Автор(ы): Шапиро М., Год

Вид материала

Решение

Содержание 100 Великих еврее1 Стивен спилберг 100 Великих еврее! 100 Великих евре1 Марк шагал 100 Великих евреев Марк шагал 100 Великих евреев 100 Великих евреев Боб дилан Бернард беренсон

Подобный материал:

• А. В. Брушлинского и научного сотрудника А. З. Шапиро, 1854.41kb.
• Методика проведения ктд задача: познакомить участников с методикой ктд. Основные понятия, 274.88kb.
• Календарно-тематическое планирование (очно-заочная форма обучения, экстернат) 2011, 71.02kb.
• В. А. Шаховой с. А. Шапиро мотивация трудовой деятельности учебно-методическое пособие, 109.53kb.
• К. В. Айгон М.: Институт Общегуманитарных Исследований. Серия. Современная психология:, 2103.15kb.
• Навчальні програми курсів за вибором та факультативів з біології, 40.79kb.
• Рабочая программа по курсу «История с древнейших времен до конца XIX века» для 10 класса, 454.98kb.
• Прайс-лист ООО „авторим” на сельскохозяйственную литературу, 402.36kb.
• Т. А. Петричко, И. А. Шапиро, 153.31kb.
• Давид Абрамович Шапиро программа, 50.11kb.

Потрясая радиослушателей и публику танцевального зала, Гудмен одновременно решает создавать камерные джазовые ансамбли для применения в малых и более интимных аудиториях техники и стиля, опробованных с большим оркестром. Сначала в составе трио с ударником Крупой и пианистом Уилсоном, затем квартета с виб-рафонистом Хэмптоном (позже в составе секстета, септета и т.п.) комбо Гудмена стали первопроходцами импровизаторского стиля джаза, который непосредственно подвел к революции бибопа в послевоенную эпоху.

Привлечение Гудменом элегантного стилиста Тедди Уилсона в качестве своего пианиста стало первым национальным примером интеграции в популярной музыке. Когда позже к ансамблю присоединился ЛайонеЛ Хэмптон, дело было не в том, что еще один черный музыкант играл с белыми, а в присоединении самого блестящего исполнителя на вибрафоне. За десять лет с лишним до того, как были интегрированы бейсбол и армия, джаз-банды Бенни Гудмена набирали лучших исполнителей независимо от их расовой принадлежности.

Гудмен сломал также барьеры касательно места проведения музыкальных выступлений. В 1938 г. он выступил со своим оркестром в Карнеги-холле. Тот сказочный концерт был записан под бурные аплодисменты. Девбчки-подростки танцевали в проходах. Классический музыкальный бастион элитной культуры опустился на землю, чтобы взмыть ввысь.

Вторая мировая война разрушила обаяние свинга для американской публики. Музыка свинга помогла освободить молодежь от уныния Депрессии. Война развернула музыкальное настроение сначала в сторону патриотизма, а затем к спокойно звучавшей и привязанной скорее к балладе вокальной музыке, нежели к инструментальному джазу. Появились такие новые джазисты, как Чарли Паркер и

316


100 ВЕЛИКИХ ЕВРЕЕ1


Диззи Гиллеспи, творившие более интеллектуальную, доступную! лишь избранным музыку, под которую мог танцевать только мозг человека.


Гудмен отреагировал, отойдя от популярной музыки и перейдя! к исполнению классического репертуара. Он был первым великш джазистом, успешно совершившим такой переход, и до сих пор слу-| жиг примером для таких джазовых артистов, как трубач Уинтон Мар-| салис и флейтист Джемс Голуэй, с легкостью выступающих во мно-| гих стилях. Расовые и музыкальные барьеры просто не существова-| ли для остроумного виртуоза Бенни Гудмена. Значение имела толькс замечательная музыкальность.


СТИВЕН СПИЛБЕРГ


(род. 1947)


Его фильмы видели больше людей, чем фильмы любого другого режиссера. Ни один другой режиссер не снял столько развлекательных и насыщенных действием фильмов. Возможно, только Уолт Дисней проявил больший талант, чем Стивен Спилберг, обращаясь к самой широкой аудитории. Предлагаемые Спилбергом зрелища обращены ко всему миру. Его фильмы были дублированы более чем на дюжину языков и представляют большей части света все лучшее из американского кино.


Спилберг является представителем необычайного поколения режиссеров. Вместе с Мартином Скорсезе, Фрэнсисом Фордом Копполой, Оливером Стоуном и Джорджем Лукасом Спилберг (единственный еврей в этой первой группе) господствовал в коммерческом кино США со времени ошеломляющего успеха в 1975 г. его кишащих акулами «Челюстей».


Еще подростком Спилберг учился у Алфреда Хичкока. Подобно английскому мастеру Спилберг обладает сверхъестественной способностью вовлечь свою аудиторию непосредственно в действие, происходящее на экране. Многие сравнивали ощущения от просмотра его фильмов с теми, которые они испытывали на «русских горках». В самом деле, среди самых популярных аттракционов в двух парках развлечений «Мир Диснея» и «Юнивер-сал Студиоз» называют «Трюк Индианы Джонса», «Челюсти» и «ИТ-инопла-нетянин».


Критики обрушивались на Спилберга за его мелодраматические инстинкты и сентиментальность. Мучительность многих сцен в «Пурпурном цве-


318


100 ВЕЛИКИХ ЕВРЕЕ!


СТИВЕН СПИЛБЕРГ


319


те» разрушает подобную критику. Его «излишняя сентиментальнс порой так уместна, основательна и утешительна.


Спилберг рассказывает о своих талантах с мальчишеским ___„_.. лением. Когда кадры в его фильмах кажутся ему красивыми или вщ шающими благоговейный страх, великий режиссер расслабляется позволяет зрителям сидеть, разинув рот. В «Парке юрского перие да» (втором по доходности фильме после «ИТ-инопланетянина* генетически выведенный брахиозавр с ревом поднимается на задн!. лапы, чтобы пожевать верхние листья гигантского дерева. Это кс лоссальное зрелище доказало зрителю гениальность Спилберга умелом построении образа. Чаще, чем другие киношники, он точ! передает свое намерение с искусной прозрачностью и щекочуще нервы величественностью.


В его фильмах всегда поражает выбор места действия. Жестоко, хищной Большой Белой (акулы), выслеживающей человека-жерп представляется еще ужаснее в прозрачном свете и теплых океане ких брызгах летом на полуострове Кейп-Код. Фильм «Индиа|Ц Джонс и Храм Судьбы» захватывает еще больше своим местом де| ствия: перегретыми помещениями в кишащем гангстерами Шаг и роскошной зеленью Индии, сожженной в прах религиозным тт натизмом. Доброжелательное и уникальное создание из дальне! космоса («ИТ-инопланетянин») встречает себе пару в лице наивщ го мальчика, живущего с матерью, братом и маленькой сестренке на улице с типовой застройкой в растущем пригороде. Космиче кий пришелец знакомится с мальчиком, лишенным пространс Прогулка на велосипеде освобождает обоих от ограничений, на» дываемых детством и обществом.


Как ни странно, но фильмы Спилберга, как и ряда других ких режиссеров, не Отличаются запоминающимися сценариями, так легко припомнить и то, что говорят персонажи его фильме В памяти остается живость его зрительного ряда. Он рассказыь серьезные истории с помощью серьезных кинематографичен средств, и действие победно развивается под величавую музы! Джона Уильямса. В этом плане Спилберг оказывается ближе всех советскому режиссеру, еврею «наполовину» Сергею Эйзенштей* Последний бесспорно был прямым предтечей Спилберга в испс_ зовании широкомасштабных зрительных образов, сопровождаем! нарастающими симфоническими акцентами (музыку к «Алекса» Невскому» и «Ивану Грозному» написал Сергей Прокофьев, ший главным образцом для Уильямса).


Сильное коммерческое чутье Спилберга побудило его создать з


студии «Уорнер Бразерс» (с помощью своей компании, получившей название по его первому фильму «Иноходь») новое поколение полюбившихся детям мультипликационных персонажей и фантастические телевизионные шоу, к сожалению, слабые из-за его неучастия в их режиссуре.

Его фильмы показывают виртуозное владение кинематографическими средствами. Спилберг — один из величайших мастеров в истории кино. Он всегда находит угол съемки, фокус, краски, наиболее подходящие для желаемого выражения чувств и характеристики персонажей. Чаще всего его фильмы отличаются свежестью, возникающей не только из магических специальных эффектов. Они служат кладезем кинематографических приемов и методов, которые непременно повлияют на целые поколения молодых кинематографистов.

Часто истории Спилберга рассказываются как бы с позиции ребенка (не важно, молод или нет главный герой). В «Империи Солнца» ужасы военных действий в Тихом океане во время Второй мировой войны пересказаны мальчиком, оторванным от родителей японской оккупацией. Закадычным другом Индианы был маленький мальчик во втором из его триллеров, нр ни один ребенок не веселился еще так, как доктор Джонс. В «Инопланетянине» большинство видов открывается с высоты ребенка и странный мир пригородной Америки рассматривается пришельцем из космоса ростом не более трех футов.

Судя по всему, в детстве Спилберг здорово развлекался, снимая домашнее кино и заработав прозвище официального фотографа семьи. После учеб1 в Калифорнийском колледже в Лонг-Биче он снял серию невыразительных художественных фильмов, завершенную в возрасте двадцати трех лет коммерчески прибыльной «Иноходью» (спаренный в национальном прокате с отвратительной «Любовной историей»). Работа Спилберга над телевизионными пьесами отточила его техническое мастерство на слабых сценариях. Телефильм «Дуэль» и его первый полнометражный художественный фильм «Экспресс в Сахарную страну» создали ему первоначальную репутацию особо одаренного ремесленника. Когда руководство студии «Юни-версал» рискнуло поручить молодому режиссеру постановку «Челюстей», родилась легенда индустрии развлечений (вместе с огромными прибылями). )

Спилберг использовал свое влияние, чтобы помочь более молодым режиссерам обрести собственный голос (таким, как Роберту Земекису — режиссеру серии «Назад в будущее»), в основном не за-

320


100 ВЕЛИКИХ ЕВРЕ1


висимый от руководства крупных студий. Пока еще рано гадать, жут ли фильмы самого Спилберга длительное влияние. Ни одиь другой режиссер не снял больше него блокбастеров. Немногие ху-* дожники оставили такой большой след на популярной культуре. Только Стивен Спилберг мог поставить «Список Шиндлера»., большинства людей фильм «Унесенные ветром» изображает-дамскую войну в Америке. Вслед за воспоминаниями Примо Лев» и Эли Визела, оперной и камерной музыкой композитора «обра цового гетто» Виктора Ульмана (погибшего в Аушвице) получиви» Оскара «Список Шиндлера» останется жизненно важным свидетель! ством эпохи. Благодаря виртуозному владению камерой, невидан ному со времени немого кино (сравнима лишь работа Д.У. Гри<| фита), беспримерной непринужденности в общении с талантливы! ми актерами и отказу сентиментальничать и оберегать публику самой мрачной действительности Спилберг создал величайшиЦ фильм о самой страшной катастрофе в еврейской истории.


МАРК ШАГАЛ

(1887-1985)

И изрек Бог все слова сии, говоря:

Я Господь, Бог твой, Который вывел тебя

Из земли Египетской, из дома рабства; да не будет у тебя других богов пред лицом Моим.

Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли...

Исход 20, 1-4.

До Камиля Писсарро, Хаима Сутина, Жака Лифшица, Амёдео Модильяни и Марка Шагала не было великих художников-евреев. Библейский запрет изобразительного искусства подавлял какие бы то ни было творческие порывы изобразить образы живыми красками. Евреи мастеровые могли вырезать львов из дерева для украшения священных ковчегов или делать витражное стекло мрачных цветов, но не позволялись ни портреты аристократов, ни пасторальные сцены, и вообразить нельзя было классических обнаженных, раскинувшихся в траве.

Один из грандов импрессионизма, Писсарро бесспорно повлиял на своих великих преемников Поля Гогена и Поля Сезанна. Однако наследие Писсарро было слишком большим, не всегда изысканным, а в его последние годы часто оказывалось шаблонным и повторяющимся. ,

Некоторые критики сходным образом характеризовали и творчество Шагала, и все же его ранний период был поистине необычайно выразительным, уникальным по своей вдохновенности и чем-то большим, нежели просто искусством. Работы Шагала передавали в живописи безнадежно утраченную культуру восточноевропейских месте-

322


100 ВЕЛИКИХ ЕВРЕЕВ


чек, ее самую чистую суть. В его картинах надменно улыбающиеся синие коровы вечно летают над соломенными крышами домов. Деревенские жители празднуют свадьбу, навсегда собранные вместе на праздничном костре, а жених и невеста, стоящие под балдахином, поднимаются почти за пределы картины. Искусство Шагала сохранило на все времена бесследно исчезнувший мир.


В своей мягкой, манере Шагал символизировал индивидуальное сопротивление!


художника политическому угнетению и господству искусства так называемых авангардистов. Он считал негодными научные подходы к искусству. Импрессионизм и строго геометрический кубизм были | «чужды» ему.


В первые годы независимости Израиля Шагал стал также международным символом процветающего еврейского художественного творчества. В отличие от Писсарро или Модильяни, которые никогда* не занимались еврейской темой, Шагал явно стремился создать из, опыта своей юности в России еврейское искусство — сверкающе, новое и современное. (Единственными художниками, которых в этом* смысле можно сравнить с Шагалом, были швейцарский композитор Эрнест Блох, сочинивший среди прочего большую рапсодию «Ше-ломо» для виолончели с оркестром, посвященную царю Соломону и трогательное «Богослужение»; автор новелл и драматург Шолом-Алейхем и Нобелевский лауреат романист Исаак Башевис Зингер). | Фрески и витражи Шагала на библейские темы для церквей во Франп; ции, Швейцарии, Покантико-Хилсе, Нью-Йорке; для Медицинского центра «Гадаса» и кнессета в Израиле, Ватикана, нью-йоркскс


МАРК ШАГАЛ


323


«Метрополитен-Опера» и Секретариата ООН представляют собой публичные свидетельства его гуманистической, полной любви и утешения позиции.

Шагал родился в Лиозно под городом Витебском в царской России, и его настоящая фамилия была Сегал (великий американский композитор Аарон Копленд также проследил свои корни до Витебска). Отец Шагала проработал тридцать лет разнорабочим на селедочном складе. Он так и не сумел оценить удивительные способности сына. Марк поступил сначала в хедер (начальную религиозную школу для маленьких детей), затем в государственную школу. Когда его друг высказал восхищение его работами, Шагал уговорил мать оплатить его уроки у местного портретиста.

В 1906 г. Шагал рискнул поехать в Санкт-Петербург учиться в Императорском обществе поддержки искусств. Позже он познакомился с евреем Львом Бакстом — театральным художником, оформлявшим спектакли «Русского балета» Дягилева, и некоторое время учился у него (в классе Бакста рядом с ним стоял великий танцор Вацлав Нижинский, почему-то решивший, что и он может живописать). Получив стипендию от одного адвоката, Шагал смог выехать из России на четыре года плодотворной работы в Париже. Приобщившись к жизни французской богемы перед Первой мировой войной и к сокровищам Лувра, Шагал почувствовал себя свободным. Во Франции он стал великим художником российско-еврейского происхождения. Его особый вид экспрессионизма — лиричный, фантастичный, рожденный на плодородной витебской почве — проявился в исступленно ярких красках его полотнищ. Шагал бесспорно стал одним из величайших и влиятельнейших художников-колористов XX в.

После персональной выставки в Берлине в 1914 г. Шагал вернулся в Витебск, был призван'на службу в императорскую армию и в ходе массового дезертирства российских солдат в конце войны оставил свою штабную должность. Когда в 1917 г. пришли к власти большевики, Шагала назначили комиссаром Витебска по изящным искусствам. Его полотна выставлялись в Зимнем дворце в Петрограде. Его рекламировали как великого художника советской Новой эры. Однако его индивидуализм оказался слишком теплым и человечным для холодного конформизма развивавшегося социалистического реализма, и его сняли с поста комиссара.

После новаторской работы в Еврейском государственном театре в Москве в 1922 г. Шагал вместе с женой и дочерью бежал из России. Его имя было уже хорошо известно в Западной Европе, и он получил финансирование со стороны влиятельного еврейского бир-

324


100 ВЕЛИКИХ ЕВРЕЕВ


жевика Поля Касирера и француза Амбруаза Вояра, заказавших ему офорты на библейские темы. К 1930-м гг. Шагала признали в Европе как одного из величайших современных живописцев. В 1937 г. нацисты запретили его творчество, уничтожили часть его полотен и включили другие в свою позорную выставку «Дегенеративное ифсус-ство» (на которой высмеивалась также музыка Курта Вейля) в Мюнхене. В 1941 г. по приглашению нью-йоркского Музея современного искусства опасавшиеся нацистской угрозы Шагалы бежали в Америку.


После Второй мировой войны Шагал стал благодаря своим удивительным витражам и пользовавшимся большим спросом литографиям одним из самых знаменитых художников в мире. Однако на протяжении многих оставшихся ему лет жизни он не поддался воздействию послевоенных движений —агт абстрактного экспрессионизма до поп-искусства и фотографического реализма — и не изменил в сколько-нибудь значимой степени направления и философии своего искусства (за исключением разве что применения цвета). Нельзя сказать, что Шагал повлиял на целые поколения художников, как, например, Пикассо. Как Шолом-Алейхем и Исаак Башевис Зингер не изменили художественной литературы, сочиняя свои произведения а манере Кафки и Гертруды Стайн. Тем не менее шедевры Шагала затрагивали его народ глубокой религиозностью, чувством юмора и~ма-гией, почти хасидской страстью к экстазу. Он навсегда обогатил мировую культуру видениями своего Витебска, фантасмагорического и, все же всеми узнаваемого местечка, угнездившегося в сердцевине ев-, рейской души.


БОБДИЛАН


(род. 1941)


Сын Битти и Эйба Циммерманов Роберт Аллен родился в городе Дулуте, в штате Миннесота, перед самым вступлением Америки. во Вторую мировую войну. Бобби рос в соседнем Хиббинге — заселенном в основном христианами маленьком городке Среднего Запада. Как и в большей части Америки, люди имели доступ к культуре через радио, нарождавшееся телевидение и кино. Фильмы «Бунтарь без идеала» Джеймса Дина и «Дикарь» Марлона Брандо побудили впечатлительного юного Циммермана изменить свою одежду и свое отношение к обществу. Будучи личностью весьма творческой, писавшей поэмы и учившейся играть на фортепиано, гитаре и гармонике, Бобби увлекся рок-н-роллом 1950-х гг., наслаждался ночными передачами Джони Кэша, Джерри Ли Льюиса и Маленького Ричарда и подражал им.


Тот первоначальный рок переменил всю его жизнь — он хотел стать только звездой рок-н-ролла. В средней школе и во время недолгой учебы в университете Миннесоты Боб опробовал свой номер


326


100 ВЕЛИКИХ ЕВРЕЕВ


в маленьких клубах и кофейнях. Его музыка была примитивной — \ не задабривающей легкой диетой Тэба Хантера и Фабиана, а сти-,| хийной и пронизывающей, расплывчатой, но резкой. Он сменил свою фамилию на «Дилан» в честь великого и мятежного уэльского поэта Дилана Томаса. Еврей от рождения, Циммерман стал кельтом Диланом. Вскоре Боб также признает, что только в фольклорной му--зыке, а не в рок-н-ролле смог он найти свое истинное музыкальное 1 и артистическое призвание и завершить свою столь желанную личную метаморфозу.


Не будучи «симпатягой» подобно многим звездам рока своего поколения, Дилан чувствовал особое влечение к грубо скроенным на-' родным песням Вуди Гатри. Превратившись в своеобразного Вуди-< подростка, идущего к славе, Дилан пел скрипучим и резким голо-] сом, непреклонным в пренебрежении мягким тембром. В чисточ американской речи-песне он заново интерпретировал почти клас-< сическую народную музыку Гатри, Пита Сигера и других с весьма* волнующей изобретательностью. В конце второго и начале третье- ] го десятка Дилан начал сочинять музыку, и его первой завершен-! ной работой стала хвалебная «Песня Вуди». (


Он начал выступать в ныне ставшем мифическим клубе «Фольклорный город Гердеса» в Гринвич-Виллидже в Нью-Йорке. «Фоль-1 клорный город» был очагом послевоенной народной музыки, где! еженощно импровизировали вместе Джуди Коллинс, Питер Ярроу,, Пол Стуки, Мэри Трэверс, Ричи Хейвенс, Том Пэкстон, Фил Охс Баффи Сейнт-Мари. В то время большинство из них жили в нищете, в постоянном поиске еды. Выступления Дилана в «Фольклорнои городе» привлекли внимание крупного производителя грампласт*| нок (и зятя Бенни Гудмена) Джона Хэммонда. Важная роль последнего в развитии американской народной музыки хорошо извест по работе с такими художниками, как Билли Холидей и Брюс Сприн-гстин. Хэммонд вместе с компанией «Колумбия Рекорде» издал 1962 г. первый альбом Дилана. Годом позже, в двадцать три гол Боб Дилан сочинил «Цветущий на ветру». Эта песня, будучи попу--ляризированной группой «Пит, Пол и Мэри», стала знаковой целого поколения.


В начале 1960-х гг. Дилан стал национальным поющим поэто* протеста, завоевав свою репутацию актуальными поэтическими ментариями касательно условий нашей жизни. Его сочинение «В[ мена, которые они меняют» 1963 г. отразило важные шаги, сделан! ные к освобождению человека, и утрату наивности в те бурные дн»


БОБ ДИЛАН


327


когда Джон Кеннеди еще был президентом, а Вьетнам был известен главным образом географам.

Дилан шокировал поклонников народной музыки, когда выступил на Ньюпортском фольклорном фестивале в 1965 г. с электрической гитарой в сопровождении рок-группы. Его «Мистер исполнитель на тамбурине» и «Подобно катящемуся камню» провозгласили слияние фольклора с роком. Неугомонный на протяжении всей своей карьеры и никогда не придерживавшийся долго однородного стиля, Дилан снова изменил свой стиль (после того, как едва не разбился на смерть на мотоцикле и лишился трудоспособности почти на два года в конце 1960-х гг.), соединив музыку кантри и вестерн с фольклором и роком. Этот стиль смягчился в 1970-е гг., когда музыка Дилана стала более личной, сосредоточенной на собственных переживаниях. Он не прекращал исследовать иные веяния, и его уникальное творчество испытывало влияние латиноамериканской, ка-рибской и негритянской музыки.

Частная жизнь Дилана отражала его творческие поиски. Рожденный евреем, он флиртовал/с заново возникшим фундаменталистским христианством начала 1980-х гг., чтобы вернуться позже к ортодоксальному иудаизму (он был, например, связан с Любавичским хасидским движением и его харизматическим главным раввином Менахемом Шнеерсоном).

Стремление Дилана к сочетанию разных стилей оказало влияние на многих звезд народной музыки. Подобно Джону Кейджу в классической музыке и джазисту Диззи Гиллеспи, Дилон не позволял себе ограничиваться какими-либо нормами, а стремился выразить в очень личной (порой донкихотской) манере ярость и ненависть, меланхолию, надежды и желания современной жизни.

БЕРНАРД БЕРЕНСОН


329


БЕРНАРД БЕРЕНСОН


(1865-1959)