Geum.ru

Серия: жанр

Вид материалаДокументы

Содержание


Франсуа мансар
68 100 Великих архитекторо]
Джованни лоренцо бернини
Франческо борромини
78 100 Великих архитекторо]
Подобный материал:
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   67


Знаменитый Банкетинг-хаус в Лондоне (Банкетный зал, 1619—

1622 годы) по внешнему облику значительно ближе к палладианским

прототипам. По благородной торжественности и последовательно проведенной во всей композиции ордерной структуре он не имел предшественников в Англии. Вместе с тем по своему общественному содержанию это

исконный тип сооружения, проходящий сквозь английскую архитектуру

начиная с XI века. За двухъярусным ордерным фасадом (внизу — ионический, вверху — композитный) помещается единый двухсветный зал,

по периметру которого следует балкон, осуществляющий логическую связь

внешнего вида и интерьера. При всей близости палладианским фасадам

здесь налицо существенные отличия: оба яруса одинаковы по высоте, что

никогда не встречается у вичентинского мастера, а большая площадь застекления при малом заглублении окон (отзвук местного фахверкового

строительства) лишает стену пластичности, свойственной итальянским

прототипам, придавая ей явно национальные английские черты. Роскошный потолок зала, с глубокими кессонами (позднее расписанный Рубенсом), существенно отличается от плоских потолков английских дворцов

того времени, украшенных легкими рельефами декоративных филенок.


С именем Иниго Джонса, бывшего с 1618 года членом Королевской

строительной комиссии, связывается важнейшее для XVII века градостроительное мероприятие — закладка первой лондонской площади, созданной по регулярному плану. Уже ее простонародное название — Пьяцца

Ковент Гарден — говорит об итальянских истоках замысла. Поставленная

по оси западной стороны площади, церковь Св. Павла (1631), с ее высоким фронтоном и двухколонным тосканским портиком в антах, — явное, наивное в своей буквальности подражание этрусскому храму в изображении Серлио. Открытые аркады в первых этажах трехэтажных зданий,

°брамлявших площадь с севера и юга, предположительно — отзвуки плоЩади в Ливорно. Но вместе с тем однородная, классицистическая по характеру обстройка городского пространства могла быть навеяна и парижой площадью Вогезов, построенной всего за тридцать лет до того


Церковь Св. Павла на площади Ковент-Гарден, первый храм, построчный в Лондоне после Реформации, отражает своей простотой не только


64


желание заказчика, герцога Бедфордского, выполнить задешево обязательства перед членами своего прихода, но и существенные требования

протестантской религии Джонс обещал заказчику построить «самый красивый сарай в Англии» Тем не менее фасад церкви, восстановленный

после пожара 1795 года, крупномасштабен, величав, несмотря на неболь- і

шиє размеры, и его простота, несомненно, обладает особым очарованием |

Любопытно, что высокий дверной проем под портиком является фаль-1

шивым, так как с этой стороны церкви находится алтарь


Ансамбль Джонса, к сожалению, полностью утрачен пространство!

площади застроено, здания разрушены, лишь возведенное позднее в|

1878 году, в северо-западном углу строение позволяет судить о масштабе

и характере первоначального замысла ;


Если первые произведения Джонса грешат суховатым ригоризмом, то|

его более поздние, усадебные постройки менее стеснены узами класси-|

ческого формализма Своей свободой и пластичностью они предвосхищают отчасти английское палладианство XVIII века Таков, к примеру, Уил-|

тон-хаус, сгоревший в 1647 году и восстановленный Джоном Уэббом,|

многолетним помощником Джонса


Умер Иниго Джонс в Лондон 21 июня 1622 года, не дожив до пятиде

сятилетнего возраста


ФРАНСУА МАНСАР


(1598—1666)


В первой половине и середине 17-го столетия Франция переживает своего рода «возрождение Возрождения» Наиболее яркой личностью того периода является, без сомнения, Франсуа Мансар


Мансар не только оставил образцы зодчества, ставшие очень скоро

объектом поклонения и паломничества архитекторов Он еще закрепил в

этом искусстве тот тонус художественного мышления, который идет от

мастеров Возрождения Сочетание отточенного вкуса и рационалистического метода с творческой вольностью с непринужденной игрой и раскованной легкостью станет затем отличительной особенностью

архитектурного классицизма XVIII века


Франсуа Мансар родился в январе 1598 года в Париже Его дед был

каменщиком, а отец — плотником Он умер, когда Франсуа было лишь

двенадцать лет В своем творческом развитии Мансар испытал некоторое

влияние архитектора Саломона де Броса, с которым судьбе было угодно

его свести


65


Основными заказчиками

ансара были поначалу достаточно обеспеченные люди из окружения короля Молодой архитектор не только создавал проекты построек или их перестройки, но и следил за ходом строительных работ Современники передавали слова Мансара об одном

из его первых заказчиков — «у

него денег больше, чем у турецкого султана»


Карьеру архитектора Мансар

начал в 1623 году Он начинал с

произведений «нестрогих», прихотливых и не особенно самостоятельных, таких как его первая

работа — фасад церкви ордена

фельянов в Париже Другая его

ранняя работа, дворец в Баллеруа в департаменте Кальвадос,

начата в 1626 году


Однако мастер постепенно

движется к ясности компоновки,

прозрачности концепции, строгости пластики и деталировки


Собор Дома инвалидов Париж

1680-1706 IT


Мансар достигает творческой зрелости в тридцатые годы Несмотря на свои

сравнительно небольшие размеры, парижская церковь ордена визитанди

нок (1633) представляет собой заметную веху в процессе обретения зрелости Самая впечатляющая черта в ней — это оголенность стенных поверхностей, не скрытых убранством и расчлененных крайне скупо Применяя драматичные, до гротеска заостренные отдельные приемы, зодчий

вводит их в уравновешенный, кристаллически ясный контекст Здесь нет

«знаковых» признаков классики (вроде портиков), но объемная композиция в целом чрезвычайно рациональна, уравновешена и строга


Однако не церковные постройки Мансара сыграли по разным причинам роль ключевых памятников эпохи и национальной школы Его творский потенциал получил наиболее яркое воплощение в иных произведениях


В дворцовом комплексе Блуа Мансар построил в 1635—1638 годах кор"Ус для герцога Орлеанского — брата короля Людовика XIII Это здание


66


I


представляет собой лишь одну сторону блока-каре, который был задуман

зодчим Увы, по причинам, от него не зависящим, масштабный проект,

оказался выполненным лишь частично Но и в таком варианте архитек-и

турный образ оказался достаточно цельным |


Тот или иной ордер одного фасада строго соответствует по уровню!

тому же ордеру противоположного фасада До Мансара даже столь значительный мастер, как С де Брос, допускает разницу в уровне этажей раз-1

ных фасадов дворца и применяет разные ордера на одном и том же этаже

разных фасадов


Выравнивание системы ордеров по горизонтальным уровням, проходящим через весь объем здания, свидетельствует не только о продол-і

жающемся упорядочивании архитектурного мышления вообще, но и <

специфике таланта мастера Зодчий определенно мыслит свое здание каї

строго целостный архитектурный объем, обладающий единой внутренней структурой, зримо запечатленной в членениях фасадов Таким обра

зом, в пределах архитектуры, которая никак не может считаться клаї

сицистической, вызревает определенный принцип мышления, которьз

можно назвать рационалистической образностью, выраженной через а)

хитектонику


В Орлеанском корпусе замка Блуа присутствует еще один признак прі

ближения качественно новой стадии развития французской архитектур!

Известно, какую роль в этом развитии играет переход от острых «готі

ческих» кровель к единой горизонтальной линии крыши Именно в Блз

Мансар радикально отказывается от традиционной кровли, многочас'

ной и заостренной, и делает одну общую кровлю для всего здания, устрі

няя тем самым зубчатость силуэта Архитектор прибегает к мансардное

перекрытию Оно так и было названо в честь Мансара, хотя сейчас уст.

новлено, что автор здания в Блуа не был изобретателем этого типа крь

щи, а был одним из первых, кто обратился к нему после Пьера Леско Не

говоря о том, что с практической точки зрения мансарда превосходит и

островерхую крышу и плоскую «итальянскую» крышу, она еще вводит в

облик здания дополнительное горизонтальное членение Помимо конька

крыши роль такого членения исполняет и перелом крыши В таком разрешении разных задач — практических и художественных — посредством

одного приема тоже чувствуется отточенно изобретательный рационализм

мышления


Безусловно, в стилевом и образно-художественном отношениях ни

одно произведение Мансара ни в коем случае не исчерпывается тенденциями, направленными в сторону классических ценностей Структура его

образов сложна Он соединяет с рациональной архитектоникой и уравновешенной целостностью своих решений еще и такие качества, которые


67


нельзя не признать иррациональными, антиклассическими Великолепная лестница Блуа перекрыта парящим двойным сводом, и там использован таинственный, «магический» эффект скрытого освещения


В тот же период Мансар строит в Париже отель для Филиппа Лаврильеоа королевского чиновника Архитектор постоянно стремится раскрыть

лестницу в свободное пространство В этом отеле им была создана откры•гая лестничная клетка Идея прикрепить пролеты лестницы к стенам высокого и ничем внутри не расчлененного помещения осуществилась также в замке Баллеруа


Мансар подытожил и полностью воплотил принципы своего зрелого

искусства во дворце Мезон (1642—1651) Его начали называть Мезон Даффит в XIX веке, по имени нового владельца


Целостный архитектурный объем, организованный вокруг стержневого центрального павильона, представляет собой продолжение одной из

основных типологических идей мастера, намеченных, например, уже в

приписываемом Мансару замке Баллеруа


Зодчий превратил дворец Мезон в центр обширного ансамбля Дворец

буквально царил над окружающей равниной, свободной от застройки


Что касается архитектуры дворца Мезон, то бросается в глаза строгая

регулярность в решении архитектурных задач Не менее важно и то, что

архитектурный образ проникнут своего рода дружелюбием и открытостью — при всей своей монументальной силе Даже ров, окружающий

Мезон-Лаффит с трех сторон, не мешает этому Он никогда не заполнялся и не мог заполняться водой, потому что в него выходят окна цокольного этажа и ров, таким образом, переосмыслен как элемент террасирования почвы


Оформление порталов, входных вестибюлей и лестниц и выражает главным образом «радушие» этой архитектуры, ее готовность принять человека, входящего в здание Одним из достижений Мансара была разработка

нового типа лестницы Свободная от внутренних перегородок лестничная

клетка позволяет без помех осветить ступени ровным и ярким светом из

окон всех этажей


Отсюда и выведена структура лестницы дворца Мезон Ее пролеты поднимаются вверх вдоль стен высокой, просторной и светлой лестничной

клетки Пролеты ничем не поддерживаются с правой стороны и ограждены здесь только сквозной балюстрадой сложного рисунка Они щедро освещены как из окон, так и из верхнего фонаря


Искусство Мансара основывается на изощренном интеллектуализме и

На глубоком внимании к человеческому восприятию, к самочувствию

человека перед лицом архитектуры Основываясь на таких принципах, зодй мог сколько угодно прибегать к любым криволинейным поверхностя, иррациональным световым эффектам Пока они служат главной за

68 100 ВЕЛИКИХ АРХИТЕКТОРО]


даче, подчиняются главным принципам, они остаются, так сказать, час

тными порождениями барокко, состоящими на службе классического под.

хода к творчеству


Мансар не стесняется использовать изогнутые сквозные колоннадь

во дворе замка Блуа или те вогнутые участки стен, которые, казалось бы

неожиданно и без видимых причин появляются на боковых сторонах одноэтажных «террас» дворца Мезон Архитектор как бы играет с формами,

но эта игра зиждется на сознании незыблемой структурной четкости и

связности архитектурного тела в целом Уверенность в этих принципа

архитектуры и помогает мастеру, вероятно, избегать педантизма и догма*

тизма Он не боится деформировать отдельные части целого, и это позвс|

ляет еще острее ощутить общую ясность и стройность образа |


Искусство Мансара, с его развитыми структурно-пластическими ка1

чествами, его образной содержательностью, оказалось в свое время явлением несколько обособленным Прямого и непосредственного продолжения оно не имело, но принципы и основы его художественного мышления сыграли во многом основополагающую роль для мастеров, работавших в иных стилевых ключах и обладавших иными индивидyaльным

особенностями


Благодаря своим успехам Мансар нажил себе немало завистников м

врагов Они обвиняли проекты архитектора в чрезмерной экстравагантноста

и недобросовестности В 1651 году появился злобный памфлет «Мансар»

Говорили, что его написали враги премьер-министра кардинала Мазарини, для которого Мансар также работал Но нападки не повлияли на творческую активность зодчего


В 1661 году на французский трон взошел новый король Людовик XIV,

В 1664 году Людовик решает перестроить Лувр Министр и суперинтендант строительства Жан-Баптист Кольбер поручает разработать Мансарі

проект перестройки восточного крыла Архитектор много работает над проектом, однако в итоге тот не был утвержден


В 1665 году Кольбер дает Мансару новое поручение перестроить фамильную часовню Бурбонов в базилике в Сен-Дени Но и здесь Мансард

не удалось осуществить свои планы Работы завершал его родственник —

внучатый племянник Жюль Ардуэн-Мансар


Искусство Мансара представляет собой глубоко индивидуальный вариант творчества, не укладывающийся в рамки стилей и эпох и соединяющий их в себе свободно и расчетливо, остроумно и логично Эти качества воплотились помимо построек в архитектурной графике мастера, прежде всего в его поздних проектах, сделанных незадолго до смерти — Национальной библиотеке в Париже и Национальном музее в Стокгольме


Франсуа Мансар скончался в сентябре 1666 года


69


ДЖОВАННИ ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ


(159&—1680)


«Синьор кавалер Бернини, слух о Вашем несравненном таланте и о

столь счастливо завершенных Ваших творениях распространился за пределы Италии, а также чуть ли не за пределы Европы, и везде у нас в

днглии Ваше славное имя превыше всех мастеров, когда-либо отличавшихся в Вашей профессии Не соблаговолите ли Вы изваять из мрамора

наш портрет »


Это только одно из множества писем, полученных Бернини Под ним

стоит подпись короля Англии Карла I, голову которого, слетевшую впоследствии на плахе, Бернини все-таки соблаговолил изваять, глядя на

специально написанный

знаменитым Антонисом т

Ван Дейком тройной портрет Среди корреспондентов мастера можно

встретить целый ряд римских пап и известнейших

личностей, вроде кардиналов Ришельє и Мазарини Чем же он заслужил подобное отношение

со стороны сильных мира

сего9


Джованни Лоренцо

Бернини родился 7 декабря 1598 года в Неаполе

Лоренцо было лет десять,

когда его отец, известный скульптор Пьетро

Бернини, переехал по

приглашению папы Павл V из Неаполя в Рим

Для работы над мраморной группой в одной из

тиканских капелл Побивший к тому времени технические навыки

°бработки мрамора маль- Церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме


70


чик, попав в Ватикан, запирался в залах, рисуя с утра до вечера. О его

даровании пошли слухи, он попался на глаза самому Павлу V, получил

заказ от племянника папы, кардинала Шипионе Боргезе, и поразил всех

создав необычные скульптурные произведения «Эней и Анхиз», «Похищение Прозерпины», «Давид», «Аполлон и Дафна» (все — 1619—1625)

Юный самоучка сумел добиться невероятной динамики масс и линий

отражающей эмоциональное напряжение персонажей, и почти иллюзорной вещественности, передав в мраморе нежность девичьей кожи, пушистые волосы Дафны, кору и листья лаврового дерева.


С тех пор сменявшиеся на престоле папы передавали его друг другу

как драгоценнейшее наследство. Урбан VIII, задумав украсить Рим церквами и светскими зданиями, скульптурой, фонтанами и садами, поставил Бернини во главе художественной мастерской, где работали видные

скульпторы, бронзировщики, лепщики, позолотчики, «архитекторы

воды» — гидравлики, строительные рабочие. Именно ему, папскому архитектору и скульптору, во многом обязан своим прославленным обликом «Вечный город». С начала 20-х годов XVII века по его идеям, под его

руководством создаются самые знаменитые памятники и формируется

стиль римского барокко.


Этот новый стиль, предельно выразительный и динамичный, сталкивает в драматических конфликтах земную и небесную, материальную и

духовную стихии. Самым благодатным полем для этого оказалась архитектура, тесно связанная с реальной жизнью и открывающая широкие

возможности для синтеза — одного из важнейших принципов барокко,

поскольку архитектурный ансамбль обязательно включает в себя живописное и скульптурное убранство.


Особенно ярко принцип синтеза проявился в церковной архитектуре.

К 17-му столетию сложился новый католический ритуал, обставленный с

театральной пышностью, и храмы должны были служить ему достойным

обрамлением. Именно в этой области начинали свои поиски крупнейшие

итальянские архитекторы. Лоренцо Бернини одним из первых предложил

для церкви Санта-Бибиана новый тип фасада — свободную живописную

композицию. Он еще молод и только пробует сочетать разные традиции,

стили, манеры, приемы, но подобное сочетание станет одной из главных

отличительных черт барокко.


В 1624 году Бернини поручили уникальную работу — сооружение так

называемого балдахина в средокрестии спроектированного Микеланджело собора Св. Петра. Этому монументальному алтарю предстояло символизировать догматы католицизма — идею искупления, града земного и

града небесного, напоминать об отцах церкви, утверждать папскую власть.

Высоту балдахина — двадцать девять метров — многие современники

считали чрезмерной. Но мастер угадал точно — алтарь виден из дальнего


71


дца главного неба, влечет к себе, растет на глазах, бронзовые стволы,

дрддерживающие перекрытия, летят вверх, извиваясь и перекручиваясь,

СДОБНО живые существа. Вблизи же он обретет иной масштаб, идеально

соизмеримый с немыслимой высотой купола Микеланджело. Вот уже много лет их творение кружит голову каждому, кто входит в собор Св. Петра ..


Бернини еще раз стал достойным «соавтором» Микеланджело в грандиозном ансамбле площади Св Петра (1657—1663). Задуманный великим

Буонаротти собор достраивали разные мастера, фасад завершил в начале

)(VII века Карло Мадерна. Надо было слить все в единую композицию,

превратить окружающее пространство в сцену для церемониальных торжеств, а главное — произвести на людей незабываемое впечатление


Обнеся колоннадой круглую площадь глубиной в двести восемьдесят

метров, архитектор загородил прямой путь к собору, поставив в центре

обелиск, а на поперечной оси — два фонтана С момента выхода зрителя

на овальную площадь, колоннады, по выражению Бернини, «подобно

распростертым объятиям», захватывают зрителя и направляют его движение к доминанте композиции — главному фасаду, откуда через вестибюль и продольные нефы движение продолжается к алтарю. Просвечивающий в глубине площади и замкнутого трапециевидного пространства,

по-разному освещаемый лучами солнца, фасад храма вдруг вырастает во

всем величии, зрительно подчеркнутом расходящимися в перспективе

галереями.


Тот же принцип применяется и в соединяющей собор Св Петра с Ватиканским дворцом Королевской лестнице — «Скала реджа» Сузив ее в

перспективе, сблизив колонны, варьируя высоту ступеней, Бернини зрительно увеличивает масштаб и протяженность, благодаря чему выход папы

на богослужение превращается в величественное зрелище


Многочисленны проекты Бернини, в том числе неосуществленные,

переделки облика классического и современного ему Рима, которые включали разрушения и реконструкции, переустройство и реставрацию Бернини хотел бы слепить весь город своими руками, как если бы он был

гигантской статуей. Церкви, спроектированные им в зрелые годы, все расположены в центральной части города церковь Сант-Андреа аль Квиринале, церкви делль Ариччья и ди Кастельгандольфо


Одна из них — церковь Сант-Андреа аль Квиринале (1658) — должна

быть отнесена к выдающимся образцам архитектуры римского барокко

Она принадлежит к разряду тех культовых сооружений, которые в противовес наиболее типизированным образцам дают пример глубоко индивидуального подхода зодчего к творческой задаче Необычен рассчитанный

"а фронтальный аспект восприятия фасад церкви с низкими вогнутыми

венками-кулисами по сторонам и с возвышающейся над ними узкой

Центральной частью, которая целиком, от цоколя до кровли, трактована


72 !


в форме прямоугольного портала в обрамлении двух широких пилястр

треугольного фронтона


План храма не имеет ни одной прямой линии, в чем можно было бы!

усмотреть крайнюю степень чисто барочных устремлений В действительности же это сооружение, поразительное по ритмической согласованности всех своих композиционных слагаемых, всех архитектурных форм, отличается редкой уравновешенностью целого — доказательство того, что

в рамках барочной системы Бернини тяготел не к ее крайностям, а к

решениям более гармонического характера


Более активно, нежели в храмовом строительстве, Бернини проявил

себя в архитектуре частных городских дворцов Помимо того, что он участвовал в возведении столь значительного памятника, как палаццо Бар-

берини, где его вклад, возможно, был решающим, два других его создания — палаццо Монтечиторио и палаццо Одескальки — дают пример важных привнесений в широкий комплекс проблем, связанных с эволюцией

этого типа построек


Различные по своему облику, оба дворца были, как и палаццо Барберини, знамением существенных перемен в образной трактовке дворцовых сооружений В противовес давнему традиционному подходу к общей

компоновке здания палаццо в виде замкнутого объема с несколькими

фасадами, выходящими на разные улицы, Бернини концентрирует представительские качества своих дворцов в одном, главном фасаде


Выразительность палаццо Монтечиторио основана на многократно

изломанной линии его главного фасада, следующей очертаниям площади, на которую он выходит, но в еще большей мере на сильном выделении его центральной части протяженностью в семь оконных осей Слегка

выступая вперед, наподобие ризалита, она снабжена трехпролетным входным порталом в ордерном обрамлении и увенчана высоким аттиком, отделяющим ее от боковых крыльев В строгой горизонтали трехэтажного

палаццо Одескальки какая-либо акцентировка центра отсутствует вовсе,

но зато здесь использован другой выразительный прием вместо обычного поэтажного членения впервые в архитектуре частных дворцов использован в качестве ведущего композиционного принципа большой ордер

Ровная череда пилястр с коринфскими капителями, охватывающих собой

два верхних этажа, вносит в фасад элемент подчеркнутого единства Этот

прием получил впоследствии широкое распространение в европейской

дворцовой архитектуре, став олицетворением парадной торжественности


В 1665 году Бернини поехал в Париж для работы над проектом фасада

Лувра по приглашению Людовика XIV «Господин кавалер Бернини, я

настолько исключительно ценю Ваши заслуги, что испытываю большое

желание Вас увидеть и более близко узнать особу, столь прославленную,


73


плько бы намерение мое было бы совместимо с Вашим служением наІІЄМУ Святейшему Отцу и с Вашим собственным удобством »


Бернини предложил фасад с ризалитами, с колоссальным ордером из

полуколонн и пилястров на цокольном этаже Этот впечатляющий проект

был чем-то вроде стратегического хода итальянской школы в наметившемся соперничестве двух школ Законы централизации фасада, регулярности, соподчинения элементов практически не действуют, так что этот

проект противостоял наметившимся во Франции тенденциям по главным пунктам


Проект Бернини встретил упорную оппозицию в среде французских

архитекторов и всех тех, кто был связан с архитектурой по ведомству

Кольбера, возглавившего в качестве верховного администратора всю строительную деятельность государства В итоге сложилась такая ситуация, когда

«барочный Лувр» не мог стать реальностью, согласно замыслам итальянца, и вместе с тем официально отвергнуть его предложения было невозможно по соображениям государственно-престижного характера Его проект практически был «заморожен» в то самое время, когда Бернини ехал

на родину под ливнем наград и комплиментов, а составлением нового

проекта занялась специально созданная комиссия, куда вошли Лево, Лебрен и Клод Перро


Рим немыслим без созданных Бернини фонтанов Бесконечному движению каскадов воды вторят причудливые изгибы раковин, фигурок дельфинов и тритонов в фонтане Тритона на площади Барберини, в фонтане

Мавра на площади Навона В фантастическом фонтане Четырех рек масса

скульптурных форм, символизирующих реки, животных, растения, и

необработанных каменных глыб, среди которых высится египетский обелиск, купается в бьющих, брызжущих, плавно льющихся со всех сторон

потоках и струях


Папа Григорий XV наградил мастера рыцарским крестом ордена Христа и титулом «кавалера» Современники включили его в ряд «божественных творцов», назвав наследником титанов эпохи Возрождения Он так и

не получил профессионального архитектурного образования, оставаясь

гениальным дилетантом с математическим глазомером и непогрешимым

чувством архитектурного пространства Проектирование, расчеты, строительство вели помощники, работники мастерской В их числе были выдающиеся художники, и с одним из них, не уступавшим Бернини талангом, связана темная и трагическая история Ходили слухи, будто Франческо Борромини, отстраненный всевластным соперником от работы,

именно из-за этого покончил с собой, утопившись в Тибре, добавляя,

впрочем, что оба отличались неуживчивостью и плохим характером


Мемуаристы описывают Бернини живым, темпераментным, полным

Ня, постоянно погруженным в разговоры об искусстве и в неустанные


74


труды. Его биограф — ученый, флорентийский антиквар и историк искусства Филиппе Бальдинуччи — пишет: «До семи часов без единой передышки, когда его не отвлекали занятия архитектурой, он до самых

последних своих лет обычно отдавал работе над мрамором — труд, которого даже его молодые помощники вынести не могли; и ежели иной раз

кто-нибудь из них хотел его от этой работы оторвать, он сопротивлялся

говоря: «Оставьте меня, я влюблен!..» Кардиналы же и князья, приходившие, чтобы взглянуть на него за работой, но ни на миг его не отвлекая, бесшумно рассаживались по местам и сидели не шелохнувшись, а

затем тихо уходили...»


Вклад Бернини в искусство скульптуры не менее значителен. Доводя

выразительность до предела, он сочетает разные материалы, и из этого

живописного великолепия возникает, например, напоминающая видение композиция «Экстаз св. Терезы», где парящие на облаке фигуры святой и ангела сияют нестерпимой белизной среди колонн цветного мрамора, на фоне бронзового фронтона, серого туфа и позолоченных лучей,

испускающих мистический свет, отражая лучи солнца из невидимого зрителю окна.


В колоссальном наследии Бернини, кроме архитектурных и скульптурных шедевров, остались живописные и графические работы. Он был

постановщиком театральных феерий, автором комедий, декоратором и

конструктором, впервые, в частности, изобретшим замечательную машину «восход солнца». Слух о ней дошел до французского короля Людовика XIII, попросившего у автора модель, и тот послал ее с примечанием: «Будет работать, когда я вам пошлю мои руки и голову».


Мастер прожил долгую жизнь. Он умер 12 ноября 1680 года в Риме.

Обладая могучим природным талантом, будучи сильной личностью, занимая высокое положение при папском дворе, он приобрел непререкаемый авторитет и превратился в «художественного диктатора» Италии

XVII века. А потомки с уважением и благодарностью вспоминают Джованни Лоренцо Бернини за творческое вдохновение художника, подарившего миру бессмертные произведения.


ФРАНЧЕСКО БОРРОМИНИ


(1599—1667)


Искусство Борромини было олицетворением крайней степени творческой индивидуализации. Это относится не только к общей композиционной стороне его замыслов, но и ко всему языку форм, вплоть до малой


Церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане в Риме


детали архитектурного декора. Видимо, это неодолимое стремление к индивидуализации всякой архитектурной разработки и объясняет тот факт,

что Борромини не влекло к крупным градостроительным действиям. Его

"ФУД ничем не был вознагражден, и почти с самого начала своей деятельности он подвергался обвинениям в культивировании эксцентричности и

в том, что позволял себе слишком много вольностей в архитектуре.


Франческо Борромини родился 25 сентября 1599 года в Ломбардии.


76


Приехав в Рим в 1614 году, он работал каменщиком у Мадерны, своего

дяди. Его деятельность в качестве каменщика началась с работы на строительстве собора Св. Петра. Это было его призванием в течение многих лет,

и в течение всей жизни Борромини остается непосредственно связанным

с обработкой и применением строительных материалов.


Будучи почти самоучкой, Франческо развивал в себе культ Микеланджело, но его восхищали скорее духовные терзания, чем творчество великого мастера. В Риме он становится поборником североитальянской культуры (по преимуществу палладианской) и художественной практики,

которая ценна сама по себе, вне зависимости от теории.


Уже самая ранняя из его работ — коридор в садовом корпусе палаццо

Спада (1632—1638) со сводом, опирающимся на расположенные вдоль

стен два ряда тосканских колонн, — отмечена незаурядной изобретательностью. С помощью искусственной перспективы, сильного конусообраз-

ного сужения пространства коридора и использования энергичного светотеневого контраста Борромини сумел короткому пространственному

отрезку сообщить вид протяженной сводчатой галереи, в дальнем арочном проеме которой рисуется освещенная солнцем садовая статуя


Следующей работой был маленький внутренний дворик монастыря

Сан-Карло алле Куатро Фонтане (1633—1637). Церковь Сан-Карло была

построена на скромные средства испанского монашеского францисканского ордена, который до сих пор владеет ею. Борромини добился эффекта, не прибегая к орнаментации и декору. Наоборот, он весьма сдержан в отделке, в чем легко убедиться с первого взгляда на примере скромной обходной галереи вокруг двора монастыря. Этот двор с его строгими

архитектурными формами служит примером решения задачи исключительно средствами архитектуры. Его плавно выгнутые очертания в плане

служат примером умения Борромини вдохнуть новую жизнь в любые архитектурные формы.


Трактовка интерьера Борромини яснее всего видна на примере церкви

Сант-Иво, которую он построил для римского университета ордена иезуитов. Зодчий начал работать над этой церковью в 1642 году, годом позже

завершения работы над интерьером церкви Сан-Карло. Но лишь двадцать

пять лет спустя строительство церкви Сант-Иво было закончено. Она расположена на задней стороне внутреннего двора университета Сапиенца.

Такой внутренний двор характерен для зданий последней стадии эпохи

Возрождения. Борромини с большим искусством соединил в единое целое лоджии внутреннего двора Сан-Галло, характерного для Ренессанса,

и вогнутый фасад своей церкви Включение этой церкви в совершенно

ренессансный замкнутый ансамбль оживило его, придало ему динамичность. Даже кульминация внутреннего движения, достигнутая с помощью купола необычной формы, ничем не нарушает гармонии.


77


Интерьер Сант-Иво демонстрирует такую же извилистость стен, какая характерна для наружных стен Сан-Карло алле кватро фонтане Каждый архитектурный мотив, введенный в интерьер, продолжается по всему зданию до самой верхней точки купола. Шестиконечная звезда — излюбленный мотив Борромини — представляет собой невидимое центральное ядро, на котором основан план Сант-Иво. Шесть точек в местах пересечения двух треугольников использовались Борромини как исходные

пункты в его проектах. Вершины идеально точного шестиугольника, образованные ими, он превратил в шесть ниш, которые направляют движение основных элементов архитектурной композиции вверх, в раковину покрытого золотыми звездами купола Благодаря этому купол неразрывно связан со всем интерьером.


В Оратории Филиппе Нери (1637—1643) поверхность фасада слегка

вогнута, пилястры поставлены под углом и при одном и том же освещении всегда смотрятся по-разному. Все конструктивные части здания ничего не несут, иногда, напротив, противоречат своей функции, как антаблемент нижнего яруса, разорванный треугольными фронтонами окон.


Критики неоклассицизма обвиняли Борромини в том, что он работал

как краснодеревщик, и действительно, он нервно взрезал поверхности

стен, разламывал линии, создавал тончайший и часто прихотливый узор

декора. Он терзал поверхности стен с одержимостью живописца, ищущего на полотне нужный оттенок, поэтому избегал благородных материалов: мрамору он предпочитал кирпич, штукатурку, гипс. Материалы дешевые, но податливые, не имели никаких особенных достоинств, они

становились драгоценными в заботливых руках художника.


Когда в 1646 году Борромини занялся спешной реставрацией интерьера базилики Сан-Джованни ин Латерано по случаю юбилея 1650 года,

ему пришлось иметь дело с большим внутренним пространством, в котором нельзя было изменить ни размеры, ни границы Он словно заново

одевает античные стены, используя освещение для усиления значения

светлых плоскостей стен и их элегантного убранства, создавая тем самым

впечатление, что верующие украсили цветами и пальмовыми листьями

Церковь в день праздника.


Люминистическое решение, сходное с тем, которое было использовано в латеранской базилике, заметно на фасаде церкви Сант-Аньезе на

Пьяцца Навона (1652—1657) Фасад вогнут так, будто он прогибается под

напором огромного пространства площади, протяженность которой контрастирует с высотой купола, обрамленного двумя колокольнями. СоЗДанный Борромини тип купольной церковной постройки с двумя колольнями получил широкое распространение в западноевропейской архитектуре XVII-XVIII веков.


78 100 ВЕЛИКИХ АРХИТЕКТОРО]


Длительные метания Борромини приближаются к эпилогу остановлена на половине реставрация Сан-Джованни, что его огорчает, его унижает триумфальный итог деятельности его вечного оппонента Бернини под

покровительством Александра VII Разлад с более удачливым соперником

начался, возможно, с тех пор, как он стал работать в подчинении у

Бернини в соборе Св Петра и в Палаццо Барберини


Так как Борромини препятствовали в завершении работы, которая должна была стать его шедевром, он начинает восстанавливать своеобразные, неповторимые карнизы и фрагменты античных гробниц в базилике—в первый раз произведения раннехристианского искусства приобретают ценность не как реликвии и документы религиозной истории, а изза очарования, которое исходит от их непривычной архитектурной интонации Иногда он воскрешает в памяти эти экзотические формы, как в

изысканнейшем портале в Академии Св Луки, или редкие классические

мотивы, как в колокольне Сант-Андреа делле Фратте, с горьким чувством ставя себя вне истории, а искусство — над временем, как выражение высшей духовности, которой способен обладать каждый, какой бы

ни была его культура


Последняя работа Борромини — фасад первой церкви, которую он

построил, Сан-Карло алле Куатро Фонтане Он был закончен одновременно с колоннадой Бернини, форма которой наиболее цельная и характерная для всей барочной архитектуры, и наоборот, фасад церкви имеет

форму самую фрагментарную, прерывистую, антимонументальную Он

задуман как предмет обстановки, реликварий, расположенный на углу

улицы, он намеренно разбивает симметрию перекрестка Куатро Фонтане.!

Это противоположно тому, что сделал Бернини на той же улице в церкви

Сант-Андреа •


Это действительно последний пример в долгом споре с Бернини, коЦ

торый переходит здесь из архитектурного в градостроительный план Бер-1

нини выражает себя в многословных аллегорических повествованиях, стре-1

мясь к максимальному пространственному размаху, приводит в движение огромные массы света и тени, использует иллюзорные возможности

перспективы Борромини же выражает себя в почти замкнутых символах,

стремится к максимальному сжатию пространства, избегая больших масс,

он заостряет очертания и выставляет их на рассеянный свет, перевертывает, часто смещает функцию перспективы, пользуясь ею для того, чтобы сократить, а не продлить пространство Даже окружение двух художников различно за исключением короткого периода немилости Иннокентия Х Бернини — художник папского двора, Борромини популярен у

религиозных орденов, особенно таких, каким был орден филиппинцев,

проповедующих аскетизм в миру


79


Борромини отстаивал идеи использования выразительных возможностей техники, в то время как Бернини придавал большее значение стилю

ц особенно воображению, которое Борромини расценивал как произвольное, «химерическое», фантастическое возбуждение без основы в истории

5ернини владел всеми искусствами, Борромини был только архитектором Применение различных художественных средств обусловлено у Бернини идеей и реализует его замысел, исполнительное мастерство Борромини всегда обусловлено практической необходимостью Успех Бернини

основан на уверенном мастерстве и виртуозном владении техникой, традиционные средства Борромини — результат мучительного поиска, внутренней неудовлетворенности и беспокойства творца


Известно, что в сейченто все проблемы имели религиозные корни Бернини убежден, что владеет даром откровения, и, созерцая Бога в мире,

он чувствует себя спасенным Борромини похож на человека, молящего и

взывающего к спасению, он знает, о чем молит, поэтому полон горячности, но не знает, обретет ли спасение Все его творчество подчинено этому тревожному ожиданию — мгновенное уменьшение напряжения может привести к падению


Не архитектурное преобразование пространства, а здание как творение человеческих рук, попавшее в пространство, не идея универсальности, а живущий своей интенсивной жизнью организм, не город как единый образ, воплощающий высшие божественные и человеческие силы, а

город как место жизни, в котором религиозный опыт пересекается с ежедневным трудом Не удивительно поэтому, что архитектурные и градостроительные идеи Борромини даже вне Италии были более распространены, чем идеи Бернини действительно, если они и не выражают духовную власть церкви и государства, то интерпретируют и выражают духовные устремления индивидуума и общества


Характер у Борромини был резкий, прямой и неистовый В состоянии

глубокого внутреннего кризиса он покончил с собой 2 августа 1667 года


ЛУИ ЛЕВО


(1612—1670)


Во-ле-Виконт, Коллеж четырех наций и вклад в создание Версаля

поставили Лево в самый первый ряд мастеров архитектуры Если искусство Мансара обращено во многом уже к следующему столетию, к новой

snoxe развития архитектуры, то эффектные архитектурные «мизансце

80


81


ны» Лево стали одним из непосредственных истоков пышного «версальсі

кого стиля» последних десятилетий века Не случайно именно творчеств!

этого мастера обозначило начало нового и более тесного союза архитек-гд

ры с такими искусствами, как изобразительно-декоративное оформл

ние зданий и парковое искусство Вокруг Лево сложилась группа худож-"

ников разного профиля, которая возглавлялась в одной своей части Лебреном, а в другой — Ленотром и которая осуществила синтетические

ансамбли 1660—1690-х годов


Луи Лево родился в Париже в 1612 году Ему было сорок три года,

когда началось строительство ансамбля дворца и парка Во-ле-Виконт

(1655—1661), ставшего первым произведением архитектуры французского классицизма второй половины XVII века, в котором ясно ощущается

преобладание художественных принципов классицизма над старыми тр

дициями Ц


Наряду с Лево создателями этого замечательного произведения, посИ

роенного для генерального контролера финансов Фуке и во многом предвосхитившего ансамбль Версаля, были мастер садово-паркового искусства Андре Ленотр, разбивший парк дворца, и живописец Шарль Лебрен,

принявший участие в отделке интерьеров дворца и росписи плафонов


По композиции плана, выделению центрального и угловых башнеобразных объемов, увенчанных высокими кровлями, общему открытому характеру здания, окруженного наполненным водой рвом, дворец

Во-ле-Виконт напоминает дворец Мезон-Лаффит Как в Мезон-Лаффит, в архитектуре этого дворца все еще сохраняются некоторые восходящие к прошлым столетиям традиционные черты французского зодчества Тем не менее в облике здания, так же как и в композиционном


Версаль. 1669—1685 гг.


ансамбле в целом, несомненно, торжество классицистических архитектурных принципов


Это проявляется, прежде всего, в логичном и строго выверенном планировочном решении дворца и парка Большой овальной формы салон,

составляющий центральное звено анфилады парадных помещений, стал

композиционным центром не только здания, но и ансамбля в целом,

поскольку он расположен на пересечении его основных осей (главной

парковой аллеи, идущей от дворца, и поперечных, совпадающих с продольной осью здания) Таким образом, здание и парк подчинены строго

централизующему композиционному принципу, позволяющему привести разнообразные элементы ансамбля Во-ле-Виконт к большому художественному единству и выделить дворец как самую главную составную