся слова Григория, скачущего спасать Мишку Кошевого и Котлярова: «Выручить… Кровь легла между нами, но ить не чужие ж мы?!» (т. 3, с. 267).

«Тихий Дон» богат множеством индивидуальных художественных примет, особенностей, создающих в целом неповторимый шолоховский стиль. Одна из таких особенностей – поразительная точность деталей в описаниях, портретах. Диссертант анализирует гусиные «портреты», сравнения, в которых используются «птичьи» образы, символический подтекст журавлиного крика, соловьиного пения. Фоновые образы грачей в батальных и мирных сценах, синичка-земнуха, напомнившая Григорию о детстве, сорока в эпизоде с Христоней рассматриваются диссертантом как образы, создающие особый, философски насыщенный символический план повествования.

Подробно анализируя «птичий» мир «Поднятой целины» (образы орла, беркута, ворона, жаворонков, соловьёв, воробьёв, журавлей), отмечая сходства и отличия символического подтекста «Тихого Дона» и «Поднятой целины», автор исследования приходит к выводу, что мир птиц в шолоховской прозе имеет строгую иерархию. Могучие птицы (орёл, беркут, ворон) являются символом древности степи, гармонии в природе, они как бы принадлежат высокому небу, недостижимому для человека. Журавли, гуси, казарки – перелётные птицы – это вехи времени, их прилёт и отлёт – знак цикличности природного бытия. «Горько волнующий» журавлиный крик, возвещая «предназначенный срок увяданья» (Н.М. Рубцов), всегда связан с мотивом смерти. Жемчужная лебединая красота чарует и завораживает, но она открывается только тому, кто имеет дар «вчувствования» в природу. Стрепет и перепел – символы торжества инстинкта продолжения рода, вечной жизни через смену поколений, утки – знак верной, взаимной супружеской привязанности. Жаворонки олицетворяют собой мирную жизнь, милое, родное и близкое для человека, они приветствуют своими трелями рождение весны, сопровождают человека всю жизнь, их задушевные песни звучат над последним пристанищем человека. Соловьиным пением в «Тихом Доне» отмечено последнее свидание Григория и Натальи, а в «Поднятой целине» оно призвано отображать любовное «томление» Давыдова. Воробьи – эта непременная деталь хуторского пейзажа – как дети, беспечны и беззаботны.

Автор диссертации оговаривает, что для удобства анализа природного пласта «Тихого Дона» и «Поднятой целины», в который вошли животные, птицы и насекомые, он вынужден был «расчленить» шолоховские природоописания, но сила шолоховского таланта проявила себя прежде всего в создании цельного, слитого мира природы Донского края. Это и есть шолоховская эпическая картина мира, включающая человека и землю, на которой он живёт, зверей и птиц, растения, Дон, степь, небо. В ней невозможно обозначить первичные и вторичные компоненты, выделить главное и второстепенное. В эпической мощи единого и целостного – главная отличительная особенность шолоховской прозы.