Японская культура является неповторимым самобытным явлением не только в контексте общемировой культуры, но и в ряду других восточных культур

Вид материала

Документы

Содержание Архитектура Японии. Керамика Японии. 1. Древнейшая керамика. 2. Керамика эпохи неолита. 3. Керамика конца 1 тысячелетия до нашей эры – первой половины тысячелетия нашей эры. 4. Керамика Японии 7 – 15 веков. Живопись Японии.

Подобный материал:

• Японский образ жизни: сословная специфика бусидо содержание, 224.6kb.
• Рабочая программа учебной дисциплины (модуля) Региональный компонент в истории культуры, 226.44kb.
• Задачи и цели лингвокультурологии. 1 Как культура участвует в образовании языковых, 13.61kb.
• Корпоративная культура организации Реферат, 387.7kb.
• Встатье рассматривается понятие национальных культур в условиях глобализации, 131.62kb.
• Восточные языки и культуры, 7340.53kb.
• Герменевтическое измерение языковой картины мира в контексте взаимодействия культур, 653.13kb.
• Рабочей программы учебной дисциплины современная массовая культура Уровень основной, 121.21kb.
• Темы рефератов Наука как часть культуры, 43kb.
• Встатье рассматриваются проблемы современной культуры. Культура понимается как семиотическая, 119.64kb.

Введение.

Японская культура является неповторимым самобытным явлением не только в контексте общемировой культуры, но и в ряду других восточных культур. Она непрерывно развивалась, начиная с X - XI веков. C XVII и до середины XIX века Япония была практически закрыта для иностранцев (связи сохранялись только с Нидерландами и Китаем). В период этой изоляции в Японии получило творческое развитие национальное своеобразие. И когда по прошествии нескольких веков перед миром наконец открылась богатейшая традиционная культура Японии, она оказала сильное влияние на последующее развитие европейской живописи, театра и литературы.


Архитектура Японии.


Первоначальными типами жилых домов, которые можно рассматривать как самостоятельные архитектурные формы были дом – яма (круглое или прямоугольное с закругленными углами углубление от 0,5 до 1 м с кровлей, поставленной на 4 и более опоры), жилище с перекрытием на уровне земли (тип амбара с остроконечной кровлей и кацуоги) и дом с лепным перекрытием (с четырехскатной или остроконечной кровлей, ставшей прототипом архитектуры синто). Основным строительным материалом для всех типов жилищ служили дерево и растительные волокна.


    В период Кофун (300-600 гг. н.э.) появляются усыпальницы местных правителей в курганах. Самые ранние захоронения в виде холмов имеют круглую форму, позже они приобретают форму "замочной скважины" (самое большое – императору Нинтоку).
    Древнейшие культовые постройки Японии – синтоистские и буддийские – также деревянные. Конструкция синтоистских святилищ отличается простотой форм и материала – это приподнятые над землей сооружения - "амбары", к которым ведет крутая лестница. Их расположение в глубине леса, скрытое от глаз обусловлено взаимодействием человека и природы с духами, ее населяющими. Самое раннее синтоистское святилище, комплекс храмов в Исэ, до наших дней дошло благодаря обычаю его перестройки каждые 20 лет (с конца VII в. – 60 раз). Буддийские храмовые ансамбли с прямоугольным двором, огороженным крытыми галереями, носят черты китайской архитектуры. Основными постройками комплекса являются крытые черепицей пагода и главный зал, которые по мере продвижения по территории постепенно открываются взгляду. Древнейший храмовый ансамбль Хорюдзи олицетворяет привнесение к китайским структурным элементам черт японской архитектуры – отказ от прямолинейного обозрения и строгой симметрии.


    В жилых постройках получает распространение стиль синдэн ("спальный зал"), в котором главное помещение дворцовых построек практически не имеет внутреннего деления, кроме спальных комнат и помещения для хранения вещей. Соединяясь с крытыми пристройками, главный зал строго отделяет пространство императора и пространства придворных (в стиле синдэн сохранился до наших дней императорский дворец Госё).


    Личные потребности знати повлияли на изменение интерьера и появление стиля сёин ("библиотека" или "студия"). Происходит деление внутреннего пространства с помощью фусума, полы покрываются татами, в главной комнате украшается ниша (токонома) и появляется кабинетный столик (сёин). Этот стиль служит образцом традиционного жилого дома.


    В 1 пол. XVII в. создаются архитектурные произведения в стиле японского барокко. К лучшим образцам можно причислить ворота святилища Тосёгу в Никко (1636 г.), украшение которых резьбой, золотом и яркими цветами по законам барокко совершенно не оставляет свободной поверхности. Кроме того, эффект барокко достигается организацией пространства, когда изгибы дорожек каждый раз открывают наблюдателю совершенно новый вид.


    С открытием Японии в 1868 г. становятся все более популярными западные стили. Приехавшие зарубежные архитекторы, а вскоре и японские начинают возводить эклектичные сооружения (Кондор, здание Мицубиси №1 в Токио, 1894 г.)


Керамика Японии.


    Открытие на Японских островах в начале 60-х годов археологических памятников с керамикой возраста около 13 тысяч лет явилось в то время настоящей мировой сенсацией, опровергавшей устоявшееся мнение, что центром самой ранней глиняной посуды был Ближний Восток. Сегодня керамические комплексы возраста 13-10 тысяч лет известны не только в Японии, но и на юге Российского Дальнего Востока, в восточном и юго-восточном Китае, в Корее.


1. Древнейшая керамика. Древнейшая в мире керамика впервые была обнаружена на Японском архипелаге. В 1960 г. во время раскопок первобытной стоянки в пещере Фукуи (префектура Нагасаки, остров Кюсю) были найдены обломки глиняных сосудов, возраст которых, по данным радиоуглеродного анализа, около 13 тысяч лет. Большинство памятников открыто в центральной и южной частях о. Хонсю, на севере о. Кюсю. Древнейшие керамические комплексы самого северного острова Хоккайдо датируются временем около 9 тысяч лет. Образцы древнейшей японской керамики представляют собой обломки сосудов, которые использовались,вероятно, для каких-то хозяйственно-бытовых нужд. Эти изделия первых гончаров были еще очень примитивны. Формовочной массой для них служила природная глина, часто плохо очищенная, содержащая грубые песчаные примеси.


Ранние керамические сосуды имели простую форму - с прямыми или слегка расширенными к устью стенками, острым или плоским дном. По внешнему виду они напоминали перевернутый конус или цилиндр (см. Приложение, рис.1). Остродонные сосуды предназначались для вкапывания их в землю либо для подвешивания над огнем при помощи веревочки, продетой в отверстия, расположенные вдоль устья. Стенки глиняных емкостей лишь слегка заглаживались в процессе формовки и оставались после обжига шероховатыми. Обжигалась керамика в обычном открытом костре, при низких температурах в 500° - 700°С.
Сосуды имели хрупкие стенки и блеклый желтый или светло-оранжевый цвет. Примечательной чертой древнейшей керамической посуды Японии является то, что при всей своей технологической примитивности она уже отмечена признаками декора. Сосуды украшались незатейливым орнаментом из оттисков веревки или шнура, тонких налепных глиняных жгутиков, ногтевых вдавлений. Интересным вариантом декора были отпечатки створок мелких морских моллюсков.


2. Керамика эпохи неолита. Эпоха неолита Японии представлена культурой Дзёмон (от 10 до 2,5 тысяч лет назад). Культура Дзёмон подразделяется во времени на несколько периодов: начальный, ранний, средний, поздний и финальный. Каждый характеризуется определенными чертами материальной культуры, хозяйства, социальной структуры общества. На каждом археологическом памятнике культуры Дзёмон исследователи находят огромное количество целых и разбитых сосудов. Коллекции дземонской керамики являются обязательным украшением всех историко-культурных музеев Японии.
По мере усложнения хозяйственной жизни, развития технологий и производств, в частности, технологии гончарства, начинается постепенный процесс выделения особо искусных мастеров, изготовлявших керамическую посуду не только для себя и своих семей, но и для соседей по поселку, а, возможно, и для жителей других деревень. Посуда начального и раннего Дзёмона была еще весьма примитивна по технологии изготовления и по форме - емкости с прямыми или чуть расширяющимися к устью стенками, с грубой шероховатой поверхностью, обожженные в костре при низких температурах.

Однако каждое изделие украшалось орнаментом. Наиболее распространенным видом декора были оттиски веревки, с помощью которых создавались различные узоры. Собственно, само название "Дзёмон" происходит от японского слова "дзе", что и означает "веревка", "шнур". Керамика, украшенная веревочными оттисками, стала своего рода визитной карточкой неолитической культуры Японии. Эта традиция, возникнув еще на самых ранних этапах истории японской керамики, сохранялась на протяжении многих тысячелетий. Формы посуды становятся особенно разнообразны в периоды позднего и финального Дзёмона. Наряду с емкостями простого контура изготовлялись сосуды в виде вазы, с округлым туловом и высокой узкой шейкой, популярны были чаши и миски, появились сосуды с резервуаром-чашей на поддоне-ножке. Исключительное внимание уделялось декору керамической посуды. В период среднего Дзёмона родился оригинальный и не имеющий аналогов в других районах мира стиль украшения сосудов рельефными налепными деталями. Для керамики этого времени характерно сочетание простых форм и сложного, даже вычурного декора. Верхняя, устьевая часть емкостей украшалась причудливыми узорами из глиняных жгутов, спиралей, лент, колец. Иногда в эту композицию вплетались детали в виде стилизованных изображений животных или человеческих лиц. Очень часто налепные элементы размещались и на стенках сосудов, предварительно покрытых сплошными веревочными оттисками. Исследователи керамики Дзёмон выделяют типы сосудов "кацудзака", "атамадай", "умэтака", отличающиеся особой пышностью декора (см. Приложение, рис. 2). Существует мнение, что эти сосуды использовались в каких-то ритуальных церемониях - например, в обрядах поклонения первобытным божествам. В период позднего Дзёмона декор керамики становится более строгим, изысканным. На смены затейливым "скульптурным" деталям приходят прочерченные геометрические узоры, сочетающиеся с изящными оттисками тонкого шнура. В оформлении внешнего облика сосудов большую роль начинает играть качество обработки поверхности. Керамика позднего и особенно финального Дзёмона нередко имеет отполированные до зеркального блеска стенки. В ряде случаев для отделки сосудов использовали красную краску на основе охры - минерального железистого пигмента. Древние обитатели Японских островов с большим искусством выделывали из глины украшения и мелкую скульптуру. В период среднего Дзёмона были популярны керамические серьги в виде кольца с ажурным "плетеным" узором внутри. Такие серьги археологи находят при раскопках погребений - они лежат у височных костей черепа.
Керамические фигурки "догу" - одно из самых ярких явлений неолитической культуры Японских островов в периоды среднего и позднего Дзёмона. Эти фигурки высотой от 12 см до 30 см изображают в стилизованной манере людей. Иногда изображения напоминают фантастических существ или инопланетян - например, "догу" с неестественно огромными глазами, в головном уборе-"шлеме". в одежде, очень похожей на космический скафандр. Как полагают исследователи, керамические "догу" имели особое, возможно, магическое значение для людей культуры Дзёмон. Такие фигурки археологи находят обычно в погребениях или жилищах.

3. Керамика конца 1 тысячелетия до нашей эры – первой половины тысячелетия нашей эры. В третьем тысячелетии до нашей эры в древней истории Японских островов неолитическая культура Дзёмон сменяется культурой Яёй. Если керамика Дзёмон изготовлялась вручную, то мастера Яёй уже использовали простейшее вращающееся устройство для формовки сосудов. Керамика Яёй отличается довольно тонкими стенками, а также разнообразием и сложностью форм. Изготовлялись сосуды в виде ваз, кувшинов с очень узким высоким горлом и ручками, бутылей, кубков, плоских тарелок, чаш на поддоне.
В культуре Яёй четко выделяется посуда разного назначения - столовая, кухонная, тарная, ритуальная. Каждой категории соответствовали определенные формы и размеры сосудов. Декор керамики отличался простотой и изяществом. Особое внимание уделялось обработке поверхности: стенки сосудов часто окрашивались охрой в красный цвет, лощились до зеркального блеска. В большинстве случаев сосуды не орнаментировались, лишь иногда скромный узор из прочерченных прямых или зигзагообразных линий, отпечатков штампа-гребенки украшал стенки изделия.

Техника обжига керамики Яёй была более совершенна, чем в гончарстве культуры Дзёмон. Керамика окружала людей культуры Яёй в повседневной жизни и сопровождала их в загробный мир. Умерших хоронили в огромных керамических контейнерах-гробах яйцевидной формы, состоящих из двух половин, плотно пригнанных друг к другу. Покойника помещали внутрь в позе спящего, с согнутыми ногами и руками.
В конце 3 века нашей эры начался следующий этап истории древней Японии, получивший название Кофун. Этот период продолжался до середины 6 века. Неотъемлемым элементом погребального ритуала являлись своеобразные керамические скульптуры - "ханива". Ранние ханива имели форму цилиндров, полых внутри, высотой около 1 метра, часто с треугольными отверстиями в стенках. Такие цилиндры устанавливались по кругу в центре кургана. Возможно, внутрь цилиндров помещали какие-то осветительные приспособления, которые горели в темное время суток.


В конце 4 века появилась традиция делать ханива в виде людей - мастера придавали им различные позы, выражения лиц, прорабатывали детали костюма. Керамические скульптуры изображали воинов, всадников, крестьян, музыкантов и танцоров, знатных дам в парадной одежде, служителей религиозного культа (см. Приложение, рис. 3). Внутри такие ханива, как и более ранние цилиндры, были полыми. Высота фигур достигала полутора метров. В 6 веке ханива стали изготовлять в виде животных - собак, кошек, лошадей, птиц, рыб. Также ханива могли иметь форму лодок, колесных повозок, домов. Именно эти ханива устанавливались в самой верхней, центральной части курганной насыпи, символизируя перемещение покойною ма мира живых в царство мертвых. На более нижних уровнях кургана размещались в определенном порядке фигуры животных и людей - вся эта керамическая "процессия" сопровождала душу покойного в загробный мир.


Одной из самых характерных форм керамики Кофун являлась небольшая тарелочка или уплощенная чашка с высокими краями и крышкой. Тарелки и чаши с крышками как разновидность столовой посуды были характерны для японской бытовой культуры в последующие столетия и сохранили свое значение по сей день. Очень популярны в гончарстве Кофун, как и в предшествующий период Яёй, были сосуды в виде резервуара-чаши на поддоне, назначение которых связано, вероятно, с культовыми церемониями. Категория серой посуды периода Кофун называлась "суэ", или "суэки". Археологами установлено, что керамика "суэ" встречается в погребениях знатных членов общества, тогда как керамика другого типа, "хадзи", более характерна для захоронений простых людей.

4. Керамика Японии 7 – 15 веков. Ко второй половине 6 - началу 7 века относится образование в Японии раннего феодального государства с централизованной императорской властью. В гончарстве Японии этого периода изделия, выполненные вручную ("тэ-дзукури"), ценились выше, чем те, что были сформованы на круге. В 8 - 9 веках в гончарных мастерских Киото была освоена технология получения трехцветной бело-желто-зеленой и одноцветной зеленой легкоплавкой глазури. Однако керамика, украшенная нарядной трехцветной глазурью, не получила широкого признания и распространения в Японии. Гораздо более популярна была посуда, покрытая так называемой пепловой глазурью, образующейся в результате попадания пепла на поверхность керамических сосудов в процессе их обжига. Глазурь покрывала стенки полупрозрачным зеленоватым, неровно лежащим слоем.
Такая посуда, впервые появившаяся в 9 веке, получила распространение в 10-12 веках, в период Хэйан. В 13 веке была освоена технология получения прозрачной высокотемпературной полевошпатовой глазури на основе опыта производства изделий с пепловой глазурью. Этому способствовали усовершенствования обжигательных печей, позволившие достигать температур 1200°С и выше. Керамика, покрытая полевошпатовой глазурью, носит название "токи". Также в 13 веке в гончарных мастерских провинции Бидзэн начинается производство керамики типа "якисимэ". Для керамики якисимэ была характерна естественная пепловая глазурь, с помощью которой достигался оригинальный художественный эффект. В это время сложились те каноны простоты и естественности, которые были присущи искусству керамики Японии во все последующие периоды.
Помимо кухонной и тарной посуды, в домашнем хозяйстве обязательно имелись керамические емкости для ежедневной и праздничной трапезы. Керамические емкости составляли лишь часть общего набора столовой посуды. Простые люди, как правило, могли позволить себе лишь недорогие неглазурованные изделия. Зажиточные японцы приобретали столовые сосуды, покрытые глазурью. Вторая сфера, где использовались сосуды из керамики в 13-14 веках, а, возможно, и несколько ранее, связана с буддийским культом церемонии чаепития (керамические чашки "ван" и "тяван").


5. Керамика и фарфор Японии в 16 – 19 веках. Принудительно переселенные во владения японских феодалов корейские ремесленники, среди которых были искусные мастера по изготовлению черепицы, керамической и фарфоровой посуды, обогатили гончарство Японии новыми технологическими и художественными идеями. Ведущей формой организации гончарства (начиная с 16 века) было так называемое клановое производство ("ханъэй-гама"). Это были селения гончаров-ремесленников, расположенные вблизи залежей керамических глин. Наряду с изготовлением керамической посуды на круге использовались способы формовки в специальных формах-шаблонах и упоминавшийся выше ручной способ лепки ("тэ-дзукури").


В 16 веке происходят изменения в техническом оснащении операции обжига керамики. Сегодня японские гончары, работающие в области художественной керамики, предпочитают традиционные обжигательные устройства. Ярким событием, определившим одно из основных направлений в последующем развитии японской керамики 16 и 17 века, стало возникновение технологии изделий "раку", связанного с историей знаменитой церемонии чаепития в широких кругах японского общества. Возникла потребность в особой сервировке чайного стола, которая смогла бы подчеркнуть внутренний смысл ритуала чаепития. Рождение керамики "раку", предназначенной специально для чайной церемонии, связано с именем выдающегося гончара Танака Тодзиро, корейского мастера-черепичника (1516-1592 гг.).


Основным видом керамики раку были чайные чашки "тяван" с высокими стенками. Также для чайного стола изготовлялись цветочные вазы, чайники и чайницы. Все изделия формовались только вручную, без помощи гончарного круга. Легкая асимметрия контура, неравномерная толщина стенок были отнюдь не оплошностью гончара, а результатом воплощения определенной художественной идеи. В создании подлинного стиля раку еще большее значение, чем формовка, играли операции обжига и обработки поверхности. Мастер Тодзиро, опираясь на многолетний опыт в производстве черепицы, использовал технологические дефекты операций глазурования и обжига изделий для создания необычных декоративных эффектов. Сетка трещин на поверхности керамического сосуда, признаки оплавления черепка в результате чересчур высокой температуры, неаккуратно растекшаяся по стенкам глазурь только кажутся досадной случайностью, браком. В действительности же именно эта продуманная небрежность и составляла главную прелесть керамики раку. С технологической и художественной точек зрения изготовление керамических изделий раку является делом весьма сложным, так как требует от гончара безукоризненного владения материалом (глиной), умения балансировать на грани изысканной простоты и явного брака. Собственно, идеал естественности, непреднамеренности был свойствен японскому гончарному искусству еще задолго до появления стиля раку - достаточно вспомнить популярную с 10 века керамику с пепловой глазурью. Технологические новшества Тодзиро гармонично вплелись в каноны эстетического чувства японцев, покорив их души сразу и навсегда.

Стиль раку, родившись в 16 веке, успешно развивался на протяжении последующих столетий. Самые искусные мастера раку пользовались в Японии исключительным почетом наравне со знаменитыми художниками и поэтами. Лучшие образцы керамики раку получили имена собственные и вошли в национальную сокровищницу произведений искусства. Глазури, которыми пользовался мастер Тодзиро, содержали в своем составе соединения железа, марганца, меди и давали после обжига черный и красный цвета. Эта цветовая гамма считается "классической" для стиля раку, хотя впоследствии она была дополнена другими вариантами окраски.


Помимо раку, в производстве керамических изделий появились и другие технологическо-художественные стили. Так, стиль "орибэ", в особенности его декоративные приемы, так же, как и керамика раку, был воплощением японских идеалов - это определило его популярность в гончарном искусстве последующих столетий. В 16-19 веках были разработаны и с успехом практиковались многие другие интересные варианты технологии и декора керамики. Например, в мастерских Бидзэн (о. Хонсю) производился особый вид посуды "бидзэн-яки", обжигавшейся в течение длительного времени при высоких температурах. В результате керамический черепок приобретал исключительную прочность, характерный "металлический" блеск и звук при ударе. В декоре бидзэн-яки использовались яркие цветные глазури.

Оригинальным способом украшения было обвязывание сосуда перед обжигом веревкой из рисовой соломы или посыпание сосновыми иглами - после выгорания растительности на поверхности оставались ее отпечатки.


Японские мастера 16-18 веков успешно экспериментировали с различными технологическими вариантами глазурей, эффектами обжига, изобразительными приемами - результатом этого стали их замечательные изделия, образцы высокого художественного вкуса. В 17 веке в Японии были освоены новые виды гончарной продукции - фаянс и фарфор.


Самая яркая особенность гончарства средневековой Японии - стремление к достижению впечатления естественности, идущего от умения раскрыть возможности материала, заставить его "говорить", наделить каждую вещь только ей присущими чертами.


Живопись Японии.

Суйбокуга.


    Живопись тушью (суйбокуга, или суми - э) - китайский стиль, заимствованный японскими художниками в XIV в. Постепенно адаптируясь к японским вкусам, суйбокуга превратилась в конце XV в. в основное направление местной живописи. Она абсорбировала некоторые элементы чисто японского стиля ямато-э и явилась, в свою очередь, тем фундаментом, на базе которого сформировался китайско-японский синтез школы Кано. В последующие века ее влияние было очевидным даже в таких взаимно исключающих стилях, как стили школы Римпа и художников - литераторов (бундзинга).


    Суйбокуга монохромна. Она характеризуется использованием черной туши (суми), твердой формы древесного угля или производимой из сажи китайской туши, которая растирается в тушечнице, разбавляется водой и наносится кистью на бумагу или шелк.

    Монохромность предлагает мастеру нескончаемый выбор тональных вариантов, которые китайцы давным-давно признали "цветами" туши. Суйбокуга иногда допускает использование настоящих цветов, но ограничивает его тонкими, прозрачными мазками, которые всегда остаются подчиненными линии, исполненной тушью. Живопись тушью разделяет с искусством каллиграфии такие существенные характеристики, как жестко контролируемая экспрессия и техническое мастерство формы. Качество живописи тушью сводится, как и в каллиграфии, к целостности и сопротивлению на разрыв проведенной тушью линии, которая как бы держит на себе произведение искусства, подобно тому, как кости держат на себе ткани.


    Техника живописи тушью, которую использовали китайские художники, особенно творившие в эпоху танской династии (618 - 907), была впервые представлена японцам в VIII в. Однако лишь после ознакомления с монохромной живописью мастеров, живших при сунской (960 - 1279) и юаньской (1279 - 1368) династиях, с живописью, поступившей в Японию из Китая и Кореи в эпоху Муромати (1333 - 1568) попутно с дзэн-буддизмом и прочими элементами китайской культуры, дзэнские монахи трансформировали ее в основное направление японского изобразительного искусства, добились ее всеобщего восприятия в качестве такового.


    Среди первых дзэнских монахов, работавших в жанре суйбокуга в XIV в., следует упомянуть Као Нинга и Мокуан Рэйэн. Мастер живописи тушью Сюбун, живший в XV в., был связан с художественной академией при храме Сёкокудзи в Киото. Его более известный последователь Сэссю Тоё оставил чрезвычайно важное художественное наследие. Созданный им "Ландшафт Хабоку" ("Хабоку сансуйдзу", 1495) являет собой пример стиля "разбрызгивания туши" - стиля абсолютно свободной, экспрессивной живописи тушью, поначалу ассоциировавшегося с эксцентричным китайским художником VIII в. Ван Мо.


    Дзэнские монахи, которые проводили долгие часы, изучая классические образцы китайской литературы, идентифицировали себя с конфуцианскими мудрецами, отвергавшими вульгарный мир ради общения с природой и овладения такими изящными искусствами, как музыка, поэзия, живопись и каллиграфия. В числе самых ранних исполненных тушью картин эпохи Муромати имеется несколько идеализированных изображений уединенных в сельской местности приютов ученого (сёсайдзу). Картины эти, часто игравшие роль прощальных подарков, которые вручались в знак признания взаимных духовных целей и которые испещрялись стихами, принадлежат к категории сигадзику ("разрисованные свитки со стихами"). Выдающимся их образцом является работа Минтё "Домик у ручья" ("Кэйин сётику дзу, 1413).


    Ландшафт стал важным объектом живописи тушью. Ранние японские ландшафты, исполненные тушью, часто включают фантастично громоздящие горные вершины и глубокие ущелья, явно копирующие китайскую ландшафтную живопись и не имеющие ничего общего с местной топографией. С постепенной натурализацией живописи тушью натурализировалась и ее ландшафтная составляющая. Сэссю начал этот процесс, рисуя реальные японские ландшафты, как на то указывает его шедевр "Аманохасидатэ" (примерно 1501). Стиль ландшафтной живописи тушью еще более натурализировался в дальнейшем художниками школ Ами и Сога, чьи мягкие, словно бы водянистые пейзажи инкорпорировали элементы ямато-э в той ее разновидности, которая практиковалась школой Тоса.


    Портреты дзэнских патриархов и таинственных личностей, принадлежавших кисти Кандзан и Дзиттоку, также довольно часто встречались в живописи тушью, равно как и изображения бодисатвы Каннон и Дарумы, легендарного основателя секты Дзэн. Более широкая категория дзэнской монохромной портретной живописи охватывает своими рамками животных, птиц, растения, овощи и фрукты.


    На завершающих этапах эпохи Муромати наблюдалась постепенная секуляризация живописи тушью и ее отделение от дзэн - буддизма. Начало этим подвижкам положили работы художников школы Ами, - Ноами, Гэйами и Соами, - прикомандированных к двору сёгуна. Тенденция эта достигла своего апогея на ранних фазах эпохи Эдо (1600 - 1868) и нашла отражение в работах мастеров школы Кано, чей китайско - японский синтез монохромной туши и полихрома растертого в порошок золота отвечал вкусам ценителей из рядов вновь поднявшегося воинского сословия, которым наскучил аскетизм монохрома и которые настаивали на создании грандиозных композиций для крупных архитектурных комплексов.


    Живопись тушью продолжала развиваться на протяжении всей эпохи Эдо как источающий бурную энергию жанр. К этому развитию приложили усилия художники таких резко отличавшихся друг от друга стилистических направлений, как Римпа и бундзинга. Сотацу, мастер школы Римпа, изобрел богато смотревшийся "капельный эффект" (тарасикоми), который достигался посредством нанесения капель туши на все еще сырые мазки и слои туши. Японские писатели - художники, например, Ёса Бусон и Урагами Гёкудо, подобно давним дзэнским монахам, продолжали изображать тушью ландшафты и прочие атрибуты китайской тематики. Хотя первое поколение писателей - художников базировало свои работы на китайских образцах, о которых они знали, главным образом, по руководствам, издававшимся в виде отпечатанных с досок гравюр, позднее им удалось освоить свои собственные идиосинкразические стили. После 1868 г. традиции суйбокуга поддерживали такие художники японского стиля (нихонга), как Ёкояма Тайкан, Хисида Сюнсо и Симомура Кандзан.


Укиё-э


  Укиё-э (буквально–"картины изменчивого мира")–жанр искусства, представленный, главным образом, отпечатками с деревянных досок, развившийся на ранних этапах эпохи Эдо (1600–1868) и создавший для себя обширный популярный рынок среди среднего сословия. Объектами мастеров, работавших в этом жанре, чаще всего являлись обитатели кварталов красных фонарей и персонажи спектаклей театров кабуки, а виды гравюр включали однолистовые отпечатки, поздравительные открытки, альбомы и книжные иллюстрации. Укиё-э пользовались успехом по всей Японии, причем наиболее характерные их формы утвердились в образцах, производившихся в Эдо (ныне Токио) примерно с 1680 г. по середину 50–х годов XIX в.


    Четко видимая обстановка, в условиях которой предстояло появиться укиё-э, сложилась еще в эру Канъэй (1624-1644). На жанровых картинах того времени (фудзокуга) фигурируют "искатели удовольствий" из всех социальных сословий, шатающихся по увеселительному кварталу у реки Камогава в Киото. В подобных районах, будь-то в Киото, Осака или Эдо, формировался разудалый жизненный стиль укиё, или "изменчивого мира", и, соответственно, жанр искусства–укиё-э,–прославлявший этот стиль.


    До наступления второй половины XVII в. история укиё-э может отслеживаться только посредством изучения рисованных картин (никухицу укиё-э). Хотя первые более или менее значимые отпечатки с деревянных досок появились примерно в 1660 г., лишь на начальном отрезке XVIII в. гравюры укиё-э опередили по популярности произведения живописи. Полноцветные отпечатки поступили на рынок не ранее 1765 г., а примерно до 1745 г. краски добавлялись кистью к монохромным гравюрам.


   Среди ранних видов укиё-э важное место занимали секс-наставления (сюнга–буквально "весенние картинки") и описания жизни куртизанок (юдзё хёбанки). Сюнга представляли собой книги или альбомы с чрезвычайно откровенными любовными сценами (впрочем, участвовавшие в них пары редко представали полностью обнаженными). Лишь некоторые секс-наставления, опубликованные между 60 -ми и первыми 70 -ми годами XVII в., дошли до нашего времени, и ни один из них не подписан. Самые ранние атрибуции относятся к Хисикава Моронобу и Сугимура Дзихэй, которые были весьма активны в конце XVII в. Впоследствии сюнга оставались жанром, в котором пробовало себя большинство мастеров уки ё-э. Описания жизни куртизанок (в основном книги иллюстраций с комментариями) содержали стилизованные портреты выдающихся дам этой категории, занятых какими-либо повседневными делами,–например, чтением или приведением в порядок причесок. Особый интерес на этих портретах вызывают позы изображаемых или изящные складки кимоно. Аналогичной разновидностью портретов такого рода были бидзин-э ("портреты красавиц"), на которых изображались куртизанки высшего ранга (таю), нередко с их антуражем. Портреты куртизанок сохраняли популярность на протяжении всей истории укиё–э. Так, мастера этого жанра, принадлежавшие к школе Кайгэцудо, редко обращали внимание на другие объекты, и многие наиболее памятные гравюры Китагава Утамаро посвящены этим стильным красавицам.


    Сдается, что описанные выше альбомы и книги опередили однолистовые самостоятельные гравюры по крайней мере на двадцать лет, хотя точная дата изготовления последних является предметом оживленных дискуссий. Листы из альбомов, обнаруживаемые отдельно от их корпуса, часто ошибочно принимаются за самостоятельные гравюры (или проходят как таковые), и то же самое происходит с книжными иллюстрациями. Более пристальный взгляд на искусство печатания с деревянных досок в том виде, в каком оно реально практиковалось в Японии XVII в, помогает объяснить, как это могло происходить.


    Гравюры и книжные страницы были ручными оттисками, которые получали без использования пресса с вырезанных по рисунку деревянных блоков (это были тонкие вишневые доски). На поверхности блока обычно помещались либо две книжных страницы (отпечатанные листы складывались и соединялись, образуя перед и обратную сторону страницы), либо одна. Страницы текста, обычно выполненного в плавной и предельно скорописной форме хирагана, вырезались и печатались точно так же, как и иллюстрации. О подвижном шрифте знали, но применяли его крайне редко. Центральной была роль издателей. Они оценивали масштабы рынка, определяли объекты, подлежащие изображению на гравюрах, нанимали мастеров и писателей, а затем контролировали работу резчиков и печатников. Мастера попросту представляли эскизы гравюр на одобрение издателям, которые давали окончательное заключение. Публикация гравюр и книг была настолько интегрированным предприятием, что многие издатели обычно занимались теми и другими, что вело к появлению работ, которые сочетали в себе прежде отделенные друг от друга стилевые характеристики.


    К концу XVII в. центр искусства укиё-э переместился из Камигата (регион Киото–Осака) в Эдо, где однолистовые отпечатки, поначалу, вероятно, предназначавшиеся для помещения на свитки (какэмоно-э), пожалуй, приобрели в заключительные годы эры Гэнроку (1688–1704) самостоятельное значение. Ранние укиё-э Эдо публиковались по большей части издателями (их называли дзихон тоия) популярных иллюстрированных книг и рассказов. На растущем рынке, отражавшем стремительное увеличение грамотности, авторы работ, пользовавшихся наибольшим коммерческим успехом, таких, как иллюстрированные истории сярэбон, как правило, избирали местом действия увеселительные кварталы Ёсивара, а героями–утонченных плейбоев (цудзин). В более сатирических по характеру изданиях находил отражение самый разнообразный жизненный опыт, накопленный исполнителями.


    Однако именно развитие искусства однолистовых гравюр ознаменовало собой поворотный пункт в истории укиё-э–наступление эпохи, когда оно оказалось в органичном единстве с искусством кабуки. Заглавную роль в прогрессе кабуки сыграл Итикава Дандзюро I, который изобрел взрывной стиль исполнения, известный как арагото и немедленно ставший невероятно популярным в Эдо. Портреты актеров (якуся-э), исполнявших популярные роли, уже успели стать стандартными объектами мастеров укиё-э, но школа Тории добилась наилучших достижений в адаптации огненности стиля арагото к графическим формам. Тории Киёнобу I и Тории Киёмасу I усовершенствовали стиль, который, благодаря выразительным линиям и смелым формам, оказался особенно подходящим для изображения деятелей театра, и их школа вскоре обрела практическую монополию на заказы в Эдо раскрашенных театральных афиш (камбан) и иллюстрированных театральных программ (эбандзукэ). Самые замечательные гравюры школы Тории, запечатлевшие позы или появления на сцене, популяризированные тем или другим актером, исполнены в формате какэмоно-э и являются иллюстрированными каталогами театральных обычаев, подчеркивающих традиции кабуки. Самостоятельный стиль театральных гравюр развился в Осака.


    Одновременно с мастерами раннего периода школы Тории творили мастера школы Кайгэцудо, чьи изображения красавиц (бидзин-э) сохранили образы высоких, царственных и где-то надменных куртизанок. Весьма популярные на протяжении первых двух десятилетий XVIII в., мастера этой школы пережили короткий период влияния на мастеров школы Тории, но их по-настоящему серьезное воздействие ограничивалось творцами укиё-э,–такими, как Миягава Тёсюн, который не дизайнировал гравюры. С двадцатых годов XVIII в., однако, все крупные стилистические инновации происходили, прежде всего, в области печатания гравюр.


    Другим выдающимся современником мастеров школы Тории был Окумура Масанобу, кое-какие из ранних работ которого практически не отличаются от работ указанных мастеров. Имя Масанобу, бывшего также издателем, ассоциируется с целым рядом технических инноваций, например, с уруси-э (лакированные отпечатки), называвшиеся так потому, что при их изготовлении клей смешивался с тушью для придания им глянца, или с уки-э ("изменчивые картины"), выделявшимися использованием западной перспективы. В 40-х годах XVIII в., когда уки-э находились на вершине популярности, на них изображались, главным образом, интерьерные сцены, причем архитектура использовалась для контроля над перспективой. Позднее на уки-э, особенно на тех из них, которые выходили из мастерской Утагава Тоёхару, стали появляться ландшафты. Еще одним выдающимся мастером укиё-э второй четверти XVIII в. был Нисикава Сукэнобу, уроженец Киото, чьи иллюстрированные книги со сценами повседневной жизни или с сюжетами классической поэзии пользовались огромной популярностью по всей стране. Его работы демонстрировали утонченность, ставившую их в отдельную от тогдашних эдоских укиё-э категорию, и они существенно повлияли на последующее развитие жанра.


    Примерно в 1745 г. была разработана техника приводки следующих один за другим блоков, с которых на один и тот же лист наносились отпечатки разных цветов. Гравюры, изготовлявшиеся этим способом в одном или двух цветах, назывались бэнидзури-э ("картины в красном цвете"), ибо самым ярким цветом на них был красный (его получали из лепестков ложного шафрана-бэнибана). Первые многоцветные отпечатки появились не ранее 1764 г. Это событие было тесно связано с внезапной популярностью работ Судзуки Харунобу. К 1766 г. почти все мастера укиё-э работали в стиле Харунобу. Эти новые гравюры, называвшиеся нисики-э ("парчовые картины") или эдо-э ("эдоские картины"), представляли финальную стадию технического прогресса в области цветного печатания, достигнутого в эпоху Эдо. Многие из гравюр Харунобу пропитаны мягкой ностальгией по прошлому, но на других присутствует смешливый, мирской дух митатэ-э–пародий на сцены из классического искусства или литературы в современном той эпохе переосмыслении. Среди прочих инноваций, появившихся в те же годы, следует упомянуть о переходе от узкого формата гравюр хособан (правда, его продолжали использовать для якуся-э) к формату тюбан, более похожему на квадрат.


    Революция стиля, вызванная прогрессом многоцветного печатания, вскоре повлияла на традиционный жанр якуся-э. Примерно с 1770 г. на гравюрах таких ведущих новаторов, как Кацукава Сюнсё и Иппицусаи Бунтё, актеры впервые были представлены индивидами с присущими каждому неповторимыми чертами, в то время как раньше их можно было различать только по гербам (мон) на кимоно. Сюнсё оказал особо сильное влияние на своих учеников Кацукава Сюнъэй и Кацусика Хокусаи, а инновации, которым он сообщил могучий импульс, заложили основы творчества Тосюсаи Сяраку.


    В 70-х годах XVIII в. поэты кёка (разновидность стихов юмористического содержания) и художники начали сотрудничать в подготовке и публикации некоторых совершенно замечательных книг, сочетавших указанные стихи с иллюстрациями в виде укиё-э. Успех этих работ, особенно книги Утамаро "Эхон муси эрами" ("Книга насекомых", 1788), способствовал популяризации в 90-х годах того же столетия суримоно–роскошных изданий, содержавших комбинацию кёка или хайкай и укиё-э. Суримоно изготовлялись по заказам в ограниченном количестве для использования в качестве объявлений, приглашений или подарков. Они были поистине элегантными, отличались частым применением полированных металлических пигментов и выдавливанием, которые придавали текстуру и глубину поверхности отпечатков. Некоторые поэты кёка писали также истории типа кибёси и сярэбон, обычно иллюстрировавшиеся мастерами укиё-э.


    Конец XVIII в. был в основном периодом консолидации, а не инновации жанра. Однако развитие более крупного формата обан и появление диптихов и триптихов обернулось созданием композиций повышенной сложности. Больше, чем кто-либо иной, с этим периодом ассоциируется Тории Киёнага. Идеал женской красоты, над совершенствованием которого он работал, доминировал в 80-е годы XVIII в. Высокие, царственные фигуры необыкновенного достоинства и изящества–таковыми представали на его гравюрах представительницы прекрасного пола. Композиции его гравюр с их умышленным сосредоточением большого количества объектов на относительно малом пространстве, а также тщательно продуманным равновесием горизонтальных и вертикальных линий находятся в числе самых мастерских свершений, составляющих предмет гордости традиционного укиё-э. И все-таки работы некоторых его современников–Кацукава Сюнтё, Кубо Сюмман и Китао Масанобу (этот последний известен и как автор сярэбон под именем Санто Кёдэн)–проигрывая Киёнага в уверенности письма, часто выглядят более смелыми. После 90-х годов XVIII в. образы укиё-э обрели невиданные прежде глубину и яркость, а стили начали менять друг друга с поразительной быстротой. Утамаро и Сяраку достигли беспрецедентной близости к своим объектам посредством использования формата окуби-э, т.е. поясного портрета. Женщины Утамаро выглядят на его гравюрах крайне чувственными, а исполненные Сяраку портреты актеров кабуки, играющих женские роли (оннагата), словно бы источают присущую им мужественность. Утамаро был одним из первых мастеров, выделявших персонажи своих гравюр на сияющем слюдяном фоне. Он делал это с тонкостью, которой лишь редко удавалось достичь другим мастерам того времени, а ведь среди них были такие, как Хосода Эйси и Утагава Тоёкуни.


Заключение.

Ранее известное только небольшому кругу людей, японское искусство становится все более популярным. Обычаи и быт незнакомой страны будоражат умы многих наших современников. Снимаются тематические фильмы, пишутся книги и научные труды об истории искусств Японии. В ряды поклонников манга – современного искусства Японии – записались многие известные люди.

Хотя искусство современной Японии все больше модернизируются в рамках технического прогресса, оно сохранило свои древние традиции и особый, восточный дух.

Приложение.

Рисунок 1:	Рисунок 2:	Рисунок 3:

Список использованной литературы.

1. Нелли Делэ, "Япония вечная", АСТ, 2002 г.
   
2. Зотиков Игорь, "Японская сестра (книга о Японии)", ТЦ Сфера, 1999
   
3. Мещеряков А., Грачев М., "История древней Японии", Гиперион, 2003
   
4. «Окно в Японию», № 10, сентябрь 2001 г.
   
5. «Россия – Япония», № 8, июль 2000 г.
   
6. Материалы посольства Японии в России