Серия: жанр
| Вид материала | Документы |
- Список отечественных реферируемых журналов, 49.66kb.
- Серия: жанр, 9548.69kb.
- Сказка повествовательный фольклорный жанр, он характеризуется своей формой бытования., 665.04kb.
- Серия: жанр, 11544.54kb.
- Серия: жанр, 8356.05kb.
- Тест по творчеству Л. Н. Толстого., 34.62kb.
- Итоговый тест 5 класс Назвать музыкальный жанр, не связанный с литературой: а романс, 20.73kb.
- Тема: Жизнь и творчество Л. Н. Толстого, 55.94kb.
- Блиц турнир «Все о библиотеке и книге», 44.99kb.
- Аврелий Августин, 77.04kb.
создает здания аэровокзала им. Дж. Кеннеди в Нью-Йорке (1956—1962),
аэропорта им. Даллеса в Вашингтоне (1958—1962) и крытого хоккейного
стадиона Йельского университета (1958). Своим пренебрежением к последовательности утверждения в каждой новой постройке собственной манеры Сааринен как бы демонстрирует широту стилистического диапазона
сформулированного им принципа формообразования
Ярко эти тенденции проявились в его проекте аэровокзала в НьюЙорке, построенного уже после смерти автора. Здесь сложное сочетание
сводов и пластические формы криволинейных железобетонных опор использованы для придания облику здания экспрессионистической выразительности, для создания образа «взлетающей птицы».
Во второй половине 1950-х годов Сааринен становится лидером нового направления американской архитектуры. Излагая свои теоретические
557
позиции в многочисленных статьях и выступлениях, Сааринен привлекает широкий круг архитектурных проблем. Особое значение он придает
эмоциональной и психологической функции архитектуры, а также возможностям использования традиционных форм — проблемам, недальновидно отвергнутым сторонниками ортодоксального функционализма.
Он отдал дань своеобразному «неоакадемизму» в зданиях американских посольств в Лондоне и Осло. Жилой комплекс Йельского университета (1962) — пример оригинального творческого прочтения готики
В одном из своих последних проектов, также осуществленном уже после
его смерти (1963), — аэровокзале в Вашингтоне — Сааринен более органично и оправданно применяет криволинейное покрытие Основное прямоугольное в плане помещение аэропорта перекрыто здесь висячей конструкцией, концы тросов которой заделаны в две продольные балки, опирающиеся с каждой стороны на шестнадцать наклоненных в наружную
сторону железобетонных пилонов.
Получилась удивительно простая и выразительная композиция, зрительная легкость которой хорошо подчеркивается громоздкими формами
наблюдательной вышки, композиции и силуэту которой намеренно придана приземистость и тяжеловесность, «ультрасовременность».
В 1960-е годы в архитектуре все более заметной становится тенденция
при строительстве деловых зданий отказаться от легких стеклянных призм
в духе «школы Миса» и перейти к более устойчивым по отношению к
колебаниям моды формам. Сказывается здесь и стремление придать этим
сооружениям более солидный облик, используя для этого испытанные
вечные материалы.
Такие отдельные, еще только намечавшиеся на рубеже 1950-х и 1960х годов новые черты архитектуры делового здания были в концентрированном виде и с большим художественным мастерством воплощены
Саариненом в последнем проекте для компании «Колумбия Бродкастинг
в Нью-Йорке. В поисках облика высотного делового здания это произведение Сааринена имеет, пожалуй, не меньшее значение, чем имел в
свое время проект здания «Чикаго Трибюн» Гропиуса.
Административное здание радиотелевизионной компании «Колумбия
Бродкастинг», построенное в 1965 году, представляет собой почти квадратную в плане монументальную 38-этажную башню. Здесь Сааринен,
по его словам, искал «форму, которая выражает творческий и динамический дух электронных средств связи». Он не ставит здание на открытые
опоры и никак не подчеркивает цоколь, а, наоборот, заглубляет окружающую эспланаду: башня как бы вырастает из земли подобно монолитному кристаллу. Несущие железобетонные конструкции не только выявлены на фасадах, но их роль во внешнем облике сооружения нарочито акцентирована за счет увеличения размеров выходящих на фасад пятидеся
558
ти треугольных пилонов, в которых оставлены пустоты для размещения
вертикальных технических коммуникаций Наружные грани треугольных
столбов облицованы черным полированным канадским гранитом, обработанным специальным лаком для придания ему блеска
«С самого начала, — писал об этом сооружении Сааринен, — я представлял себе здание «темным», потому что оно казалось более спокойным, более преисполненным достоинства, более подходящим к окружению и «вне времени» Я его видел массивным из бетона, облицованного
гранитом, я его хотел создать вросшим в землю и вертикальным» |
С этим произведением Сааринена повторилась история, характерная и|
для многих других его работ Проект был весьма прохладно встречен критикой, а Сибил Моголь-Надь считала даже, что никакие достоинства
проекта «не помешают зданию остаться не чем иным, как дымовой трубой, вырисовывающейся на фоне задымленного неба самого большого
города Америки» Однако после завершения строительства этот гранит-"
ный исполин получил большой приз Американского архитектурного института в 1966 году, как «здание, отличающееся чистотой форм, простотой и строгостью», в облике которого «сочетается сила с элегантностью»
Простота внешней формы этого произведения свидетельствует о разнообразии творческих поисков Сааринена И все же, оценивая его последние работы, необходимо выделить стремление архитектора не к геометрической простоте формы, а к ее пластичности, скульптурности Сааринен как бы лепит форму, создавая сложные объемы и пространства Это
были осознанные поиски новых путей развития архитектуры
Мишель Рагон в статье «Куда идет американская архитектура» так
оценивал эти поиски «Пуризм Мис ван дер Роэ, функционализм Гропиуса вызвали реакцию, это особенно ярко проявилось у Сааринена, который перерезал пуповину, соединяющую его с Мис ван дер Роэ, и создал удивительнейшие архитектурные скульптуры, такие как стадион для
хоккея в Йельском университете или здание аэровокзала в Нью-Йорке»
И далее, назвав Сааринена «последним Великим» американской архитектуры, Рагон уточняет, что, по его мнению, Сааринен «следующая
величина после Гропиуса и Мис ван дер Роэ»
Сааринен умер 1 июля 1961 года в расцвете творческих сил Большинство созданных им в последнее десятилетие произведений обошло миро-
вую печать и получило признание архитектурной общественности Подводя итоги столетнего развития архитектуры, французский журнал так определил место Сааринена в мировой и американской архитектуре «Современная архитектура потеряла в нем не только выдающегося мастера,
но и человека, влияние и притягательная сила которого способны были
привлечь к нему большую группу молодых американских архитекторов,
стоящих сейчас на распутье перед выбором творческого направления»
559
КЕНДЗОТАНГЕ
(род. 1915)
Кендзо Танге — бесспорно, крупнейший японский архитектор 20-го
столетия Его творчество по своему характеру глубоко национально, однако вместе с тем Танге принадлежит к числу зодчих, чье значение не ограничено рамками национальной культуры Его произведения дерзки и необычны, их новизна объясняется бескомпромиссным поиском правдивого отражения действительности
Кендзо Танге родился 4 ноября
1913 года в городе Имабари (префектура Эхимэ на острове Сикоку) Школьные годы его прошли в
Хиросиме Оба эти города лежат на
берегах Сэто Найкай, японского
Внутреннего моря, в чем некоторые критики усматривают причину тяготения Танге к творчеству Ле
Корбюзье, представителя средиземноморской традиции в «новой
архитектуре» Запада
На архитектурный факультет
Токийского университета Танге
поступил в 1935 году, а в 1938 году, по его окончании, стал работать в
ателье архитектора Кунио Маэкава
Маэкава, под руководством которого Танге начинал свою деятельность, передал ему свое увлечение идеями учителя и достаточно серьезное представление о его творческом методе
В период работы у Маэкавы Танге написал свой первый литературный
труд — эссе о Микеланджело (1939) Тема была неожиданной для ученика и помощника рассудочного мастера Сам выбор ее свидетельствовал о
сомнении в непреложности догм ортодоксального функционализма, безоговорочно отвергавшего значение искусства Ренессанса, и о поиске —
пока интуитивном — своего направления
В этом эссе Танге впервые касается идей, которые многое определили в
его творческой биографии его интересует сочетание рационально-эстетического и стихийно-чувственного, «аполлонического» и «дионисийского»
560
начал в едином потоке творчества. Танге проводит казавшуюся в то время
неожиданной параллель между Микеланджело и Ле Корбюзье, как открывателями нового, достигающими зрелых результатов на новых, открыть»
ими путях. Время подтвердило меткость этого сравнения, а вместе с тем
чуткость Танге к тенденциям, обладающим перспективой развития.
Деятельность Танге начиналась в тяжелый для японского народа период. Во второй половине 1930-х годов в правящих кругах Японии взяли
верх наиболее агрессивные политики. Свертывание мирного строительства сказалось, прежде всего, на сторонниках «новой архитектуры», стремившихся сохранить верность ее принципам. Испытывало трудности и
ателье Маэкавы. Из-за отсутствия работы Танге был вынужден в 1941 году
перейти в аспирантуру Токийского университета.
Во время второй мировой войны «бумажное проектирование» стало
единственной формой деятельности для архитекторов, еще не попавших
под «тотальные мобилизации». Танге в 1942—1943 годах выполнил не-|
сколько конкурсных проектов. Они имели успех и, казалось, не противо-|
речили официальным лозунгам «японского духа»: их прототипами послу-j
жили святилище в Исе и комплекс императорского дворца в Киото. Но|
отнюдь не шовинистические устремления руководили творчеством архи-1
тектора. Отталкиваясь от классических образцов, Танге стремился про-j
никнуть в искусство организации архитектурного пространства, среды,
окружающей человека. Замкнутую форму недоступного для непосвященных ансамбля в Исе он переосмысляет, совершенно неожиданно сочетая
ее элементы с интерпретацией древнегреческой агоры. Агора, место общения людей, становится его мечтой: японские города не имеют общественных площадей, феодальная диктатура не допускала развития социальных функций, которым площадь служила в европейских городах.
В первые послевоенные годы Танге создал несколько градостроительных проектов, самым крупным среди которых был генплан Хиросимы,
разработанный вместе сАсада, Отани и Исикава в 1947 году. Он следовал
принципам функционализма, но стремился воплотить и мысли, выходящие за его пределы. Столкновение с действительностью быстро развеяло
иллюзии. Танге понял, что города преобразуются не одной лишь силой
замысла, но складываются в сложном взаимодействии социальных, экономических и политических реальностей.
Работа над генеральным планом Хиросимы стала для Танге как бы
подготовительным этапом к проектированию мемориального комплекса
мира в этом городе (1949—1956).
Этот ансамбль — суровое напоминание об уязвимости человеческих
ценностей и об их мужественном утверждении. В основе композиции —
сугубо национальное по духу представление о пространстве-символе. Пустота площади, первого звена системы, кажется зловеще громадной сре
561
ди пестрой и суетливой тесноты современной Хиросимы. Производимый
ею эффект особенно впечатляющ для японцев, которым вообще непривычно открытое пространство, нарушающее непрерывность «городской
ткани», плотной в городах Японии, как нигде в мире.
Мемориал в Хиросиме был первым произведением японского архитектора, вносившим нечто существенно новое в развитие современной
архитектуры. Танге стал одним из наиболее известных и влиятельных архитекторов современности. Он превратился и в единственного властителя
дум архитектурной молодежи Японии, отодвинув на задний план старых
лидеров — Маэкаву, Сакакуру, Раймонда.
В 1953 году было завершено строительство спроектированной Танге
детской библиотеки в Хиросиме.
Композиция этого изящного сооружения связала чуждую японской
традиции конструкцию с традиционной зрительной раскрытостью вовне
и со столь же традиционной легкостью постройки.
В 1951—1953 годах Танге строит собственный дом в пригороде Токио.
Здесь он использует — едва ли не единственный раз — традиционные
материалы: дерево, черепицу, перегородки, затянутые рисовой бумагой.
За этим единственным исключением, деятельность Танге в 1950-е годы
была связана со строительством крупных общественных зданий, типы
которых были новыми для Японии. Большую часть заказов его мастерской
составляли здания для выборных органов местной администрации.
В 1952—1957 годах Танге работал над комплексом муниципалитета в
Токио. Он стремился создать нечто отвечающее типу ратуши, сложившемуся в Западной Европе в конце средневековья, — здание как средоточие общественной жизни города, «имеюшее отношение к каждому из его
жителей». Создавая в 1955—1957 годах ратушу в Кураёси и мемориальный
зал Суми в Итиномия, Танге использует для бетонных конструкций тектонические закономерности традиционной стоечно-балочной системы.
В преувеличенности масс Танге искал сближения с не отмеченной
официальными историками линией японского искусства — простонародной, крестьянской, с грубоватыми постройками деревень. Самое известное среди традиционалистских произведений Танге — здание офисов и
конференц-зала совета префектуры Кагава в ее центре — тихом городке
Такамацу на острове Сикоку (1955—1958).
Важным этапом в развитии пластического языка архитектуры Танге
было создание зала собраний в городе Сидзуока (1956—1957), используемого теперь как крытый стадион. Быть может, в ходе этой работы Танге
почувствовал в полной мере силу выразительности крупной формы. Во
всяком случае, в последующих постройках основной объем являет единую целостность и уже не растворяется в нагромождении утрированных
деталей.
562
Подобные черты отличают здание центра искусств Согэцу в Токио
(1956—1958) Танге удается сохранить ощущение целостности главного
объема, к которой он теперь стремится, даже в административном корпусе рекламного агентства «Дэнцу» в Осаке, «японском Милане» (1957-1960) Используя глухие плоскости там, где на фасад выходят не нуждающиеся в естественном свете радио- и телестудии, вводя глубокие лоджии
на флангах, организуя солнцезащиту, Танге достигает богатой ритмической системы, далекой от механистических схем стандартных конторских
зданий Токио и Осаки
Здание ратуши в Курасики (1958—1960), которое кажется мощным
монолитом, высящимся среди пыльной площади уютного старинного городка, стало завершающим аккордом творчества Танге в 1950-е годы Контрастно введенное в сложившуюся среду, оно закрепило роль центра за
историческим ядром города, который на рубеже 1960-х годов был втянут
в активное промышленное развитие Этот сознательный жест, предопределивший судьбу старых кварталов, — свидетельство убежденности Ганге в том, что необходимы кардинальные преобразования
Тема традиций и их роли для творчества современного художника в
1950-е годы преобладает в литературных работах Танге Большим эссе в
книге «Кацура Традиции и творчество в японской архитектуре» (1960) он
как бы подводит итог своим размышлениям о двойственности японской
традиции, стремится предметно показать борьбу в ней двух культур —
простонародной и аристократической К подобному типу эссе относится и
книга о святилище в Исе, опубликованная двумя годами позже
К концу 1950-х годов разнообразных построек, спроектированных Танге, было уже довольно много Все они, однако, за исключением мемориала в Хиросиме, потонули в хаотической городской среде Их полноценному использованию и восприятию препятствовали и неупорядоченность
непосредственного окружения, и случайность их места в системе города
На международной конференции по дизайну в Токио (1960) Танге
декларирует как главную задачу творческого созидания «наведение мостов» через углубляющуюся пропасть между человеком и техникой При
его сочувственной поддержке на конференции выступила группа молодых японских архитекторов, возглавлявшаяся Киенори Кикутаке, Кисе
Курокавой и критиком Нобуру Кавадзоэ
Эта группа выступает против завершенности архитектурной формы и
попыток связать ее с человеческим масштабом Ее члены применяют к
структуре города понятие «метаболизма» — циклической последовательности стадий развития, в которой они видят отражение динамики человеческого общества
Под впечатлением идей этой талантливой и агрессивной молодежи Танге
создает утопический проект «Токио-1960». Для него эта работа была этап
563
ной — от функционалистического творческого метода, пусть усовершенствованного, совершался переход к структурному методу, основанному на
логике системы коммуникаций, физических и визуальных Материальные
структуры в проекте Токио рассматриваются как символические, они образуют систему, открытую для дальнейшего развития и изменений
Танге исходит из того, что дальнейшее разрастание гигантского города, население которого превысило десять миллионов и увеличивается на
триста тысяч человек в год, неизбежно Он ищет систему, при которой
«сверхгород» сохранил бы жизнеспособность Проблема для него целиком
сосредоточивается в организации систем коммуникаций Само движение
выступает как символ города-гиганта, его специфической жизни
Рассматривать архитектурные проблемы любого масштаба через призму градостроительного мышления стало определяющим принципом Танге
в 1960-е годы В 1961 году он возглавил группу «URTEK», которая стремилась соединить воедино архитектуру с теорией градостроительства на
основе идей, сформулированных в плане «Токио-1960» Группа, включавшая людей разных профессий — архитекторов, социологов, технологов,
инженеров-конструкторов, — участвовала во многих крупных работах
ателье Танге и занималась исследованием проблемы реконструкции городов. Широта замыслов, однако, неизменно сталкивалась с хаосом частного землевладения и стихией капиталистической экономики Идеи оставались неосуществленными или осуществлялись фрагментарно
Вершиной творческой карьеры Танге стал комплекс спортивных сооружений, построенный к Олимпийским играм 1964 года, проходившим
в Токио Два могучих объема как бы вырастают здесь из земной поверхности Они связаны динамикой криволинейных форм и соединены между
собой — и физически и зрительно — низким прямоугольным подиумом
Извне объемы кажутся сгустками материи, вовлеченной в движение гигантского вихря Внутри объемов открываются огромные пространства,
сформированные конструкцией из напряженных стальных тросов
Больший объем заключает в себе плавательный бассейн, меньший —
универсальный спортивный зал Громадные внутренние пространства не
только физически объединяют участников и зрителей спортивных состязаний — напряженная динамика их формы рождает своеобразное «чувство локтя» Как главное в функции сооружений архитектор избрал общую идею Олимпийских игр — сближение людей на основе благородного, «рыцарственного» соперничества Эта идея стала основой символического образа
Сила выразительности спортивного комплекса Иойоги увлекает Однако внимательный анализ позволяет обнаружить неразделимую связь
пластичности, почти скульптурной, со строгой логикой построения пространства, функцией и конструкцией Сложнейшие формы кровель обес
564
печивают не только эффективное использование материала, но и условия
кондиционирования воздуха и акустики залов. Чувство и разум, художественная интуиция и точный инженерный расчет соединились. Такой результат был достигнут, в большой мере, благодаря гармоническому сотрудничеству между Танге и инженером-конструктором Есикацу Цубои.
Олимпийские сооружения сложились во фрагмент городского ландшафта нового типа, нетрадиционного для Японии. Расположенные на участке близ крупных транспортных артерий Токио, они образовали заметную веху среди угнетающего хаоса японской столицы, своего рода заповедный участок архитектурной гармонии.
Почти в одно время с комплексом Иойоги Танге работал над крытым
стадионом префектуры Кагава в Такамацу (1962—1964). И здесь стремление создать крупную символическую форму, рационально организованную «функциональную» скульптуру было положено в основу работы над
композицией.
В 1963—1964 годах по проекту Танге, разработанному также с участием Цубои, был построен собор Св. Марии в Токио. Архитектурная форма
собора не связана какими-либо ассоциациями с национальной традицией.
Однако сам характер образного мышления Танге определил ее специфику, свидетельствующую о принадлежности здания японской культуре.
Первая половина 1960-х годов — самый плодотворный период для Танге.