Серия: жанр

Вид материала

Документы

Содержание Иорн угзон 568 100 Великих архитектор01 Джеймс стерлинг

Подобный материал:

• Список отечественных реферируемых журналов, 49.66kb.
• Серия: жанр, 9548.69kb.
• Сказка повествовательный фольклорный жанр, он характеризуется своей формой бытования., 665.04kb.
• Серия: жанр, 11544.54kb.
• Серия: жанр, 8356.05kb.
• Тест по творчеству Л. Н. Толстого., 34.62kb.
• Итоговый тест 5 класс Назвать музыкальный жанр, не связанный с литературой: а романс, 20.73kb.
• Тема: Жизнь и творчество Л. Н. Толстого, 55.94kb.
• Блиц турнир «Все о библиотеке и книге», 44.99kb.
• Аврелий Августин, 77.04kb.

Постройкой, завершившей этот период, стало здание центра коммуникаций префектуры Яманаси в Кофу (1962—1967). Здесь в пределах одного

здания Танге стремился осуществить идеи плана «Токио-1960». В сооружении как бы заложен «генетический код» развития городского организма

нового типа. Вместе с тем оно было реализацией идеи многофункционального использования зданий и городских структур, заявленной в «Манифесте» японских метаболистов, сочетая в единой структуре элементы

постоянные, устойчивые и гибкие, меняющиеся, допускающие различное использование. Традиционным представлениям о завершенной гармоничной композиции полемически противопоставлена система, открытая для дальнейшего развития, незаконченность которой получила символическое значение. Для Танге это был жест солидарности с группой

метаболистов, о присоединении к которой он заявил в 1964 году.


Своеобразная выразительность здания неотделима от его символической незавершенности. Не все пространства между ядрами обслуживания

заполнены и использованы — пустоты Танге оправдывает как резерв для

расширения и роста. Однако если этот рост будет осуществляться, пустоты постепенно заполнятся и острая формальная выразительность композиции исчезнет. Фиктивность открытой системы, хоторая заявлена символически, но может быть осуществлена лишь ценой уничтожения символа, определяет внутреннюю противоречивость композиции.


565


Здание в Кофу находится где-то около нижнего предела абсолютной

величины, позволяющей, по мнению Танге, воплотить принципы его

урбанистической теории. Однако оно еще достаточно велико и достаточно

сложно для того, чтобы создать образ городского организма, растущего

по «генетической программе» метаболистов. Но в 1966—1967 годах, когда

экономическая конъюктура изменилась к худшему и новый заказчик, —

газетная и радиовещательная компания «Сидзуока» — выдвинул жесткие ограничения программы, Танге вновь обращается к той же архитектурной теме. Форма здания строится на обнаженных контрастах, на режущих глаз диссонансах. Это уже символ не города будущего, а современной Японии. Образ здания воплощает призыв изменить условия, которыми сковано развитие жизни.


Впервые Танге удается связать свои идеи с реальными задачами реконструкции и развития города при проектировании центра югославского

города Скопье, разрушенного землетрясением 1963 года. На проект центра под эгидой ООН в 1964 году был проведен международный конкурс,

первую премию присудили Танге и его бригаде.


Главной идеей проекта было внести четкую структуру в пространство

центра, организуя стройную систему транспортных коммуникаций и создавая крупные символические формы, облегчающие людям восприятие

города как целого. Символы, по мысли Танге, должны выражать характер

использования городских пространств таким образом, чтобы побуждать

горожан к участию в общественной жизни.


В работе над проектом Всемирной выставки «ЭКСПО-70» в Осаке Танге, столкнувшись с особенно сложными формами коллективного труда,

сумел, однако, тактично и мудро провести глубоко личную идею, определившую общий характер комплекса, не ущемляя проявления индивидуальности других архитекторов. Танге принадлежит идея разветвленной

системы обслуживания, обеспечивающей не только физическую связность

огромной коллекции павильонов, но и вносящей гармонию и порядок.


Всемирная выставка с ее грандиозными потоками людей казалась Танге

испытательным полигоном для новых градостроительных идей. Он осуществил здесь идею непрерывности городских структур, заявленную еще

в проекте «Токио-1960», и старался исследовать возможности структурной организации обширного пространства. Инфраструктуры ЭКСПО проектировались им с расчетом, что после завершения временных функций

выставки они станут основой для развития нового города-спутника Осаки. Однако и эта мечта, выросшая на рациональной основе, оказалась

иллюзией. Когда погасли выставочные огни, территория была практически заброшена.


Одновременно с работами для выставки Танге руководил целой серией архитектурно-градостроительных проектов, выполнявшихся группой


566


«URTEK» и его мастерской в Токийском университете Среди них — генеральный план спортивного парка Флашинг-Мидоус в Нью-Йорке

(1967), генеральные планы центра Киото (1967—1968), города Мориока

(1970—1971), спортивный центр и аэропорт в Кувейте (1969), вокзал в

Скопье (1970) и др


Эта серия проектов-исследований послужила фундаментом для глубоко продуманного плана развития Болоньи — одного из древних очагов

культуры Италии (1969—1970) Танге был приглашен возглавить эту работу муниципалитетом, левое большинство которого было озабочено судьбой культурных ценностей города, подвергающихся медленной эрозии

под непрерывным давлением «деловой жизни», захлестнувшей исторический центр


Основной смысл его предложения — защитить историческую часть

города, освободив ее от избыточного давления функций Для этого Танге

проектирует вне старого центра, но в органической связи с ним новое

«сити» — крупную зону деловых, торговых и учебных учреждений, оставляя за исторически сложившимся районом роль центра культурной и

общественной жизни


Мысли Танге все больше занимает исследование вопросов расселения

на всей территории Японского архипелага, ставших в сознании мыслящих японцев проблемами выживания или гибельного упадка нации В

1967 году он опубликовал исследование «Образ Японского архипелага в

будущем», где доказывает спасительность перехода от развития хаотических агломераций вокруг «сверхгородов» к линейной системе, основанной

на мощном коммуникационном стволе, который связал бы в органическое целое все центры страны Свобода пространственных передвижений,

облегчающая социальные контакты, приводит Танге к размышлениям о

переходе к «открытому обществу» и его благотворных последствиях


Во всех поисках и заблуждениях Танге неизменно остается большим

художником И результаты его творчества — как у любого подлинного

художника — значительнее тех концепций, которые он формулирует


ИОРН УГЗОН


(род. 1918)


Йорн Утзон родился в 1918 году и вырос в Дании Период учения Йорна в архитектурной школе при Академии искусств в Копенгагене (1937—

1942) совпал с немецкой оккупацией Дании В архитектурной школе Утзон учился у известных датских архитекторов — Штеена Элера Расмуссе

567


на и Кая Фискера, в творчестве которых нашло отражение стремление

скандинавских архитекторов 1930-х годов увязать прогрессивные основы

функционализма с национальными традициями


Начало творческой деятельности

Утзона было связано с его трехлетней

работой в Стокгольме (1942—1945) В

это время он находился под влиянием

работ Г Асплунда — одного из наиболее ярких представителей шведского

функционализма 1930-х годов В годы

второй мировой войны в Швеции благодаря ее нейтралитету не прекращалось строительство Поиски национального своеобразия современной архитектуры велись в условиях крайней

экономии средств, связанной, в частности, с прекращением импорта цемента и некоторых других строительных материалов Использовались дешевые местные материалы — неоштукатуренный кирпич и дерево Рациональная организация пространства сочеталась с лаконизмом форм Это привело к появлению в шведской архитектуре течений, получивших впоследствии название «неоэмпиризма»


По мнению архитектора Тобиаса Фабера, большое значение для творческого развития Утзона имела его дружба и совместная работа с Арне

Корсмо — лидером норвежских последователей Мис ван дер Роэ


Поездка в США и встреча там d Ф Л Райтом, а также работа в мастерской Алвара Аалто в Хельсинки (1946) были дальнейшими этапами творческого развития Утзона, оказавшими, по-видимому, значительное влияние на восприятие им принципов органической архитектуры


Вскоре Утзон стал работать в собственной мастерской В 1948 году он

встретился в Париже с Фернаном Леже и Ле Корбюзье Утзон, как и

многие архитекторы его поколения, стремился увидеть мир непосредственно в материальном воплощении В 1948 году он побывал в Марокко,

где, в частности, он отметил единство строительного облика деревни и

окружающего ландшафта, что объяснялось однородностью материала —

глины Когда Утзон позже строил многоэтажные жилые массивы, например Фреденсборг, они во многом отражали впечатление о единстве примитивных построек в Марокко


В качестве стипендиата Утзон отправился в 1949 году в Соединенные

Штаты, а затем в Южную Америку Он жил некоторое время вместе с

Франком Ллойдом Райтом в Западном и Восточном Тейлизине, общался

с Мис ван дер Роэ


568 100 ВЕЛИКИХ АРХИТЕКТОР01


Наибольшее впечатление произвела на него древняя архитектура майї

и ацтеков. В их святилищах архитектор нашел отклик тому, что еще дремало в его творческом воображении: мощные горизонтальные плоскости

как главное средство архитектурного выражения.


Вернувшись в Данию, архитектор принимает участие в многочислен-)

ных конкурсах. Например, в 1946 году он создает проект «Кристалл Па-|

ласа» в Лондоне совместно с Тобиасом Фабером и Могенсом Ирмингомі

В 1950-х годах Утзон получает ряд премий на шведских конкурсах, в|

частности за проект жилого дома в Элинберге. Однако по его проектам!

строили мало. |


Первые осуществленные постройки Утзона относятся к 1950-м годам.|

В 1952 году он строит собственный дом в Хелебске близ Копенгагена и|

жилой дом в Холте (1952—1953). Асимметричный план и свободное про-)

странственное решение этих приподнятых на железобетонные опоры про-|

тяженных зданий свидетельствуют о влиянии на творчество Утзона прин-|

ципов органической архитектуры, j


Также в 1950-е годы Утзон строит очень простые по планировке и объем-1

но-пространственной композиции кирпичные дома атриумного типа. Так, j

в Кинго близ Эльсинора по его проектам был сооружен поселок из 631

стоящих друг против друга домов с подчеркнуто тяжеловесными выходя-1

щими на улицу глухими стенами, прорезанными небольшими проемами. |


В 1957 году Утзону удалось познакомиться с культурами Китая, Непала, Индии и Японии. Зодчий оценил и понял различие между китайской и японской архитектурой: его поразило, между прочим, что в Японии измерения производят гибким тросом, а не жесткой масштабной линейкой, как в Китае, и он обнаружил, каким образом это отражалось на|

характере сооружений.


Интересные встречи дали новый импульс его творчеству. В Пекине он

познакомился с профессором Лиангом, который перевел с древнекитайского на современный китайский язык семь томов строительных законов, действовавших восемьсот лет назад. Система стандартных строитель- |

ных деталей была тогда разработана до мельчайших подробностей, но не

только в части их размеров, как в наше время, а во всех возможных

комбинациях, с учетом их символического значения


В 1957 году на конкурсе в Сиднее неожиданно для Утзона первой премией был удостоен его проект Оперного театра Этот успех был во многом

заслугой Сааринена, который сразу понял значимость проекта и добился

его признания со стороны международного жюри. Для осуществления надзора за сложным строительством Оперного театра Утзон в марте 1963 году

выехал в Сидней.


Архитектора вдохновляли грандиозные тсррасообразные сооружения

ацтеков и майя. Много лет спустя в статье «Площадки и плоскости» Утзон


указывал на горизонтальные плоскости как архитектурное средство выражения: «Плоскость в качестве архитектурного элемента очаровывает Я

влюбился в нее впервые во время моей поездки в Мексику в 1949 году,

где я встретил самые различные виды плоскостных уровней как по величине, так и по технике их исполнения... Они излучали огромную мощь»


Везде — в Греции, на Среднем Востоке, в Индии — Утзон воспринимал горизонтальную плоскость как основу архитектурных композиций.


Когда он изображает сущность японского дома на рисунке, то изображает крышу, парящую над полом, без прозрачных стен. Пол традиционного японского дома образует изящную, похожую на мостик, платформу.

Эта японская платформа подобна столешнице, но по крыше стола не ходят. Она составляет часть мебели.


Если он рисовал облака над морем, то отмечал резкую линию горизонта воды и над нею кажущуюся горизонтальную поверхность кучевых

облаков. Это как бы прелюдия к сводам его Оперного театра и выявляет

смысл, который он в них вложил. В своем творческом воображении он

видел своды, парящие над горизонтальной плоскостью.


Кроме того, само здание стоит на определенно акцентированной плоскости. «Идея заключалась в том, чтобы уровень плоскости как ножом

резко разделял первичные и вторичные функции театра. На ее верхней

части зрителям демонстрируют произведения искусства, а внизу, под площадкой, расположена вся вспомогательная техника», — писал в свое время

Утзон.


Интересно отметить, что общественное мнение в целом отрицательно

оценивало своды Оперного театра в Сиднее. Это был необычный ряд из

десяти сводов, расположенных ступенчато один за другим и достигающих

высоты шестидесяти метров. Наиболее распространенное возражение заключалось в том, что пересечение плоскостей соседних сводов-оболочек

решено произвольно, поскольку не существует осязаемой связи между

внешним и внутренним пространством, и что высокая, по существу четырехугольная сценическая коробка перекрыта без видимых оснований

огромным сводом в форме крыла птицы.


«Оболочки» — так именует Йорн Утзон свои ступенчато расположенные своды — фактически излишни, если признавать в архитектуре только функциональное содержание. Но после полувекового развития новая

архитектура завоевала право на большую свободу выражения в сооружениях, выходящих за пределы простой утилитарности.


Понятно, что только подлинный зодчий и в редких случаях может

осмелиться проявить независимость архитектурного выражения. Рядовой

архитектор на данной ступени развития будет обречен на неудачу или на

искажение своего замысла.


Для Утзона характерны стремление к тесному контакту с природой,


570


понимание архитектуры прошлого и умение полностью использовать современные методы строительного производства, в первую очередь заводское изготовление сборных деталей. Такой творческий синтез приводит к

сооружениям, далеким от «зданий-машин», и приближается к органическому пониманию архитектуры.


Так, например, вертикальная стеклянная стена, подвешенная к сводам Оперного театра, образует гибкую связь между сводами и горизонтальной поверхностью пола. Зрителю вертикальная стеклянная стена представляется благодаря ее отражательной способности несущей. Архитектор

стремился превратить абстрактную вертикальную стеклянную плоскость

в динамически гибкую структуру, состоящую из отдельных элементов,

напоминающую, по словам Утзона, крылья летящей птицы.


Утзон стремился выразить архитектурную идею парящего свода. Но

архитектурный проект еще должен быть и реализован. В публикации об

Оперном театре в 1962 году Утзон приводит математический расчет свода, исходя из его сферической формы, и помещает наброски первых эскизов этого архитектурного решения. Таким образом, показаны оба полюса; непосредственный сгусток воображения и его практическое осуществление. Этот путь был весьма нелегким.


Сначала своды были нарисованы такими, какими они представлялись

воображению архитектора. Датский конструктор Ове Аруп, который давно живет в Англии и самоотверженно помогает архитекторам в их поисках, поставил перед собой задачу, в своей мастерской найти путь к осуществлению задуманного Утзоном. Это ему не удалось. |


Но в мастерской Утзона в мае — октябре 1961 года произошли важ-|

ные изменения — был осуществлен переход от плоскостного изображе-1

ния на чертеже к пространственному представлению. Таким образом, ста-

ло возможным смонтировать высокие оболочки из сборных ребристых

элементов, изготовленных частично на строительной площадке.


К чему все это? К чему потеря времени и денег? Только для того,

чтобы иметь право выразить то, что создано воображением архитектора.

Однако настойчивость, с какой было завоевано право на выражение своих замыслов, открыла новую главу в современной архитектуре.


Ээро Сааринен с самого начала понял, что Оперный театр в Сиднее

станет одним из самых значительных сооружений нашей эпохи. Высоко

расположенное на выступающем вперед полуострове здание Оперного театра гармонировало с окружающей его беспредельностью моря и неба.


Кроме проекта Сиднейского театра, подобный композиционный прием Утзон использовал в некоторых других своих работах: рабочей школе в

Хойструпе (1959), жилом доме во Фредериксберге (1959), в сооружениях

международной выставки в Копенгагене (I960), в многочисленных эскизных проектах, рисунках и набросках.


571


В июне 1964 года Йорн Утзон получил первую премию в конкурсе на

проект нового здания театра в Цюрихе. Ситуация в этом случае абсолютно

отличалась от сиднейского. Задача состояла во включении нового здания

театра в уже сложившуюся застройку и одновременном акцентировании

его средствами градостроительства, а также в создании оживленного центра обширного района, тесно связанного с учебными заведениями: гимназией, университетом, высшим техническим училищем, клиниками и

различными институтами.


В Цюрихе, в отличие от Сиднея, не нужны были сооружения устремленные в космос. Надо было найти пути сочетания с пуританской атмос-

ферой города при полном сохранении собственного художественного видения. Здание театра поднимается ступенями в виде горизонтальных террас по склону возвышенности- Жюри отметило «плоский, рельефообразный ковер из зданий, складчатая конструкция крыш которых определяет

характер облика сооружения». Выразительные уступы состоят из почти

органически сформированных пространственных балок покрытия, которые уже встречались в здании Оперного театра в Сиднее. Изменение их

профиля продиктовано статическим расчетом и связано с перекрытием

необычайно больших пролетов. В здании Цюрихского театра они резко

выступают из плоскости стены фасада, и их форма служит как бы пластической основой всего сооружения.


Авторский почерк чувствуется повсюду. В соответствии с условиями местности фойе расположено горизонтальными уступами и, как в Сиднее,

во всю ширину уложены ступени лестницы, шествуя по которой, «зритель

превращается в актера», как говорит Утзон в своем комментарии.


Направление потока публики внутрь театра подчеркнуто не сводом, а

«отступающим вглубь относительно плоскости фасада «входом» (отзыв

жюри). Как в Сиднее, так и в Цюрихе устройство сцены было одинаковым. В этом повинно не только задание на проектирование. В обоих театрах Утзон построил зрительный зал амфитеатром, «как глубокую раковину».


Йорн Утзон обладает редкой силой пространственного воображения,

сочетающейся со способностью графического изображения. Зодчий стремится пластически выразить объемную форму средствами двумерного чертежа. Поэтому в его работе важную роль играет моделирование в натуральную величину.


Стин Эйлер Расмуссен, учитель Утзона, сказал как-то, что он особенно ценит в ученике способность пространственно решать как монументальное сооружение, так и массовую застройку, привлекая в одном

случае богатейшую палитру архитектуры, а в другом — самые лаконичные и, тем не менее, выразительные средства.


572


ДЖЕЙМС СТЕРЛИНГ


(1926—1992)


Исследуя «феномен Стерлинга» и подчеркивая его несомненную творческую самобытность, Дж. Саммерсон поражается славе мастера, «учитывая, что, вероятно, не более трех-четырех его осуществленных зданий (ни

одно из них не собор и не дворец вицекороля) известно сколько-нибудь значительной части населения». Причина

тому, вне сомнения, яркая образность

архитектуры, вместе с тем избавленная от налета крикливой рекламное ти, броскости, которыми грешат некоторые постмодернисты.


Джеймс Стерлинг родился в

1926 году. В тридцать лет он обратил на

себя внимание, спроектировав совместно с Джеймсом Гованом жилой комплекс Хэм Коммон Флетс, архитектура которого несла на себе явную печать позднего стиля Ле Корбюзье.


А еще через три года Стерлинг в содружестве с тем же Гованом начал

работу над проектом комплекса инженерного факультета Лейчестерского

университета. Завершенная в 1964 году постройка в Лейчестере произвела