Серия: жанр

Вид материала

Документы

Содержание Ганс холляин 580 100 Великих архитектор01

Подобный материал:

• Список отечественных реферируемых журналов, 49.66kb.
• Серия: жанр, 9548.69kb.
• Сказка повествовательный фольклорный жанр, он характеризуется своей формой бытования., 665.04kb.
• Серия: жанр, 11544.54kb.
• Серия: жанр, 8356.05kb.
• Тест по творчеству Л. Н. Толстого., 34.62kb.
• Итоговый тест 5 класс Назвать музыкальный жанр, не связанный с литературой: а романс, 20.73kb.
• Тема: Жизнь и творчество Л. Н. Толстого, 55.94kb.
• Блиц турнир «Все о библиотеке и книге», 44.99kb.
• Аврелий Августин, 77.04kb.

фурор и стала поистине своего рода «парадигмой творчества» для целого

творческого поколения.


Здесь архитектура как-то по-особому демонстративна в своей экспрессивности, геометризованной стилистике форм, подчеркнуто восходящих

к «героическому периоду». В постройке заметно влияние советской архитектуры начальной поры, в частности работ К. Мельникова. Преувеличенная артикуляция архитектуры отразилась и в уступчатых очертаниях

стен, и в намеренно агрессивной геометрии объемов, тем не менее, тщательно сбалансированных в своей асимметричной группировке, и в многообразном обыгрывании возможностей стекла, изобильное применение

которого не столько облегчает, сколько подчеркивает тяжеловесность массивов кирпичной кладки.


Ломкая хрупкость стекла, контрастно оттеняющая кирпичные поверхности, и угрожающие тяжеловесные, нависающие и как бы наползающие друг на друга объемы, налет некой заостренной технизированности

форм, особенно стеклянно-металлических, и как завершающий штрих —

стационарный подъемный кран на крыше со свисающим металлическим


573


тросом, — все это буквально поражало воображение и воспринималось

как демонстративное, но несомненное возрождение на новом уровне характерных черт и мотивов архитектуры 1920-х годов. Именно Лейчестер

открыл архитектурному миру Джеймса Стерлинга.


Затем последовала обрамленная опять же уступчатыми плоскостями

«стеклянная симфония» исторической библиотеки Кэмбриджского университета (1964—1967) с почти столь же мощной артикуляцией форм. В

1966—1971 годах появился Флори-билдинг Королевского колледжа в Оксфорде — произведение, более классическое по своей спокойной общей

композиции и разработке форм, но, безусловно, выдержанное в той же

экспрессивной стилистике. К этой же серии работ артикулированной пластичности могут быть причислены корпуса дормитория университета СентЭндрю в Шотландии (1964—1968) и ряд других проектов и построек с

нарастающим обыгрыванием черт технизированности, сложной пространственной игры тщательно отделанных объемов и форм.


Этот ряд логически завершается Центром обучения фирмы «Оливетти» в Хэслмире (1969—1972) — первым законченным произведением хайтека с его сверкающими плоскостями и поверхностями расчлененного

металлом стекла, блестящей пластмассовой обшивкой, мягко огибающей

вертикальные и горизонтальные углы и этим самым упраздняющей одну

из наиболее традиционных в архитектуре оппозиций «стена-крыша».


«Огромная административная игрушка», как ее окрестил Дженкс, нарочито напоминающая своим центральным блоком продукцию фирмы —

то ли компьютер, то ли пишущую машинку, — это была уже архитектура

совсем иного качества, иного уровня, иной эпохи — она не оглядывалась на 1920—1930-е годы, но явно заглядывала в годы 1980-е с их «стилем высокой технологии».


Но были другие проекты Стерлинга. К примеру, жилой комплекс Рэнкорн (1967—1986) с его «концептуальным примитивизмом» форм, связанным с нынешним европейским «неорационализмом». Совместно с

Л. Крие он создал удивительный проект Гражданского центра Дерби (1970),

где «более чем вдвое увеличенная в высоту берлингтонская аркада охватывает римский амфитеатр, создавая градостроительный символ не менее драматичный, чем созданный Джоном Вудом в Бате». Следует отметить также восходящую к Леду утопию проекта комплекса «Симменс-АГ»

в Мюнхене (1969) и проект Художественного центра университета СентЭндрю в Шотландии (1971).


В начале 1970-х годов архитектура Центра обучения «Оливетти» как

бы пресеклась с поздним модернизмом, естественно перерастающим в

хай-тек, и к этому же времени в Дерби-центре предельно четко обозначилась давно вызревавшая и крепнувшая линия историзма, породившая

к концу 1970-х годов такие выдающиеся «исторические» замыслы, как


574


комплекс «Байер-АГ» в Мангейме (1978) и Исследовательский центр в

Западном Берлине (1979). В грандиозном ансамбле для Мангейма строжайшая симметрия монументальной композиции главного фронта и огромной дуги парка с радиально расходящимися исследовательскими и

лабораторными комплексами как бы стягивается воедино, композицией-;


но «удерживается» громадной, подковообразной в форме плана сверхмо-;


нументальной башней нарочито лапидарной, скупой архитектуры а


В берлинском же Исследовательском центре мастер собирает сложную

фрагментированную композицию из объемных прообразов-архетипов: крестообразного в плане собора, греческой стой, кампаниллы, амфитеатра,

фортеции, дворца. Разумеется, все они перепланированы коренным обра-;


зом под современные нужды и архитектурно решены, как того нужно

было мастеру, в единой теме массивной стены с проемами в тяжелых

обрамлениях суровой П-образной формы. Но в то же время каждый из

фрагментов своим объемом адресуется к точному источнику, придавая

всей этой невиданной, сложно и тщательно выстроенной композиции

глубокий историзм, свойственный концу 1970-х годов. Тут и вправду кажется, что «Большой Джим прибегает к магии».


Стерлинг снова меняется. Сам мастер следующим образом укрупненно характеризует этапы развития собственного творчества: «Я полагаю,

что наши проекты имеют тенденцию появляться сериями. Кирпичные здания в 1950-е годы, стеклянные поверхности и плитка в ранние 1960-е

годы. Затем были здания из сборного бетона и в конце 1960-х — здания

так называемого хай-тека из штампованного пластика. Потом, в 1970-е

годы, предпринята попытка включить более привычный облик общественных зданий с использованием кирпича и штукатурки».


Когда произносились эти слова на торжественном акте вручения Стерлингу Королевской золотой медали в области архитектуры за 1980 год, полным ходом шло строительство новой Государственной художественной галереи в Штутгарте, — пожалуй, самого значительного и выдающегося произведения, знаменующего новейший этап творчества мастера. Сегодня вокруг нового комплекса кипит жизнь. «Фотографы ставят в позы модных

манекенщиц на фоне золотистых каменных стен и огромных сложно выгнутых витражей Штутгартской государственной галереи. Студенты праздно

коротают время на террасе кафе и в открытой ротонде. Даже консервативно

настроенные горожане, презирающие современность, экспонируемую внутри, с гордостью приводят иногородних посмотреть новый музей».


В первые шесть месяцев после открытия число посетителей достигло

девятьсот тысяч человек, и новая галерея в Штутгарте перекочевала с 52го на 3-е по популярности место в ФРГ. Стерлинг был счастлив и одновременно смущен такой популярностью новостройки. Творческая концепция Штутгартской галереи формировалась, судя по всему, начиная


575


еще с конкурса 1971 года на проект Художественного центра университета Сент-Эндрю. Концептуально важными были два западно-германских

конкурса — на художественные музеи в Дюссельдорфе и Кельне. Сами

по себе этапные в творчестве мастера, эти конкурсы называют «дорогой к

Штутгарту».


Право строить художественную галерею в центре Штутгарта тоже было

выиграно на конкурсе в 1977 году. Завершен комплекс был в 1984 году.

Пожалуй, в Западной Германии еще не открывали новостройку с такой

торжественностью и официальной парадностью. Волна восторженных рецензий прокатилась по всем западным архитектурным журналам — объект

действительно заслуживал того. Характерны заголовки статей: «Демократический монумент», «Непреднамеренный, поражающий и прекрасно

организованный акрополь», «Прославление города», «Беседа о городе»,

«Радость цитирования», «Публичный пантеон», «Поворотный пункт».


Комплекс новой галереи расположен на нескольких поднимающихся

одна над другой и частично перекрывающих друг друга платформах-террасах, расположенных на рельефе. Первая, самая развитая по площади

платформа (под ней размещен гараж) как бы расширяет улицу, компенсируя нехватку пешеходного пространства на узком тротуаре, и одновременно служит своего рода подиумом, основанием, на котором теснятся

все разновеликие приплюснутые объемы своеобразного «акрополя», где

явно доминируют два архетипа — «палаццо» и «ротонда». С этой основной платформы устроен вход собственно в здание, отсюда же рампыпандусы и лестницы ведут в следующий уровень просторной «террасы

скульптур», на которой доминирует мощный барабан ротонды, как бы

«поддерживаемый» второстепенными объемами цилиндрического киоска

лифтового павильона с ведущей к нему наклонной плоскостью и др. Еще

выше и дальше пространство охватывается открытыми вперед П-образными в плане корпусами собственно галереи (предельно скромная архитектура, но могучая выкружка гипертрофированного «египетского» карниза, обрамляющего «террасу скульптур»). Еще дальше, уже на противоположной границе участка, высится административный корпус, как бы сливающийся с блоками городского ландшафта, расположенного выше по

склону.


Комплекс растворяется в окружающей среде, как бы добровольно отказываясь от всяких претензий на «особость», градостроительное доминирование. Где же фасад? — настойчиво вопрошает К Роу. Очевидная и

явно нарочитая «бесфасадность» по меньшей мере обескураживает, особенно на первый взгляд, отмечает П Кук. Но это, собственно говоря, и

есть проявление принципиально нового уровня архитектурного мышления — контекстуального. Мастер добился этого в полной мере, одновременно подарив своему времени шедевр архитектуры.


576


По мнению Дженкса, каждый возраст находит в штутгартском комплексе «свое», и молодежь восторженно оценивает включения хай-тека,

видя в них явную перекличку с парижским Центром Помпиду Сложная

игра симметрии — асимметрии в симметричном целом практически бесконечна и выдает манеру мастера, «вернувшегося» к истории сквозь горнило модернистской архитектуры.


Особняком стоят работы Стерлинга в США. Признание за океаном

отнюдь не способствует популярности на родине — таково уж следствие

давно устоявшейся традиции культурной конфронтации Англии и США


Корпус химического отделения Колумбийского университета (НьюЙорк) поражает тяжеловесностью неоклассического решения уличного

фасада и подавляюще грубым хай-теком поставленного под углом дворового корпуса. Явным реверансом в сторону американского постмодернизма, в частности концепции «декорированного сарая» Вентури, выглядит

Фогг-музей Гарвардского университета (Кембридж, Массачусетс). Лишь

Центр исполнительских искусств в Корнелльском университете (штат

Нью-Йорк) вызывает единодушное одобрение своими легко летящими

формами «навеса» входной лоджии и «кампаниллы», высящейся сзади по

оси, оттеняемыми нарочитой массивностью стоящего слева двухъярусного центрического объема.


Выступая с речью при вручении ему Золотой медали. Стерлинг так

объяснил смысл и истоки своего «просвещенного плюрализма»' «Я всегда

был проектировщиком с широким кругом интересов и, судя по всему,

эклектическими склонностями, и это вряд ли могло быть по-иному —

мое архитектурное образование было книжным». В годы учения, продолжал мастер, «мы колебались между античной стариной и только пришедшим «современным движением», которое для меня было всего лишь иностранной версией, как учил Колин Роу»


Замечание о «только пришедшем современном движении» лишний раз

характеризует Англию 1940-х годов как глухую архитектурную провинцию. К примеру, о советском конструктивизме, оказавшем на Стерлинга

столь значительное влияние, он вообще узнал лишь в 1950-е годы —

после завершения профессионального образования. Как бы там ни было,

как архитектор он сформировался увлеченным и владеющим всей историей архитектуры, включая ее модификации в XX веке, и в разные периоды своего творчества перемещал центр интересов с одного ее периода на

другой — естественно, в соответствии с общей динамикой профессиональных предпочтений. Но всегда в творчестве Стерлинга присутствовали

два полярных аспекта, или начала, которые он сам характеризует как

«абстрактное» и «репрезентативное».


«Абстрактное, — пишет Стерлинг, — это стиль, связанный с современным движением, и язык, берущий свое начало в кубизме, конструк


577


тивизме, манере «Де Стиль» и всех «измах» новой архитектуры «Репрезентативное» связано с традицией, вернакуляром, историей, опознанием знакомого и вообще проблемами архитектурного наследия, в большой

степени стоящего над временем. Я настаиваю, — продолжает мастер, —

что оба аспекта присутствовали в нашей работе с самого начала — в проектах, принадлежащих к одной из категорий до степени полного исключения другой. И лишь в последнее время, в частности в Государственной

галерее, я полагаю, оба аспекта присутствуют и взаимоуравновешиваются в одном и том же сооружении».


Для позиций Стерлинга в высшей степени характерно его высказывание в Архитектурной школе университета Раис в США- «Для многих

архитекторов, работающих в абстрактном словаре новой архитектуры, —

Баухауз, интернациональный стиль, называйте его как угодно, — этот

язык стал однообразным, упрощенным, слишком жестко стесняющим,

а что до меня, так я приветствую тот факт, что революционная фаза

современного движения осталась позади. Я думаю, что главная линия развития архитектуры всегда эволюционна, и хотя революции действительно случаются на этом пути (и современное движение было, вне сомнения, одной из них), революции тем не менее явно не преобладают Сегодня мы можем взглянуть назад и опять рассматривать всю историю

архитектуры как нашу основу, включая, само собой разумеется, и современное движение — хай-тек и все другое. Чтобы двигаться вперед, архитекторы всегда смотрели назад...»


Архитектор сетовал, что не может иметь полноценного дома и вынужден квартировать вблизи аэродрома, ибо все время приходится вылетать в

ФРГ, США, Испанию и т.д. Но, как известно, нет пророка в своем отечестве — в Англии заказы были по-прежнему незначительны. Именно

это побудило Фостера на торжественной процедуре вручения Стерлингу

Золотой медали заявить, что международная практика — «это его достижение и наша потеря».


Впервые, когда Стерлинг выступил в Англии не «на задворках» -это проектирование достройки и расширения Тэйт-галлери в Лондоне

(1980). Этому престижному месту и престижному объекту архитектор отдал всю изобретательность и мастерство, разработав композицию поистине беспрецедентную по своей изысканности и скромности, органично

включившуюся в существующий контекст, нисколько не поступаясь при

этом новизной архитектуры, и, тем не менее, звучащей своими обертонами в унисон с историей. О проекте много писали, представляя его как

беспрецедентный, как веху в творчестве Стерлинга и новейшей архитектуры в целом. Коллажные сопоставления разнородных фрагментов и форм,

в том числе нарочито обнаженного каркаса и рядов каменной кладки,

глухой стены и витражей, «манеры Баухауза» и неоклассицизма, черто

578


чек ар-деко и восходящих к сюрреализму эффектов, — все это объединяется карнизом, идущим от старого здания и последовательно продолжающимся над всей новой композицией. Проект действительно неожидан и

великолепен.


Стерлинг скончался в 1992 году. Но замыслы мастера не устаревают. Более того, не устаревают и его объекты — даже построенные десять, двадцать или тридцать лет назад. Причину этого точно определил Фостер: гуманизм архитектуры Стерлинга. И своим творчеством, и в своих высказываниях мастер неустанно утверждал гуманистические основы зодчества


ГАНС ХОЛЛЯИН


(род.1934)


Холляйн — один из самых значительных архитекторов современности.

В его произведениях ожили былые ценности рубежа столетий, создав базу

для новых успехов австрийской архитектуры. Его воздействие можно обнаружить почти во всех частях света. С конца 1950-х годов до наших дней

он прошел исключительно разнообразный профессиональный путь, приобретая и решительных противников и преклоняющихся сторонников.

Безусловное преобладание последних доказывается отечественными и зарубежными приглашениями и заказами.


Ганс Холляйн родился в 1934 году. Он закончил венскую Академию

художеств в 1956 году. В школе мастеров Холляйн учился у Хольцмайстера.

Позднее он продолжил учебу: стажировался на архитектурных отделениях

Иллинойского технологического института в Чикаго и Калифорнийского

университета в Беркли, в мастерских у Мис ван дер Роэ, Райта и Нейтры.

Затем Холляйн возвратился в Вену и увлекся градостроительством и дизайном. В 1960 году он получил ученую степень магистра.


В своих ранних проектах Холляйн часто выхватывал из окружающей

его действительности один из привычных предметов и, поместив его в

пейзаже, придавал ему совсем другой масштаб, провоцируя новые архитектурные эффекты. Его фотомонтажи, показывающие фантастические

виды городов будущего, находятся сейчас в музейных коллекциях- в постоянной экспозиции МОМА выставлен фотомонтаж «Город-авианосец»

(1964), во франкфуртском Музее архитектуры — «Городские формации

над Веной» (1960). Однако Холляйн не нашел себя в футурологическом

проектировании. Его увлекло проектирование реальное.


Первую серьезную работу Холляйн сделал в 1964—1965 годах. В Вене

на Кольмаркте был построен свечной магазин «Ретти», принесший архи


тектору мировую известность. Задача Холляйна была непростой. В старинном окружении, несмотря на небольшие размеры, фасад помещения магазина нужно было сделать таким, чтобы он был в достаточной степени

солидным и в то же время бросающимся в глаза.


Проектировщику за простым цельным фасадом небольших размеров

нужно было разметить выставочное и торговое помещения. Экономичное

использование площадей можно назвать только остроумным, однако его

архитектурное решение в кругу специалистов вызвало большое воодушевление. Холляйн сделал акцент на контрасте материалов, цвета и формы. Полированная поверхность анодированного алюминия естественного

цвета, его жесткий, геометрический порядок линий в традиционном окружении неизменно привлекают внимание. Плотный материал, применение небольших проемов и простые формы позволяют лучше работать заднему плану. Исторические мотивы, членения, орнаменты вместе со своей

«штукатурной» архитектурой приобретают как бы новую жизнь. Маленький фасад образует разительный контраст с посеревшими тонами окружения и его мягкими, богатыми подробностями формами за счет ультрасовременного применения материалов и простого внешнего вида.


Интерьер и экстерьер, несмотря на характерный фасад, не разрываются. Напротив, система материалов и форм, берущая начало снаружи,

продолжается и во внутреннем пространстве. Восприятию пространства,

пронизанного мягкими эффектами, служат все дополнительные предметы: кондиционер, вентилятор и т.д. Возможность перестановки оборудования делает реальным многообразное использование внутреннего пространства.


Дебютная работа Холляйна получила у австрийских специалистов всеобщее признание и явилась одним из самых важных достижений в архитектуре 1960-х годов. В 1966 году он получает ежегодную памятную награду, присуждаемую «Рейнольдс Металз компани» за артистическое применение алюминия.


Через несколько лет он строит в центре Вены, недалеко от Ринга, второй небольшой магазин «КМ»,

то есть салон мод Кристы Метек. Две почти одновременно выполненные работы Холляйна демонстрируют его стремление к

двум противоположным трактовкам формирования пространства.


Свечной магазин — это «разовое» произведение, в нем индивидуальность архитектора Художественный музей в Мёнхенгладбахе


580 100 ВЕЛИКИХ АРХИТЕКТОР01


может раскрыться максимально. На стыке настроения и символики мож-|

но наслаждаться красотой материалов. Салон мод «КМ» демонстрирует!

решение одной из актуальных проблем архитектуры: быстрые изменения|

в соответствии с потребностями и возможность использования неболь-1

шого пространства. Метод компоновки и здесь типичен для проектиров-1

щика, однако, чувствуется, что для него этот проект остался только ду-|

ховным раскрепощением. |


С 1967 по 1976 год Холляйн был профессором Дюссельдорфской Госу-|

дарственной Академии художеств, затем начал преподавать в Высшем)

училище прикладного искусства в Вене как специалист по промышлен-|

ному дизайну. |


После постройки салона мод он снова оказывается в США. Свои связи |

в Америке, несмотря на множество европейских заказов, он не порывает. |

Проект театра университета в Сент-Луисе содержит элементы, напомина-j

ющие черты клуба им. Русакова в Москве, советского архитектора-новато-|

ра Мельникова. Характерное для конструктивизма выявление объемов)